Semiotica:

 
 
 
Semiotica
di Alessia Muliere
 
Per una semiotica del linguaggio visivo contiene quattro saggi di Meyer
Schapiro, di cui tre inediti, sul rapporto fra parola e immagine, pubblicati fra gli
anni Sessanta e Settanta. La traduttrice e curatrice Giovanna Perini ci aiuta a
mettere a fuoco l’"altro" aspetto, meno noto, dello studioso americano, che è
quello del semiologo. Attento al "messaggio" e al "tema" dell’opera d’arte nel
solco - ma con importanti distinguo - della Scuola di Warburg, Schapiro è
altrettanto sensibile alla forma, che egli accosta a quella delle parole,
rintracciandone, con precocità rispetto allo strutturalismo, una sorta di
grammatica. Sottolinea,la Perini, la sua straordinaria capacità di rintracciare la
teoria muovendosi a ridosso dell’opera d’arte e di inventare sempre nuove
"letture". La postfazione di Lucia Corrain "sistema" tutto quanto il pensiero di
Schapiro, che reputa un gigante dell’analisi visiva.
 
Università: Università degli Studi di Roma La Sapienza
Facoltà: Scienze Umanistiche
Titolo del libro: Per una semiotica del linguaggio visivo
Autore del libro: Meyer Schapiro1. Schapiro, pioniere della semiotica 
 
I 4 testi di Schapiro qui raccolti, lo presentano in qualità di pioniere della semiotica del testo visivo e
dell’analisi dei rapporti tra visivo e verbale. In realtà Perini crede che il vero problema sia l’equazione del
rapporto esistente tra, da un lato, stile –veicolo e opera d’arte, e dall’altro tra langue e parole in accezione
saussariana: anche ammesso che lo stile-veicolo schapiriano abbia qualche analogia con la langue
saussaiana, Perini non vede come la singola opera d’arte possa corrispondere alla parole piuttosto che ad un
idioletto: la parole potrebbe semmai essere lo stile individuale di un dato artista in rapporto a quello generale
(es. l’architettura di Borromini rispetto al barocco europeo, la pittura di Botticelli rispetto al Quattrocento
fiorentino, ecc.). Schapiro per primo non distingue nettamente tra la nozione di stile individuale 
di scuola e quello di stile generale di un’epoca. Lo stesso Schapiro in risposta davanti all’alluvionato
Crocefisso fiorentino di Cimabue, durante un’intervista del 1983 fattagli da Epstein, afferma: «sono
perfettamente consapevole del fatto che non importa con quanta attenzione io guardi, non posso vedere tutto
quello che c’è in un’opera, lo scopro solo a poco a poco col tempo. Bisogna guardare molto».  
Alessia Muliere Sezione Appunti
Semiotica 2. Le qualità essenziali dell'opera d'arte, Schapiro
Il primo saggio qui presentato, Sulla perfezione, coerenza e unità di forma e contenuto, venne pubblicato nel
1966 negli atti di un convegno sui rapporti tra arte e filosofia, a ulteriore riprova della latitudine di interessi
intellettuali di Schapiro, non meno che specificatamente dell’apprezzamento che egli ha trovato tra i filosofi
di professione della sua generazione. L’occasione particolare spiega l’approccio genericamente teorico, che
non indugia in esemplificazioni dettagliate e concrete su opere d’arte, le quali vengono appena richiamate a
sostegno delle proprie osservazioni generali. Tale occasione è anche il motivo per cui lo studioso evoca il
problema delle qualità costitutive della bellezza, senza addentarsi in una definizione estetica della stessa, che
evidentemente emergeva dal conteso congressuale. Un tema ricorrente nella riflessioni di Schapiro è
l’analisi delle qualità costitutive essenziali dell’opera d’arte; egli stesso afferma: «quando cominciai per la
prima volta a guardare attentamente i quadri, osservavo spesso che nei dipinti che ammiravo particolarmente
(i classici oppure i pittori moderni, come Cezanne), c’erano strutture chiave, schemi, rapporti formali e
cromatici fortemente ordinati e che pertanto mi sembravano intenzionali (nel senso che funzionavano, che
senza di essi il dipinto non sarebbe quel che è), il che non è esattamente lo stesso che dire che un dipinto è
perfetto – se un dipinto può essere perfetto». La corretta osservazione e individuazione delle caratteristiche
formali specifiche della singola opera, vicino alla tradizione empiristico pragmatica anglosassone e
specificatamente americana. L’indagine sulla perfezione, coerenza e unità di forma e contenuto, trova
origine nell’analisi dell’arte astratta: «l’eliminazione delle forme naturalistiche e l’universalizzazione
metastorica del valore qualitativo dell’arte (due aspetti dell’arte astratta), hanno importanza cruciale per la
storia estetica. Sia il Realismo che l’Astrattismo mettono al primo posto l’atto creativo dell’artista: il primo
perché riproduce creativamente la realtà nello spazio limitato del quadro grazie ai calcoli di prospettiva e a
studi cromatici; il secondo per la capacità dell’artista di riplasmare la natura in forma nuove, di elaborare
liberamente l’essenza astratta delle linee e del colore, di rappresentare il mondo mentale più profondo. Non
poche forme, proporzioni, colori, luminosità, dimensioni, figure movimenti connessi alla riproduzione della
realtà esterna sono scomparsi dalla pittura; e contemporaneamente l’estetica astrattista ha scoperto nuovi
aspetti e relazioni congeniali a chi pratica una simile esclusione. Ben lungi dal creare una forma assoluta, sia
l’arte astratta che quella naturalistica conferiscono una particolare importanza, sempre legata al tempo, a
qualche elemento come il colore, la superficie, il profilo o l’arabesco o a qualche tecnica formale».
Alessia Muliere Sezione Appunti
Semiotica 3. Il relativismo estetico-critico, Schapiro 
 
