INTRODUZIONE
La motivazione della scelta del tema per questa tesi è stata dettata da una riflessione
molto personale. Dopo anni d’interesse personale per la musica industriale, per il suo stile
sonoro e dei suoi confini ideologici e teorici, posso finalmente mettere a confronto alcuni
argomenti che gravitano attorno a questo fenomeno culturale. Ho studiato e approfondito
quest’argomento per alcuni anni senza avere un’adeguata preparazione nel campo della
ricerca analitica e degli studi teorici che potevano essere applicati, in maniera
comprensibile, ad un lavoro articolato dal punto di vista scientifico. Il mio desiderio era
quello di raggiungere un momento in cui avrei potuto cominciare una ricerca sulla musica
industriale, interpretarla oggettivamente e soggettivamente mettendo insieme i risultati
scientifici ottenuti attraverso lo studio teorico.
Si èe dovuto, tuttavia, aspettare gli anni novanta per avere le prime pubblicazioni
scientifiche, su un fenomeno, quale la musica industriale, iniziato negli anni settanta.
All’interndo di queste pubblicazioni bisogna tenere in considerazione che solo alcuni
autori trattano l’argomento in maniera seria e profonda. Quest’ultimi, cercano di definire
questo genere musicale, disegnare i suoi confini storici e teorici, e pongono inoltre delle
riflessioni al riguardo della situazione passata, presente e futura della musica industriale.
Alcuni non esagerano quando la considerano giustamente come un fenomeno non
solamente musicale ma culturale, il quale toccava problemi sociali, politici, estetici e
spirituali dei suoi tempi. Altri autori, invece, si concentrano soltanto sul problema
sottoculturale, considerando la musica industriale semplicemente come uno dei modelli di
differenziazione sociale dei giovani negli anni ’70, ’80 e ’90.
Il primo approccio, quello più creativo, è il frutto del lavoro degli autori che in
qualche modo erano coinvolti personalmente, in maniera pratica o teorica, nello sviluppo
stesso della musica industriale.
3
Carl Abrahamsson, il redattore dell’opera collettiva sulla storia e vita di Genesis P-
Orridge1, collaborava, infatti, per molti anni con il protagonista del suo libro sui vari
progetti occultistici, incluso il Tempio della Gioventù Psichica.
Simon Ford per molti anni si trovava nella stessa situazione come me, e cioè
essendo interessato personalmente dell’industrial, non aveva l’accesso sufficiente alle
informazioni teoriche su questo genere musicale. Il suo lavoro dedicato alla storia dei
precursori dell’industrial, ai Throbbing Gristle, è un punto di riferimento cruciale per tutti
quelli che nella propria ricerca sugli inizi della musica industriale cercano di rispettare
anche le testimonianze personali degli artisti2.
Il rapporto tra il lavoro scientifico e il contributo personale si riferisce non solo alla
musica industriale, ma anche agli autori delle opere sulla musica sperimentale.
Michael Nyman, per esempio, non è solo lo scrittore della storia delle diverse
correnti e tendenze sperimentali della musica contemporanea, ma anche il compositore che
dal punto di vista pratico conosce molti aspetti al riguardo di quest’argomento. Inoltre,
collaborava con John Cage e La Monte Young, i compositori che saranno particolarmente
esaminati in questo lavoro3.
Thom Holmes, autore di un’interessante storia della musica elettronica ed
elettroacustica, e delle tendenze tecnologiche apparse nell’arco dei cento anni di
sperimentazioni musicali, ha collaborato inoltre con John Cage e Pauline Oliveiros4.
Il secondo approccio, quello meno dettagliato e più superficiale, è rappresentano da
autori non legati personalmente all’attività artistica. Tra i lavori più interessanti bisogna
menzionare soprattutto due testi di Karen Collins, tra i quali uno è la sua tesi di dottorato.
La ricercatrice americana si è concentrata in maniera più ampia sul problema delle
caratteristiche generiche e sul funzionamento della subcultura industriale. Il mio dubbio,
per quanto riguarda due testi della Collins, riguarda soprattutto il fatto che lei pone troppa
attenzione alle speculazioni sulle sfumature stilistiche della musica che soltanto, in maniera
parziale, può essere definita come “industriale”. La Collins mischia le osservazioni
1
Il libro Painful But Fabulous. The Lives & Art of Genesis P-Orridge e alcuni altri menzionati in questo
momento verranno citati nel corso di questa tesi.
2
Cfr. Ford S., Wreckers of Civilisation. The Story of COUM Transmissions & Throbbing Gristle, Black Dog
Publishing, London 1999.
