"Quarto potere" e il cinema di Welles:

 
 
 
"Quarto potere" e il cinema di Welles
di Marco Vincenzo Valerio
 
Appunti del corso "Teoria e analisi del linguaggio cinematografico". Analisi
dettagliata delle maggiori opere di Orson Welles, genio visionario che ha dato
vita a pellicole immortali, spesso dipingendo i personaggi da lui interpretati con
sfumature di eccentricità e megalomania, così come era lui stesso nella vita.
Dal potere totale all'RKO e conseguente rottura alla relazione con Rita
Hayworth, l'ascesa e l'inevitabile declino di un insaziabile artista, sicuramente
tra i più grandi registi di sempre. Tra gli altri, trame e tecniche di regia di
"Quarto potere", "La signora di Shangai" e "L'infernale Quinlan".
 
Università: Università degli Studi di Milano
Facoltà: Lettere e Filosofia
Esame: Teoria e analisi del linguaggio cinematografico
Docente: Elena Dagrada1. Introduzione a Orson Welles
 
 
Welles si rivelò fin dalla tenera età un ragazzo prodigio, successivamente in grado di diventare vero e
proprio genio rivoluzionario del linguaggio e del funzionamento stesso dei media. Welles si fa strada come
autore e interprete teatrale, dedicandosi a rivisitazioni in chiave moderna delle opere di Shakespeare (recitate
con abiti contemporanei). In seguito si dedica per un certo periodo alla radio, recitando radiodrammi. Il suo
nome giunge alla ribalta internazionale in seguito alla messa in onda de La guerra dei mondi, adattamento
radiofonico dell’omonimo romanzo di fantascienza di Herbert George Wells, trasmesso il 30 ottobre 1938.
Tale adattamento è rimasto famoso per avere scatenato il panico descrivendo una invasione aliena. Molti
radioascoltatori, malgrado gli avvisi trasmessi prima e dopo il programma, non si accorsero che si trattava di
una finzione, credendo che stesse veramente avvenendo uno sbarco di extraterrestri ostili nel territorio
americano. L'adattamento del romanzo, infatti, simulava un notiziario speciale che a tratti si inseriva sopra
gli altri programmi del palinsesto radiofonico per fornire aggiornamenti sull'atterraggio di bellicose
astronavi marziane nella località di Grovers Mill, nel New Jersey. A questo punto il passo successivo per la
carriera di Welles è quello che lo porta nel mondo del cinema. La RKO gli conferisce infatti libertà assoluta,
nonostante la sua inclinazione alla trasgressione delle regole e provocazione. Si riserva il diritto di scrivere,
dirigere ed interpretare le sue opere. Si tratta di un contratto senza precedenti: è un artista che pretende di
essere autore del film.  
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 2. Bazin su Welles. Piano-Sequenza e profondità di campo
 
 
André Bazin è stato tra i primi ad occuparsi, con precisione e continuità, dell’opera di Orson Welles. Bazin
elogia soprattutto la rivoluzionaria originalità espressiva e il genio formale, perché è lo stile nel cinema di
Welles a creare il senso delle cose. Bazin sottolinea specialmente l’importanza di alcune invenzioni o
reinvenzioni wellesiane, come: - il découpage in profondità (quest’ultima tecnica consente di allungare
l’immagine in profondità, che «abbinata alla ripresa quasi costantemente dal basso, crea in tutto il film
un’impressione di tensione e di conflitto, come se l’immagine rischiasse di squarciarsi»); - la tecnica del
grandangolo; - l’intuizione del Piano-Sequenza. Il Piano-Sequenza (ovvero una sequenza realizzata in una
sola inquadratura) per Bazin ha una triplice valenza: formale, storica, ontologica. Il Piano-Sequenza
annuncia uno stile di regia innovativo, un concetto moderno della messa in scena cinematografica, che
privilegia «la ripresa in continuità di un’intera azione, di un’intera unità drammatica, senza interromperla
con la segmentazione del montaggio». Il Piano-Sequenza marca una rottura, una cesura, uno stacco tra il
cinema classico e quello moderno. Segna l’evoluzione del linguaggio cinematografico, il superamento, se
non il rifiuto, dei modelli di découpage messi a punto in precedenza. Il Piano-Sequenza è un superamento
della disgregazione dello spazio-tempo imposta dal montaggio del cinema classico. Il Piano-Sequenza è un
procedimento “realista” che mima la molteplicità irriducibile della realtà e ne restituisce allo spettatore la
continuità percettiva, la sua intrinseca ambiguità. Se nel découpage del cinema classico, la ripresa
aggredisce il fatto, lo spezzetta, lo analizza, lo ricostituisce, fino a snaturarlo, cioè a ricoprirlo di tutta una
serie di astrazioni e finzioni, il Piano-Sequenza è quella forma linguistica che riporta in forma inalterata la
continuità spazio-temporale della realtà e che dà allo spettatore la sensazione di trovarsi sulla scena.
L'utilizzo del Piano-Sequenza è uno degli aspetti fondamentali di Quarto potere, che è considerato lo
spartiacque tra il cinema in montaggio analitico e il cinema moderno, che non spezzetta la realtà, ma semmai
ne mima la molteplicità e complessità.  
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 3. Primo inizio di "Quarto potere". Rosebud
 
