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I Manifesti della Cinematografia (1916-1938)

Nel primo percorso di manifesti si è notata l’ambivalenza di Marinetti di fronte al mezzo filmico. Mentre i manifesti della letteratura futurista gettano le base per una poetica del montaggio, il “teatro di varietà” si è rivelato un manifesto importante per la storia del cinema, soprattutto per aver registrato il clima degli anni 10, in cui si inserisce il cinema delle attrazioni. Prima dell’atto ufficiale del 1916 una teorizzazione cinematografica fu iniziata dai fratelli Ginna e Corra che pubblicarono il “trattato arte dell’avvenire” non pienamente futurista. 
Questi non considerano esplicitamente la questione del cinema nell’arte dell’avvenire. Espongono il loro progetto della pittura come musica cromaticas, basandosi sul parallelismo tra musica e pittura in termini di temporalità. Essi sfruttano il cinema come mezzo e non fine a se stesso.
Nel 1912 Corra descrive quest’esperienza di cinepittura in “musica cromatica”. Nel 1915 Ginna pubblica “pittura dell’avvenire” in cui elabora la concezione di una pittura astratta, pittorica, i cui elementi sono quelli della sensibilità: forma, colore e linea. Ginna spiega come nel quadro ci sia qualcosa che non troviamo nella cinematografia.
Sia Lista che Verdone hanno messo in rilievo le scienze dell’occulto (esoterismo ecc…). questo interesse per l’occultismo e per i poteri medianici apportato da loro all’interno del “secondo futurismo” è responsabile di un nuovo orientamento presurrealista.
La rivista Italia futurista conosceva due tendenze: Ortodossa o Marinettiana che raccoglieva i futuristi maggiori e qualche figura minore; quella Trasgressiva o presurrealista rappresentata dal gruppo fiorentino: Settimelli, Carli, Ginna, Corra.
Momento in cui le tendenze saranno unite sarà quello dell’esperienza cinematografica con la pubblicazione di Cinematografia futurista e la realizzazione di “vita futurista”. 
Ginni e Corra sono fortemente influenzati da Wagner ed esplorano una purificazione delle arti che nasce dall’essenza che ci insegna la musica. Questi hanno contribuito ad una nuova concezione del mondo, basilare per la cinematografia futurista e hanno introdotto un concetto chiave “musica cromatica”. 

Lettura del manifesto della “cinematografia futurista” (1916)

