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Atto Creativo - La "Fattografia" o la letteratura del Fatto

L’officina di Marinetti è innanzitutto quella linguistica: il poeta sperimenta tutte le dimensioni del segno elaborando le basi per una letteratura prevalentemente visiva o addirittura pittorica. La letteratura diventa una specie di arte plastica. Marinetti propone una scrittura di cui l’unità significativa è la pagina, le parole sono le unità minime dell’inquadratura. 
In questa seconda parte verranno messe in rilievo le similarità tra due sistemi semiotici: verbale e visivo indicando alcune direzioni di lettura dell’opera di Marinetti.
L’aspetto meno vistoso della letteratura marinettiana è la sua tendenza documentaristica, diverse sue opere possono essere considerate reportages, come registrazioni “dal vero”. Così il poema parolibero Zang Tumb Tumb (1914) costituisce la percezione della prima guerra balcanica. In quanto rispecchiamento per la realtà, lo stile narrativo di Marinetti può essere studiato dall’ “arte fatto grafica” promossa alla fine degli anni ’20 nell’URRS. La fattografia è una reazione contro la finzione, consiste nell’enfatizzare il fatto come unico materiale valido che porta all’abolizione del soggetto. Per Marinetti la sintassi va abolita perché costituisce un ostacolo tra lo scrittore e il mondo. Negli scritti fatto grafici di Marinetti la voce dell’autore-narratore è sempre fortemente presente, questi si focalizzano sull’eroe, lo stesso Marinetti e la sua onnipresenza non rientra nei fattografi sovietici, nonostante ciò Marinetti ha introdotto un nuovo stile dinamico, telegrafico che corrisponde alla percezione del reporter. Per Marinetti la nuova attualità richiede un nuovo linguaggio più immediato, più vicino. Il factual reporting praticato da Marinetti può essere concepito sia analogicamente che numericamente. L’obiettivo principale dello stile narrativo analogico e numerico è condensare il reporting. In certi passi dell’epopea Zang Tumb Tumb Marinetti adopera un vero e proprio stile telegrafico. Di tutte le testimonianze di guerra che Marinetti lasciò per iscritto la più preziosa è Taccuini 1915-1921 costituiti da pochissimo testo, 
testo che diventa disegno. I taccuini da “magazzino” in cui archiviare fatti,idee,incontri, stimoli. Dal punto di vista stilistico e contenutistico è un’opera molto eterogenea, disuguale: i temi variano da piccoli fatti a fatti storici, ad avventure con prostitute e incontri con personaggi storici. Marinetti crea  un caos ripartito in quattro fasi successive montata l’una dopo l’altra in modo da suggerire movimento.
I taccuini rispecchiano la sua esperienza in “presa diretta” non organizzata. In marzo-aprile 1917 Marinetti si ammala di broncopolmonite. Il suo campo visivo è dell’inquadratura della finestra, che sarà utilizzata in una delle sue sintesi teatrali La camera dell’ufficiale(1916).
L’uso preponderante del presente, la trascrizione di dialoghi interi in discorso diretto, l’inserzione di canzoni come musica in primo piano sono esempi di “presa diretta”, 
invece le descrizioni minuziose suggeriscono una scrittura meno diretta. Oltre ai puri fatti e combattimenti i taccuini offrono anche spazio a Marinetti per annotare riflessioni entrando in un monologo interiore.
Secondo Marinetti il cinematografo ha il merito di offrire al pubblico lo spettacolo dell’agire velocemente e da una visione antipsicologica, meramente fattuale del mondo.

Il Paroliberismo Cinetico


Il paro liberismo va considerato un’estensione del reportage. Tramite le parole in libertà Marinetti mira ad avvicinare il lettore-spettatore alla realtà da lui vissuta; il poeta sviluppa un nuovo tipo di poesia che tende, a livello sia acustico che visivo, verso il mimetismo e l’iconicità. E’una nuova forma di espressione che vuole essere più diretta della “presa diretta”.
Nel 1913 Marinetti incita ad una rivoluzione tipografica per raddoppiare la forza espressiva delle parole ossia enfatizzare la loro immediatezza. John White osserva che i futuristi usano il termine “espressivo” in riferimento all’iconico e pertanto raddoppiare la forza espressiva vuol dire aumentare la loro iconicità. Una volta distrutta la sintassi, l’unità significativa della nuova scrittura futurista si riduce alla pagina intera; la pagina passatista organizzata in paragrafi e colonne, è bombardata da parole futuriste.