Tali enunciazioni teoriche preludono all’indagine più semioticamente specifica del secondo dei saggi qui
presentati, Alcuni problemi di semiotica delle arti figurative: campo e veicolo nei segni-immagine, del1969.
La dialettica forma-contenuto non è direttamente interscambiabile con la nozione saussariana di bi-planarità
del segno, ma è intrinsecamente complementare a essa, poiché all’aspetto semico, comunicativo (in cui nella
lettura schapiriana prevalgono funzionalmente gli elementi connotativi su quelli meramente denotativi),
aggiunge almeno quello estetico. Il relativismo estetico-critico, particolarmente insistito nel primo saggio, si
fonda sul riconoscimento di abitudini culturali e percettive diverse, storicamente e geograficamente
determinate che tuttavia influenzano in maniera determinante l’oggetto artistico nell’atto della sua
produzione non meno che nella sua fruizione: paradigmatici l’esempio del ritratto o quello dell’Uomo con il
coltello di Rembrandt. Notevole anche l’insistenza sulla stratificazione di eventi storici (restauri,
manomissioni deliberate, incidenti, rifacimenti), che porta ad alterare nelle dimensioni, nei colori nella
composizione un testo figurativo, mutandone almeno in parte aspetto e significato, e implicando poi un
paziente lavoro erudito, filologico e storico, ma anche creativo, per un tentativo di reale restituzione ad
integrum delle sue potenzialità estetiche e comunicative originarie nel contesto originario, o meglio ancora,
per un apprezzamento più consapevole delle sue condizioni presenti. L’intreccio di percezione (estetica e
psicologica) ed espressione è un leitmotiv dell’attività teorica di Schapiro e si fonda concretamente
sull’eredità germanica della Gestaltpsychologie che ha pervaso la cultura figurativa americana, comunque
sempre sensibile alle istanze psicologiste individuali più ancora che collettive. Complementarmente
l’interesse per l’espressività artistica (enfatizzato dall’arte moderna) a svantaggio di altre componenti
dell’opera d’arte conforta questa inclinazione psicologista e sottende buona parte dell’attività anche
semiotica di Schapiro. «Quel che si considera il lato espressivo di un’opera è il risultato dell’intrecciarsi di
molti fattori, ma se si guarda un’opera, anche se la si vede nell’insieme, non la si vede completamente. 
Perciò le descrizioni espressive sono destinate ad essere molto diverse l’una dall’altre tuttavia dipendono
tutte, in qualche misura, da proprietà reali delle linee e dei colori».  
 
Alessia Muliere Sezione Appunti
Semiotica