Questo manifesto rimane un testo misconosciuto nella storia del cinema. Alcuni ne hanno rivelato una dimensione innovatrice altri hanno cercato di minimizzare il valore. L’autrice perciò propone una nuova chiave di lettura ispirata alle 14 proposizione di film elencate nel manifesto.
L’anno 1916 nella storia del futurismo è l’inizio di una nuova stagiona ma anche l’inizio del progressivo declino del periodo eroico. Il futurismo perde due importanti personaggi: Umberto Boccioni e Antonio Sant’Elia. Marinetti si dedicherà alle riprese di vita futurista.
Il manifesto è lanciato sul n. 10 di Italia Futurista e firmato da Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla e Chiti. 
Questo manifesto condanna il libro, i futuristi si propongono di usarlo solo come propaganda. Il rifiuto della cultura libresca conduce alla convinzione di sfruttare le potenzialità del mezzo filmico. Con il cinematografo l’uomo è entrato in una nuova cultura non più legata al libro, l’attenzione viene portata alla cultura visiva.
Inoltre colpiscono le prese di posizione antipacifista e antineutralista e l’esltazione del dinamismo bellicoso. Segue poi la concezione di un cinematografo educativo che potrebbe purificare cosi come la guerra il popolo passatista.
L’idea del mezzo filmico come scuola ma anche come strumento di divulgazione rendono il cinematografo una forza per la vita moderna. 
L’idea di educare i giovani attraverso le visioni deformate permette di accomunare il progetto dei futuristi italiani a quello di Vertov che voleva insegnare a l’uomo a guardare oltre alla realtà percepibile ad occhio nudo.
Aspetto importante inoltre è l’intuizione che il mezzo filmico possa darci il senso di simultaneità e onnipresenza; si rivelerà uno strumento atto a valicare i limiti spazio temporali. I futuristi affermano che la cinematografia contribuirà al rinnovamento generale. È considerato un mezzo di espressione ed è collocato tra le forme antiletterarie.
I futuristi poi tracciano la rivoluzione adoperata da loro in capo teatrale segue l’asserzione che il cinematografo nonostante la sua giovane età sia modellato sull’esempio del teatro letterario.
Da un lato i futuristi prendono posizione contro il cinema teatrale ma dall’altro non riescono a far uscire il loro discorso da questo problema poiché considerano il cinema un'altra zona del teatro. Intendono realizzare sintesi cinematografiche sull’esempio delle sintesi teatrali. Per combattere tale tendenza del teatro letterario che infetta il cinematografo decidono di contaminarlo con un'altra tendenza teatrale quella futurista.
Marinetti esorta sin dal 1909 contro le donna, mira soprattutto a quella classe di dive che conquisteranno lo schermo. L’avversione è per quella femme fatale che distrae l’uomo rendendolo debole e inetto alla vita futurista.  Benché la stima che i futuristi nutrono per la produzione cinematografica del loro tempo è esigua la disapprovazione non è generale poiché stimano i documentari realizzati a inizio 900 da Omega, Comerio, Calcina poiché rientrano pienamente nel programma futurista. 
I futuristi sentono l’esigenza di promuovere il cinematografo come “arte in se” questo è un punto rivoluzionario che riconosce il mezzo come arte e con un esistenza autonoma. Ma questa indipendenza è subito relativa poiché esso deve eseguire la strada della pittura: progredire secondo la rivoluzione antinaturalista e antigraziosa operata dai futuristi nel campo pittorico. La concezione di una cinematografia antigraziosa e de formatrice anticipa il cinema surrealista. 
I futuristi mirano a rendere la dinamicità delle cose, promuovo un impressionismo che vuol essere cinematografico. Il termine andrebbe interpretato come espressione cangiante, come necessità di staccarsi dalla riproduzione fotografica. I futuristi propugnano una cinematografia che possa rispondere a pieno alla loro plurisensibilità.
Si accostano al cinema per spingere all’estremo la ricerca artistica., va dato rilievo al fatto che i futuristi inseriscono nella loro definizione di cinematografia l’accozzo di oggetti e la realtà caotizzata. Che possono essere intesi come esplorazione della materia.
L’io verrà eliminato, distrutto. 
Il cinematografo va inteso come mezzo per spingere all’estremo la ricerca pittorica.
Per quanto riguarda l’aspetto musicale il suono è una lacuna che viene risentita e respinta al tempo stesso in quanto risentono dell’assenza del sonoro ma le loro proposte rimangono legate all’orientamento pittorico e l’assenza del suono non è risentita come tale.

I futuristi espongono 14 proposizioni per una nuova cinematografia


MIRTY ha sottolineato che i futuristi non propongono ricerche cinematografiche ma ricerche basate su altre discipline. La ricerca pittorica è soggiacente nella maggior parte delle proposizioni. Uno dei concetti chiave è la simultaneità. Si suppone che ci sia in gioco la lotta contro il passatismo e che la strategia consista nello scioccare lo spettatore con tecniche. Andrebbe anche inteso il cinematografo come mezzo per comunicare idee o ideali. 
Da un lato i futuristi si accostano al nuovo mezzo per riapplicarci la loro rivoluzione teatrale; dall’altro pare che considerino il cinematografo un'altra zona non solo del teatro ma anche della coscienza umana. 
NOGUEZ è uno dei pochi ad aver proposto una lettura del manifesti della cinematografia futurista che sorpassi il discorso generale. Egli rivela che i futuristi propongono un progetto estetico centrato su due assi: pro filmico e del materiale filmico. Secondo la chiave di lettura di Noguez i trucchi del cinema primitivo sono assimilati dai futuristi per poi essere sovvertiti, reinterpretati in chiave avanguardistica. In piena stagione di istituzionalizzazione dello spettacolo filmico, i futuristi richiamano all’uso dei trucchi primitivi, del cinema burlesco e fierico per toglierne ogni senso e logica narrativa. La maggior parte degli studiosi ha messo l’accento sul valore innovatore delle idee. Noguez fa notare che le proposizioni futuriste si sono rivelate anticipatrici alla luce di certi film della corrente underground anni 60. 
L’opera di Melies è spesso citata poiché è estremamente significativa perché da un lato ha ispirato una generazione di registi e dall’altro ha attinto per le sue fantasie filmiche ad una cultura popolare molto vasta.