Le sue creazioni parolibere sono in gran parte concepite come “partiture da declamare”. Il paradosso marinettiano consiste nell’aver posto le basi di una nuova poesia visiva partendo da un progetto declamatorio. Marinetti sviluppa questo nuovo funzionamento del linguaggio poetico proprio in un periodo di crisi della linguistica dovuto alla risonanza di Saussurre, contro cui va Marinetti perché rivaluta la funzione rappresentativa delle parole e l’interdipendenza tra significante e significato. 
In realtà Marinetti cerca di raggiungere mediante il linguaggio verbale l’immediatezza del linguaggio filmico: manipola le parole come oggetti anziché  come segni linguistici, per di più il paro liberismo marinettiano è contraddistinto da una forte tendenza al movimento. Sono diversi gli esperimenti tipografici:
parole in libertà il primo esempio è l’estratto Battaglia Peso + Odore , queste indicano un flusso ininterrotto di parole slegate, liberate dalla sintassi, dalla punteggiatura, dalla metrica e dal verso libero. Le parole sono concatenate dall’analogia nominale e dalla “sensibilità numerica” (uso di segni matematici); è una struttura che colpisce la dinamicità del testo; a intervalli regolari si notano dei bianchi o dei vuoti tipografici, arresti nel “flusso riflusso”. Lo stesso fluire di parole in libertà caratterizza Zang Tumb Tumb in cui Marinetti incomincia a sperimentare una nuova tipografia. Talvolta si assiste ad una liberazione delle parole e delle lettere quando su una pagina intera sono distribuite le lettere in modo apparentemente arbitrario, come se pendessero nel vuoto;
analogie disegnate una prima tendenza verso l’auto-illustrazione; questo tipo di paroliberismo rispecchia direttamente la realtà extralinguistica, parole impiegate per raffigurare oggetti del mondo reale; le analogie disegnate fanno di solito parte di un insieme più grande: la pagina; ad esempio un crescente visivo per visualizzare un suono crescente o l’immagine della discesa mediante un mero allineamento delle parole in discesa. Altro esempio famoso è il “pallone frenato”, pallone rappresentato dalle parole disposte in un cerchio; secondo White però questo non è dinamico, ma rimane statico;
tavole sinottiche la dimensione di queste tavole, contraddistinte da una forma schematica, è prevalentemente statica; invece di imitare il mondo extralinguistico, ne riassumono diversi aspetti in tabelle, colonne o enumerazioni racchiuse da graffe; tale struttura caratterizza soprattutto il libretto Dune (1914), ma anche Zang Tumb Tumb;
tavole parolibere è una sintesi della altre tre, il risultato è una scrittura straordinaria: la pagina diventa un oggetto estetico, una perfetta simbiosi di linguaggio e immagine. Le tavole parolibere sono concepite come veri e propri cartelloni che di solito richiedono uno spazio superiore della pagina normale, per cui Marinetti ricorre ai fogli pieghevoli. La prima tavola Montagne + vallate + strade x Joffre raffigura il percorso di Joffre attraverso montagne e vallate in u paesaggio senza orizzonte e coordinate fisse; la pagina è letteralmente invasa dalle lettere che la fanno vibrare visivamente e sonoramente; la seconda tavola Morbidezze in agguato + bombarde italiane risulta meno disorientante in termini prospettici perché vi è un suolo su cui è sdraiata una figura femminile. Entrambe le tavole sono basate sul principio della simultaneità in quanto combinano diverse visioni/azioni in una singola veduta: la guerra onnipresente. Un ultimo caso particolare di paroliberismo è il “romanzo esplosivo” 8 anime in una bomba che Marinetti pubblica nel 1919 e che consiste di otto sezioni ognuna composta in un carattere tipografico differente. 
La scrittura parolibera di Marinetti diventa davvero dinamica, propensa al movimento vero e proprio, smette di essere verbale: le tavole parolibere sono poesie vive, poesie-inquadrature, in cui il movimento è reso tangibile mediante effetti non linguistici, diventa dunque pittura e cessa di essere letteratura. Dal punto di vista pittorico le parole in libertà sono cinetiche, ma dal punto di vista letterario non si può dire che la scrittura futurista sia più dinamica di quella tradizionale perché il fallimento consiste nell’aver creato un linguaggio rapido che rallenta l’atto di lettura.

Il Teatro filmicamente sintetico


Il teatro sintetico fu inventato all’incirca nel 1914/15 e trasforma i futuristi in drammaturghi.
Il primo obiettivo del teatro sintetico è quello di rompere con la prolissità delle tragedie classiche, di offrire spettacoli con poche parole o senza parole. L’originalità dei futuristi sta nel voler concatenare sketch indipendenti; alla base di tale progetto teatrale c’è il principio del montaggio tipico dei programmi di varietà e del circo a cui si riferirà Ejzenstein.