 
Abbiamo un doppio inizio. Il primo ci mostra la vicenda di Charles Foster Kane, magnate della stampa,
ormai giunta a conclusione. L’uomo muore nel letto della sua maestosa casa e prima di esalare l’ultimo
respiro si lascia sfuggire la parola Rosebud, dopodiché spira e lascia cadere a terra una sfera di cristallo con
all’interno della neve. Rosebud è un espediente narrativo molto importante, in quanto stuzzica la curiosità e
l’attenzione non solo degli spettatori, ma anche gli stessi personaggi del film si interrogheranno dall’inizio
alla fine sul significato di quelle ultime parole di Kane. 
La costruzione della storia ha l’originalità di dare al narratore il compito di riunire diverse storie e mostrare
che se esiste una verità essa non può che essere complessa e contraddittoria, in quanto è presentata da più
punti di vista. Viene messa in luce la particolarità della realtà e attribuisce la ricostruzione della storia della
vita di un uomo attraverso le persone che lo hanno conosciuto e il rapporto che egli ha avuto con loro. 
Il giornalista Thompson, mai inquadrato frontalmente, ricostruisce e unisce i fili della storia. Il suo essere
sempre nell’ombra finisce con l’identificare Thompson con la macchina da presa e il suo punto di vista
diventa il punto di vista della rappresentazione cinematografica oggettiva.
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 4. Secondo inizio di "Quarto potere". Il cinegiornale
 
 
Il secondo inizio del film è affidato alla proiezione di un cinegiornale. Il cinegiornale ci presenta il
personaggio di Charles Foster Kane. Nella versione in lingua originale la magione in cui vive Kane si
chiama Xanadu, mentre in italiano è stata tradotta Candalou. Inoltre il cinegiornale nella versione originale è
preceduto da alcuni versi del poeta Samuel Taylor Coleridge. Nella versione originale la voce che commenta
le immagini è assai enfatica con chiaro tono ironico e sarcastico. Il cinegiornale ha in primo luogo il compito
di bilanciare la curiosità sulla grande magione intravista nel corso del primo inizio. In seguito viene
presentato l’uomo Kane e in un certo senso risolto un mistero ne viene proposto subito un altro. Ora
sappiamo che faccia ha l’uomo che abbiamo visto morire, ma non sappiamo ancora praticamente niente di
lui. Per la prima volta vediamo il suo volto in occasione del cinegiornale che mostra alcuni giornali che
annunciano la sua morte. Da sottolineare come nella versione italiana siano assenti le didascalie che
scandiscono le varie fasi del cinegiornale presenti invece nel corrispettivo americano. Ci vengono mostrate
le vaste proprietà di Kane e le immagini si accumulano come in una sorta di documentazione. L’accumulo di
nozioni e di dicerie sul conto di Kane, le sue avventure e le sue contraddizioni dimostrano come non esiste
una sola verità, ma diverse verità, una varietà così come varie sono le prospettive che illustrano la vita di
Kane e che hanno avuto a che fare con lui. Una volta finito il cinegiornale notiamo l’illuminazione che fa
d’appendice al secondo inizio. Tale luce è in penombra e favorisce un contrasto tra i volti umani e lo sfondo
di luci. Il volto di Thompson rimane sempre coperto dell’ombra. Inoltre il volume della musica, dei rumori e
dei dialoghi è sempre molto alto per dare un senso di complessità non solo visiva, ma anche auditiva, che
interferisce con la facilità di comprendere ciò che i personaggi dicono, riproducendo quindi la realtà. La
profondità di campo, poi, dispone i personaggi a forma di triangolo, collegandoli tra di loro in questa
composizione emblematica. 
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 5. Thompson alla ricerca di Kane. Inizio dell'azione
 