1° Analogie cinematografate 
Nei suoi scritti sul cinema futurista, Verdone ha sempre affermato che l’analogia è largamente usata dai maestri del cinema sovietico come Eisenstein e Vertov. Ma l’analogia non appare solo nel cinema sovietico. Le più interessanti le ritroviamo nel cinema d’avanguardia parigino, caso significativo è BALLET MECANIQUE in cui Leger applica il suo nuovo realismo. È un balletto d’oggetti, ci sono frammenti di corpo al fine di risaltare la concordanza uomo-macchina e di creare un analogia. 
Analogie femminili si ritrovano sin dagli inizi soprattutto Melies è un maestro nell’immaginare e creare tali analogie (donna-gazzella).

2° Poemi, discorsi e poesia cinematografati
L’idea centrale è ridicolizzare le opere dei poeti passatisti. I futuristi espongono come esempio la trasposizione filmica di due poesia di Carducci. La parodia delle poesia consiste nel far passare rapidamente una serie di immagini che la compongono, traducendo il linguaggio poetico.
Esempi di traduzione ridicolizzate di opere passatiste non mancano nel cinema primitivo.
Melies amava fare parodie della società e degli scienziati della sua epoca, il grande classico VOYAGE DANS LA LUNE è un adattamento contaminato dei romanzi di Verne e Wells.

3° Simultaneità e compenetrazione di tempi e di luoghi diversi cinematografate
Mirano all’effetto dello splitscreen verticale per cui due o più azioni temporalmente o spazialmente distanti vengono giustapposte in una sola inquadratura. Già nel cinema primitivo ritroviamo tale tecnica: Zecca fu uno dei primi a realizzare questa tecnica. Anche il cinema di Melies offre questa tecnica come in “Voyage à travers l’impossible”

4° Ricerche musicali cinematografate
I futuristi intendono visualizzare dissonanze, accordi, sinfonie, fatti, colori, linee, questa ideaa ha origine dalla ricerca di musica cromatica dei fratelli Ginanni e Corra che mirano a colamre l’assenza di sonoro.
Nel “Melomane” Melies trova il sistema di far cantare una pellicola trasformando la propria testa in note musicali. 
Nel 1907 Segundo de Chomon segue il suo esempio e realizza lezioni di musica dove da un quaderno di solfeggio escono mini personaggi con mini strumenti.
Attraverso la sperimentazione di FISCHINGER le ricerche musicali sono giunte fino ai cartoni della Walt Disney. Altri sperimentatori sono: Richter e Ruttman.
E’ altrettanto notevole BALLET MECANIQUE di Leger. 

5° Stati d’animo sceneggiati cinematografati
Per quanto riguarda gli stati d’animo dei personaggi del cinema delle attrazioni, un caso interessante e Edwis Porter in “Dream of a Rarebit Fiend” che gioca su diversi piani di sovrapposizione: realtà immaginazione, allucinazione. Tutto vacilla introno al personaggio che cerca di arrampicarsi invano ad un lampione.
Anche in Dalì i limiti tra sogno e realtà sono indistinguibili.
Verdone vede tali applicazione nei film di Hitchcock, Bergman e Fellini. In particolare al finale di 8 ½ dove il regista guido (alter ego di Fellini) ha una vera rivelazione. Vede una sequenza di immagini a mo di film; è la visualizzazione dello stato d’animo di guido esausto dell’insuccesso. 