3
Cfr. Nyman M., Experimental music: Cage and beyond, Cambridge University Press, Cambridge 2000.
4
Cfr. Holmes T., Electronic and Experimental Music, Routledge, New York and London 2002.
4
sociologiche riguardanti la subcultura gotica e quella industriale con poca attenzione per le
origini storiche dell’industrial. In effetti, ottiene i risultati poco soddisfacenti soprattutto
quando tenta di descrivere le caratteristiche della base teorica della musica industriale5.
Per completare le risorse bibliografiche di questa tesi mancherebbero, tuttavia, gli
studi teorici sullo sviluppo storico e generico della musica digitale, la corrente che continua
per molti aspetti teorici e tecnologici le caratteristiche della musica sperimentale e
industriale. Purtroppo per questa sezione bibliografica ho dovuto dipendere principalmente
da Internet in quanto non ho avuto a disposizione un’adeguata bibliografia scientifica
sull’argomento. Gli articoli teorici raccolti da Internet hanno, tuttavia, una loro rilevanza
scientifica ed è per questa ragione che ho deciso di inserirli nella tesi. In questo settore si
distinguono soprattutto gli studi di Kim Cascone, Cort Lippe, L. Princic e Tobias van
Veen, i quali discutono le nuovissime tendenze nella produzione e nella performance della
musica digitale6.
La metodologia di questo lavoro è tipicamente storico-analitica, il che vuol dire che
sul piano d’ipotesi stessa si sovrappongono due livelli metodologici.
Il primo livello riguarda la prospettiva storica di un fenomeno socio-culturale
chiamato la musica industriale, studiato profondamente dal punto di vista della
5
Cfr. Collins K., Dead Channel Surfing: Cyberpunk and Industrial Music, in:
http://www.dvara.net/HK/cyberpunk.pdf,
Collins K., The Future is Happening Already: Industrial Music, Dystopia and the Aesthetic of the Machine,
in: http://www.mediamusicstudies.net/collins/phd.html
6
Cascone K., Grain, Sequence, System [three levels of reception in the performance of laptop music], in:
http://www.intelligentagent.com/archive/IA4_1djvjcascone.pdf
Cascone K., Laptop Music - counterfeiting aura in the age of infinite reproduction, in:
http://nml.cult.bg/data/music%20research/LaptopMusic2.pdf
Cascone K., The Aesthetics of Failure: “Post-Digital” Tendencies in Contemporary Computer Music, in:
http://mitpress.mit.edu/journals/COMJ/CMJ24_4Cascone.pdf
Lippe C., A Look at Performer/Machine Interaction Using Real-Time Systems, in:
http://www.music.buffalo.edu/lippe/pdfs/hongkong.pdf
Lippe C., Real-Time Interaction Among Composers, Performers, and Computer Systems, in:
http://www.music.buffalo.edu/lippe/pdfs/Japan-2002.pdf
Princic L., Laptop Music: New Modes of Musicianship in the Age of Mobile Computing and Digital
Networks, in: http://skylined.org/~luke/laptop/LaptopMusic6.pdf
Princic L., laptop music: unstable musicianship strategy, in:
http://skylined.org/~luke/laptop/rebelart/LaptopMusicremix.pdf
van Veen T. C., Laptops & Loops: The Advent of New Forms of Experimentation and the Question of
Technology in Experimental Music and Performance, in:
http://www.quadrantcrossing.org/papers/Laptops&Loops-UAAC-tV.pdf
5
differenziazione generica, delle sfumature estetiche e dello sviluppo artistico, personale o
collettivo. La ricerca storica sulla musica industriale riguarda quindi lo sviluppo più o
meno cronologico e include anche un tentativo di riflessione sui momenti storicamente
essenziali per l’industrial.
Sulla prospettiva storica si sovrappone il piano analitico il quale mette a confronto
gli elementi ipotetici della tesi, e cioè gli aspetti ideologici e filosofici del genere musicale
chiamato appunto “musica industriale”. Il compito principale del livello analitico è quello
di scoprire i punti comuni e quelli divergenti tra lo sviluppo storico di questo genere e
l’apparire di alcune specifiche idee culturali, successivamente fare un confronto analitico
tra questi due aspetti.
In questo modo si dovrebbe ottenere maggior chiarezza sul punto problematico
della tesi e cioè se esiste o no una base ideologica del genere musicale definito l’industrial.