 
Al termine del cinegiornale, Thompson deve muoversi alla ricerca di coloro che meglio hanno conosciuto
Kane nel corso della sua vita. La sua ricerca è mossa anche dal desiderio di sapere a che cosa alludesse quel
Rosebud pronunciato in punto di morte.  
Il primo tentativo del giornalista è di parlare con la ex moglie di Kane, Susan Alexander proprietaria ora di
un night club, ma la donna rifiuta categoricamente di rilasciare alcuna dichiarazione sull’ex marito appena
deceduto. Celebre e antinaturalistico è il dolly che inquadra arrivando dal tetto e passando attraverso
l'insegna del nightclub e il vetro della finestra.
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 6. "Quarto potere". Il tutore interrogato
 
 
Il primo personaggio con cui Thompson ha a che fare è l’ex tutore di Kane, Thatcher. Il personaggio di
Thatcher ci viene presentato in maniera ironica, attraverso i suoi possedimenti. Il gigantismo della sua casa,
della sua libreria e la grande cupola sottolineano questo intento sarcastico. Il personaggio ci viene presentato
come avvolto da un alone di sacralità, ma è una sacralità volutamente esagerata, posticcia e volta, di fatto, a
ridicolizzare un personaggio affetto da manie di grandezza, ma dallo spessore morale infimo. Nel primo
incontro tra Thompson e Thatcher (o meglio il culto di Thatcher, poiché il personaggio è morto) è notevole
la contrapposizione tra la sacralità data a Thatcher e la figura di Thompson, giornalista e, per definizione,
dissacratore. 
La dissolvenza tra le pagine di un diario ci porta al primo incontro tra Kane e Thatcher. Si tratta di una
dissolvenza al bianco che ci richiama alla neve, vero e proprio filo conduttore della storia, e all’innocenza
della gioventù. Con un gioco di inquadrature si passa dall’esterno all’interno, sebbene tale passaggio sembra
realizzarsi con un’unica inquadratura. Nel gioco di doppie valenza di cui è costellato il film, anche la
finestra assume un doppio significato: veicolo di libertà, ma anche delimitazione di un luogo di prigionia. Le
inquadrature della sequenza del primo incontro tra Kane e Thatcher sono dal basso per sottolineare la
presenza dei tetti e la delimitazione del quadro. Grande uso del montaggio interno alla scena: sono infatti
presenti long take e le azioni si svolgono tendenzialmente all’interno di un’unica inquadratura. 
Successivamente, quando Thatcher è diventato tutore legale di Kane, Welles inserisce un elemento
autobiografico, ovvero l’accenno al compimento del venticinquesimo anno d’età. A venticinque anni, infatti,
Welles inizia a progettare e sviluppare Quarto Potere.
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 7. "Quarto potere". Venticinquesimo anno di Kane
 
 
Molti anni vengono condensati in poche inquadrature che spostano lo spazio-tempo anche attraverso frasi
che iniziano in un’inquadratura e terminano in un’altra. Tale artificio simboleggia il tempo che scorre e va
avanti, ma anche la ripetitività ciclica di alcune situazioni e discussioni. Grazie all’uso massiccio delle
dissolvenze viene testimoniato lo scorrere del tempo e l’arrivo inesorabile al compimento del
venticinquesimo anno d’età, limite dopo il quale Kane non sarà più sotto la tutela di Thatcher. Nel confronto
tra Thatcher e Kane si condensano molti degli elementi portanti di questo film. Kane, ad esempio, appare
per la prima volta come quel personaggio chiaroscurale, della cui natura inafferrabile e molteplice abbiamo
solo potuto intuire. Kane è doppio e ambiguo, cinico ma positivo al tempo stesso. Anche dal punto di vista
estetico tale confronto denota motivi di interesse: nonostante si tratti di una sequenza di dialogo, è
praticamente assente l’uso del campo-controcampo e sono inoltre assenti gli stacchi di montaggio; sono i
personaggi a muoversi all’interno della stessa inquadratura e sono le diverse posizioni spaziali dei
protagonisti a fare il montaggio e far proseguire la narrazione. Inizialmente la superiorità di Thatcher nei
confronti di Kane è resa dal suo stare in piedi di fronte al giovane, ma nel giro di pochi secondi, all’interno
della stessa inquadratura, la situazione cambierà: Kane si alzerà, mentre Thatcher si siederà e il rapporto di
forza tra i due sarà ribaltato. 
In tutto Quarto Potere, nel momento in cui una certezza sembra essere stata raggiunta, essa viene
immediatamente confutata. La doppiezza e la complessità è evidente anche in un personaggio come
Thatcher che si atteggia in maniera pomposa, ha grande considerazione di sé, si è costruito una sorta di
mausoleo agiografico e viene ricordato come un grande uomo dai suoi sottoposti, ma è considerato un
personaggio viscido da Kane e anche il signor Bernstein, grande amico di Kane, più tardi definirà Thatcher
come un povero cretino.
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 8. "Quarto potere". Bernstein e l'Inquirer
 