6° Esercitazioni quotidiane per liberarsi dalla logica cinematografate
Esercizi mentali si trovano nel cinema del meraviglioso di Melies, nelle varie trasformazioni assurde, eseguita solo in funzione del trucco cioè della dimostrazione del trucco. Il cinema di Melies vuole sorprendere lo spettatore, ricordiamo “Illusions fantaisistes” 

7° Drammi d’oggetti cinematografati
I futuristi specificano che si tratta di dare oggetti animati, umanizzati, truccati, vestiti tutto ciò con l’intento di estraniare lo sguardo.  Ricorrente nell’opera di Melies come in “L’homme orchestre” dove sedie appaiono senza l’intervento umano. Melies si è rivelato animatore di ogni tipo d’oggetto, motivata quasi sempre dalla pura truccalità. 
EL HOTEL ELECTRICO di Segundo de Chomon dove l’albergo è incantato e i mobili e i vestiti acquistano una vita vera è un tema ricorrente. 
Va ricordata l’opera di Richter. Nel 1924 Leger realizzò il già citato BALLET MECANIQUE in cui esplora il lirismo di frullatori, pentole, bottiglie e in cui un cappello e una scarpa sembrano discutere. 
Bisogna citare anche American Beauty di Sam Mendes (danza al vento di una sportina di plastica).

8° Vetrine di idee, d’avvenimenti, di tipi, d’oggetti cinematografati
Le varie “attualità ricostruite” del cinema primitivo si possono considerare precorritrici di questa ottica futurista. Il genere fu praticato anche da Melies che nonostante la sua propensione era un eccellente artigiano della realtà riprodotta. Si pensi in particolare a “Sacre D’Edouard VII” dove Melies inscenò in anticipazione l’incoronazione stessa. 
La diffusione di idee o avvenimenti non si limita solo alle attualità ricostruite cosi Melies inserisce anche vetrine di idee. 
Per quanto riguarda il cinema d’avanguardia è soprattutto nel contesto sovietico che vengono cinematografate “vetrine di idee” come nei film di Eisenstein e Vertov. 

9° Congressi, flirts, risse e matrimoni di smorfie, di mimiche cinematografati
Un esempio eloquente di rissa facciale è offerto da Melies in “Un prete pour un rendu” dove fa uno scherzo alla propria testa mettendola in un vaso, ma la testa prende il volo e sputa a Melies.
Per quanto riguarda i “flirts” facciali del cinema d’avanguardia si rimanda a BALLET MECANIQUE in cui sono inserite inquadrature sensuali degli occhi e delle labbra di Kiki de Montparnasse.

10° ricostruzioni irreali del corpo umano cinematografate
Il principio base di questo smembramento filmico: il corpo umano spezzato, slogato da capo a piedi, può essere riassemblato in innumerevoli modi per ottenere ricostruzioni irreali. Soggiacente a tale progetto è il concetto di uomo meccanico.
Nella filmografia di Melies abbondano gli esempi di corpo umano smembrato come “Un Homme de Tetes”. 
Un applicazione di vera ricostruzione irreale si incontra anche in “une indigestion” in cui un medico (lo stesso Melies) tagli a pezzi un paziente per un indigestione.
Del cinema d’avanguardia merita di essere nuovamente citato BALLET MECANIQUE perché scompone la faccia di Kiki e perché presenta uno smembramento del personaggio di Charlot.

11° Drammi di sproporzioni cinematografate
Non mancano nel cinema di Melies che sperimenta le disuguaglianze di tagli combinando riprese di scale diverse.
Melies inoltre inventò un sistema ingegnoso al fine di simulare in L’HOMME A LA TETE DE CAUTCHOUC l’ingrandimento della propria testa, spunto all’estremo fino all’esposizione. Tale in gradimento è raggiunto mediante una carrellata in avanti della testa stessa. 
Altri pionieri hanno realizzato drammi di sproporzioni come Cohl. Il cinema parigino d’avanguardia non inscena drammi in modo vistoso almeno non in termini di forma. 