Il futurismo propone in pochi minuti un esperimento scenico nuovo dal punto di vista della messinscena e della trama; i vari sketch possono essere raggruppati a seconda della tematica: grottesco ed eccentrico; assurdo; occultista e magico; astratto; filmico e visionico; ideologico e polemico; futur-espressionista, ma anche attraverso aspetti teatrali: struttura, personaggio, spazio, linguaggio, messaggio e tempo; il tempo è un elemento fondamentale perché in questo teatro crea una tensione fra tempo della rappresentazione e quello dell’azione rappresentata. Il teatro sintetico si divide in quello di Marinetti incentrato sulla rapidità, e quello di Corra e Settimelli (secondo futurismo fiorentino) “cerebrismo empiriocriticista” è interessato alla messa in evidenza dei segni teatrali e della loro autonomia rispetto alla realtà.
La tecnica più filmica che Marinetti adopera nel teatro sintetico è il primo piano che permette di incentrare l’azione drammatica su un dettaglio; primi piani si trovano nelle sintesi marinettiane Le basi e Le mani in cui il pubblico assiste ad una rappresentazione di soli piedi e sole mani con il resto del corpo dell’attore nascosto dietro una tenda.
L’applicazione del primo piano consiste nell’isolare un dettaglio mediante un apposito apparato scenico; il cosiddetto primo piano primitivo.
Entrambe le sintesi hanno una struttura analoga al découpage cinematografico, una suddivisione in piccole scenette numerate.
Le mani si svolge come sequenza di venti piccole scenette interpretate da mani maschili e femminili e si può parlare, più che in ne Le basi, di primo piano perché le mani sono messe a fuoco separatamente, in questa sintesi vi è anche la completa assenza del testo parlato.
Queste due sintesi hanno un legame con la produzione cinematografica, Le basi con Amor Pedestre (1914) di Marcel Fabre che sembra aver ispirato l’opera teatrale, Le mani invece sembra abbia ispirato Faits divers (1923) di Claude Autant-Lara.
Amor pedestre è da considerarsi un esempio precoce di cinema sperimentale italiano; la narrazione è basata su un triangolo amoroso amante-donna-marito che avviene mediante inquadrature di piedi, mentre i corpi sono visibili solo mediante le ombre; il cortometraggio è un flirt di piedi che si avvicinano e il marito scopre l’adulterio grazie ad un biglietto nascosto nella scarpa dell’amante, la sua aggressività la si esprime attraverso il passo minaccioso, segue poi il duello e il finale erotico limitato alla visione nuda dei piedi. Le basi però è una sceneggiatura antinarrativa al contrario di Amor pedestre. Anche il film Faits divers è imperniato sul triangolo amoroso, però la narrazione non si limita solo a mostrare le mani, ma anche i visi e i piedi; questo film è un bellissimo esempio di cinema d’avanguardia che combina diversi procedimenti filmici quali la sovrimpressione, la ripresa inclinata, il rallentamento, è un film definito dallo stesso Marinetti “film futurista”.
L’inquadratura delle sole mani era già stata sperimentata prima di Marinetti con la mano gigantesca in L’ile de Calypso (1905) di Mèliès, il primissimo piano della mano del sacerdote in mezzo alle fiamme in Cabiria (1914).
In seguito il Combat de boxe (1927) di Dekeukeleire offre inquadrature di sole mani come pugni serrati e può essere messo in relazione ad uno sketch di Vita futurista e alla settima scenetta della sintesi Le mani.
Marinetti ha voluto creare l’illusione che oggetti inanimati diventino esseri vivi, attori veri e propri, si tratta dei drammi d’oggetti (oggetti che vengono reificati, resi cose)che figurano nel Teatro della sorpresa accanto ad altre innovazioni teatrali. La tecnica futurista dei drammi d’oggetti può essere interpretata come ereditata direttamente dal cinema primitivo, in particolare al genere dell’albergo incantato di Mèliès: Le locataire diabolique (1909) in cui i mobili danzano. Nei drammi d’oggetti futuristi di scopre la stessa contestazione della logica in quanto è conferita alle cose una parte maggiore che agli uomini. L’obiettivo dei futuristi va oltre il divertimento, per loro si tratta di esplorare la vita di questi oggetti negli strati più profondi. Nei drammi d’oggetti le ossessioni umani vanno smorzate e all’attore-uomo viene sostituito l’attore-oggetto. Secondo Epstein il primo piano fa dell’oggetto generico un oggetto specifico, che si trasforma in personaggio drammatico. 
Il cinematografo ha provocato una rivoluzione dello sguardo, uno spostamento dall’atto di intravedere a quello di vedere gli oggetti proiettati sullo schermo in tutto il loro splendore. Il vero cinema è secondo Leger quello che fa vedere l’oggetto come non si è mai visto prima, che svela la plasticità e l’emozionalità dell’oggetto. Gli oggetti più banali acquistano un nuovo significato in quanto animati o personalizzati.