 
La continuità oltre che narrativa è visiva. Lo possiamo vedere nel passaggio di testimonianza da Thatcher a
Bernstein, caro amico di Kane. Si passa dal ritratto in bella mostra di Thatcher nella sua biblioteca personale
all’immagine di un ritratto di Kane nell’appartamento di Bernstein. Purtroppo tale raccordo visivo si perde
nella versione italiana, dove è presente un taglio di montaggio che vanifica l’espediente di messa in scena
operato da Welles. 
Negli interni sono visibili i soffitti, favorendo quindi un’inquadratura dal basso che esalta le figure. Si crea
però di una contraddizione tra la grandezza della figura inquadrata dal basso e l’oppressione causata dai
soffitti o comunque dallo spazio che non è infinito, ma appunto determinato dai confini dei soffitti. 
Bernstein racconta a Thompson altri passi della vita di Kane. Vediamo il magnate che tenta di intervenire
nell’ambiente vecchio e decadente della sede dell’Inquirer, giornale da lui acquistato, proponendo o meglio
imponendo un rinnovamento di stile. Anche in questo caso è evidente un gioco di ombre, che a volte mette
all’oscuro il volto di Kane, finalizzato ad evidenziare la doppiezza del personaggio e soprattutto la sua
natura psicologica assai sfaccettata e affascinante. 
Spesso la macchina da presa cerca di riprendere la realtà a 360 gradi, o comunque compressa nella maggior
quantità possibile all’interno di una sola inquadratura. Tanto più che addirittura abbiamo un salto temporale
che si verifica in un’unica inquadratura: l’esempio è quello della fotografia con la redazione del Chronicle
che da fotografia diventa realtà. In tal modo Welles mostra come il desiderio di Kane di acquistare il
Chronicle si sia realizzato in poco tempo: questo passaggio di tempo è avvenuto benché l’inquadratura sia
rimasta la stessa, solo che la fotografia ha preso vita.
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles 9. "Quarto potere". Rapporto con Bernstein e Leland
 
 
È interessante notare la distinzione tra i due modi di interloquire di Bernstein e John Leland con Kane.
Infatti, sebbene i due siano a lo stesso livello di rapporto di lavoro con Kane, Leland chiama il magnate
Charlie, mentre Bernstein mostra sempre rispetto chiamando l’uomo che è comunque suo grande amico,
mister Kane. Leland ha un rapporto più confidenziale con Kane ed è meno suggestionato dal suo carisma:
questo segnerà presto la fine della loro amicizia. Altro esempio in tal senso è visibile in una scena in cui a
dividere i due amici si trova una colonna, prima passano uno a destra e uno a sinistra, poi Leland torna
indietro e gira intorno alla colonna, metafora del cambiamento di strada che farà successivamente. Spesso
vediamo Kane rappresentato circuito all’interno di una finestra, il che indica metaforicamente un futuro
oscuro e privo di piena libertà per Kane. Questo capita anche nel momento in cui Kane lascia la redazione
perché in procinto di partire per il proprio viaggio di nozze. Perché tutto sia contenibile all’interno di
un’unica inquadratura abbiamo una distorsione delle immagini in cui viene sovrapposto l’interno e l’esterno
e in tal modo si può vedere sia ciò che accade in redazione e ciò che avviene in strada. La prima moglie di
Kane, Emily Norton, viene mostrata qui per la prima volta, ma molto velocemente. Ciò si spiega perché il
racconto di questo segmento di vita di Kane è stato affidato a Bernstein e quindi il punto di vista è quello
esclusivamente lavorativo, quello del braccio destro che ha assistito Kane nella sua ascesa come magnate
dell’editoria.  
Si torna poi sul presente, con il vecchio Bernstein che racconta del matrimonio fallito di Kane, mentre sul
camino giganteggia un ritratto dell'imprenditore. Indirizza poi il giornalista ad andare a parlare con il
migliore amico di Kane, John Leland.
Marco Vincenzo Valerio Sezione Appunti
"Quarto potere" e il cinema di Welles