12° Drammi potenziali e piani strategici
Questa proposta è la più oscura del manifesto. Verdone informa soltanto che è stata ideata da Marinetti e Ginna. Si potrebbe supporre che con piani strategici di sentimenti i futuristi pensassero a proseguire sullo schermo la loro lotta contro il passatismo. Per quanto riguarda i drammi potenziali si tratta di suggerire drammi attraverso il montaggio senza sviluppare alcuna azione vera e propria.
Si può addurre come tale il famoso effetto Kuleshov: giustapporre la stessa inquadratura di Ivan successivamente ad immagini di cibo, di una donna nuda e di una donna in lutto. Attraverso il montaggio quindi far esprimere la faccia di Ivan e attuare il dramma.

13° Equivalenze lineari plastiche, cromatiche, uomini, donne,avvenimenti,pensieri,musiche cinematografati
L’idea di dare per il mezzo cinematografico “equivalenze” di musiche e di rumori richiama il 4 punto. 
La 13 proposta va oltre la ricerca musicale. I futuristi intendono rendere il ritmo dei personaggi al fine di visualizzare i loro sentimenti  i loro pensieri. I futuristi sembrano qui teorizzare l’animazione sperimentale alle Cohl e alla Lye. 
Melies offre un esempio di “equivalenze lineare” di uomini in “le roi du maquillage” dove fa vedere le sue qualità di caricaturista.
“fantasmagorie” di Cohl è ritenuto il primo filmato interamente animato della storia del cinema. Otteneva l’effetto di “linee bianche su nero” stampando il negativo dei suoi disegni d’inchiostro nero su carta bianca. Presenta figure in continua trasformazione.
Per quanto riguarda l’animazione di Lye due delle sue pubblicità sperimentali per la posta britannica: A colour box e Trade tatoo sono rispettivamente un balletto di colori dipinti su pellicola e un gioco di linee.

14° Parole in libertà in movimento cinematografate
Questo è di impronta Marinettiana. Si riferisce al paro liberismo, la proposta può essere considerata una delle più autenticamente cinematografiche. Presto nella storia del cinema la parola scritta appare sullo schermo. I primissimi esempi sono i cartelli di grazie ed arrivederci, poi si incominciò ad impiegare cartelli esplicativi all’interno dei film. Uno dei primi è stato Cecil Hepworth in “How it feels to ber un Over”.
Meliess da parte sua realizzò nel 1900 un “drama ortografico” in uno dei suoi filmetti pubblicitari.
Altra notevole applicazione è stata fatta da Bosetti nel suo cortometraggio burlesco.
Importante è soprattutto la tematica del mezzo comunicativo, aspetto che andrebbe messo in rapporto con la poetica futurista dell’immaginazione senza fili e con la predilezione per il linguaggio telegrafato.
Vent’anni dopo si assiste alla messa in libertà di Ruttman, dove nel suo film si assisteva a parole che balzavano fuori dal giornale per occupare tutto lo schermo.
Altre proposte sono ad esempio L’INHUMAINE di Herbier, il furto della collana in BALLET MECANIQUE.
Si potrebbe concludere dicendo che BALLET MECANIQUE sia il film futurista per eccellenza poiché rientra il 12 proposizioni. L’opera di Melies p rappresentativa della cinematografia attrazione e Ballet mecanique lo è del cinema sperimentale. 

Il mezzo più adatto all’espressione materiale dell’immateriale si rivela il cinematografo. Il montaggio consente ai futuristi di smantellare vecchi sistemi di percezione e rimontarli con libertà. L’ambizione di scomporre e ricomporre l’universo secondo i loro capricci va connessa all’idea di combinare più elementi ibridi. Il montaggio futurista non è narrativo: è illogico, de formatore e poliespressivo. 

Tratto da MARINETTI E IL CINEMA, TRA ATTRAZIONE E SPERIMENTAZIONE di Anna Carla Russo
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