Occorre complicare la forma, rappresentare gli oggetti in nuove combinazioni eccentriche perché non siano più riconosciuti ma visti. Tale procedimento va collegato al concetto di ostranenie o distorsione semantica teorizzato da Sklovski; secondo il formalista la forma degli oggetti va rinnovata dall’arte nel senso che va complicata o resa strana.
I drammi d’oggetti teatrali di Marinetti sono imperniati sulla vita di oggetti quotidiani, ne Il teatrino dell’amore (1915) viene data la parola a due mobili in una sala da pranzo; la trama si presenta più complessa, si intrecciano tre drammi apparentemente indipendenti tra loro: 1. dove i mobili discutono la situazione meteorologica; 2. il teatrino spettacolo con marionette, 3. quello di un nucleo familiare.
Marinetti invita alla messinscena del quadro nel quadro; per la scenografia de il teatrino dell’amore è previsto un gran numero di porte dietro le quali avvengono azioni invisibili; per la messinscena della sintesi Vengono, viene proposto il motivo della porta-finestra aperta dove gli attori entrano in scena e si mettono a guardare fuori; l’applicazione più notevole del quadro nel quadro si incontra ne La camera dell’ufficiale dove la stanza è sommersa in una totale oscurità e si assiste ad uno spettacolo fuori scena attraverso una finestra che dà su un paesaggio di montagna sotto un cielo stellato, oltre allo spettacolo in cima alla montagna, il pubblico vede anche apparire due o tre volte a brevi intervalli la baionetta di una sentinella che va su e giù sotto la finestra, all’esterno della stanza. Il corpo umano rimane tagliato fuori raffigurato mediante un attore-oggetto; la finestra permette di sfruttare la profondità di campo: si alterna il campo lunghissimo alo campo medio per focalizzare in seguito gli oggetti in primo piano attraverso l’entrata di un fascio di luce violenta. Sia Verdone che Lista hanno raffrontato questa improvvisa illuminazione di oggetti con al tecnica cinematografica del primissimo piano o del particolare.
L’improvvisata (1915) è una farsa assurda pre-dadaista recitata da attori-uomini ed è da considerarsi un caso di dramma d’oggetti a parte in quanto l’oggetto rimane fuori campo,qui  è presente l’apparizione del carro funebre che sarà ripresa dal dadaista Entr’acte.
Il meccanismo di apparizioni improvvise e illogiche è strettamente collegato ai principi di simultaneità e compenetrazione che consistono nel creare l’illusione di fusione di universi diversi. L’idea dell’effetto di sovrimpressione è presente nella sintesi Simultaneità che mette in scena la compenetrazione simultanea della vita di una famiglia borghese con quella di una Cocotte e soltanto verso la fine vi è una fusione dei due mondi. Importante da considerare è la simultaneità delle azioni. Nella sintesi I vasi comunicanti (1916) i concetti di simultaneità 
e compenetrazione sono messi in scena in modo più letterale, quasi caricaturale; la scena è suddivisa in tre sezioni, ognuna rappresenta un universo: la chiesa, la lussuria  e la guerra, un personaggio fa da legami tra questi tre mondi distanti e solo successivamente vengono sfondati con fracasso i muri divisori in maniera illogica. Marinetti ricorre al montaggio parallelo nella sintesi Paralleli (1916) dove due gruppi di persone sono messi in relazione per mezzo di azioni analoghe, non entrano in vigore qui i due principi.
Simultaneità è basata su un procedimento di montaggio alternato poiché si montano due serie di azioni che procedono contemporaneamente e che alla fine si congiungono.
Nel caso del teatro sintetico marinettiano le affinità con il cinematografo risultano troppo numerose per essere accidentali: la narrazione raccorciata, la sequenzialità di piccole scenette, oggetti dotati di vita, effetto splitscreen, simultaneità, ritmicità.
Altra tecnica è quella della spazio-temporalità rovesciata o della marcia indietro già sperimentata dai fratelli Lumiere con "La demolition d’un mur" (1896), Fregoli ne fece un’attrazione fissa nel suo programma di varietà, Mèliès la praticò in una delle sue réclames, in Russia negli anni ’10 la proiezione di un film in marcia indietro fu identificata come un evento “futuristico”. Marinetti non ha proposto applicazioni di questa tecnica, è stata impiegata invece da Chiti nella sintesi Costruzioni (1916) composta da tre atti di cui soltanto il primo si sviluppa all’inverso.

Tratto da MARINETTI E IL CINEMA, TRA ATTRAZIONE E SPERIMENTAZIONE di Anna Carla Russo
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