Inoltre, si tenterà di scoprire se lo sviluppo della musica sperimentale e quello della
musica industriale possono essere legati l’uno all’altro cronologicamente, ideologicamente
e strutturalmente, oppure se tale convergenza tra le due correnti della musica
contemporanea non è così scontata come sembra.
Elaborando nel primo capitolo una lunga serie delle riflessioni sul problema
dell’ideologia in generale e sul suo ruolo nella formazione sociale e culturale delle società
moderne, si suggerisce che alcuni fenomeni culturali, guidati dai concreti personaggi,
presentano espliciti atteggiamenti ideologici concentrati sulla promozione di alcune idee
politiche, filosofiche o culturali. Si discuteranno i rapporti tra il concetto di ideologia
dominante nei processi formativi delle società e degli individui, e il concetto delle possibili
ideologie alternative che nascono di tanto in tanto nella storia dell’umanità. Si rifletterà
sulla questione se queste ideologie alternative possono avere influsso effettivo nei
confronti della dominazione di un’ideologia, dove e come possono nascere, e quando
falliscono.
Il secondo capitolo servirà come transizione per le riflessioni storiche sulle origini
generiche, tecnologiche, e parzialmente anche teoriche della musica industriale. Verrà
presentato l’origine storica della musica industriale. Successivamente si prenderà in
6
considerazione con quali correnti musicali e artistiche potrebbe essere accomunata, e fino a
che punto si può parlare del contributo sperimentale negli approcci compositivi e
performativi della musica industriale.
Nel terzo capitolo si insisterà sulle riflessioni al riguardo della formazione della
base ideologica della musica industriale. Queste riflessioni si baseranno sostanzialmente
sulle osservazioni effettuate nel primo capitolo nella luce delle teorie socio-culturali del
concetto di ideologia. Inoltre, si continuerà a presentare la prospettiva storica la quale
riguarderà la nascita e lo sviluppo generico della musica industriale. Verranno presentati
casi storici concreti, alcuni gruppi e personaggi ritenuti come i precursori di questa
corrente musicale. Attraverso le loro figure si sosterrà che l’idea di musica industriale
nasce da un miscuglio di idee comuni già presenti nell’ambiente culturale dove si è
sviluppata.
Il quarto capitolo consisterà nella revisione delle teorie e dei personaggi
storicamente ispiratori della musica industriale. Presenterò alcune idee considerate
alternative o controculturali nei confronti dei problemi socio-culturali emersi nella storia
dei movimenti artistici. Questa presentazione è importante per poter capire da dove sono
stati presi alcuni aspetti di filosofie alternative che stanno alla base ideologica e teorica
dell’industrial.
Nel capitolo quinto si riprenderanno le riflessioni riguardanti il rapporto tra le radici
teoriche e tecnologiche tra la musica sperimentale e industriale aggiungendo le
problematiche che emergono dal mondo della musica digitale. Questa corrente ha molto in
comune con entrambi i generi ma occorre esaminarla a partire dalle riflessioni sulla crisi
ideologica della musica industriale.
1. TRA IDEOLOGIA, CULTURA E MUSICA
7
Introduzione
Nel primo capitolo vorrei segnalare le premesse fondamentali per il processo
d’analisi e d’interpretazione del fenomeno di musica industriale (chiamata anche
sinteticamente industrial). Il capitolo ha lo scopo di creare uno schizzo introduttivo
dell’argomento, appoggiato sugli elementi d’interpretazione prevalentemente sociologica e
di tipo critico-culturale. Dato che il tema di tesi tratta delle caratteristiche ideologiche di un
genere della musica contemporanea, è chiaro che alcune fondamentali indicazioni al
riguardo dell’analisi ideologica dovranno essere presentate.
1.1. Cenni metodologici
A questo punto deve essere chiarita la scelta della combinazione analitica che
unisce l’interpretazione ideologica, semiotica e sociologica. Sostengo che attraverso la
combinazione di quei paradigmi, complessa ma non esaustiva, saprò meglio ordinare la
visione dell’argomento. Legame tra l’analisi sociologica, ideologica e semiotica sembra
più adeguato alla natura di un fenomeno di cultura contemporanea conosciuto come la
musica e cultura industriale. Esso, nell’arco degli ultimi anni, non ha conquistato una
straordinaria attenzione da parte dell’ambito accademico degli studi sulla comunicazione
sociale, essendo esplorato (pur superficialmente) soltanto dai giornalisti. La forza della
combinazione di tre strategie interpretative si trova proprio nella possibilità di scoprire
completamente nuove reti dei significati appartenenti finora soltanto ai propri ambiti.
Completando in questo modo la mia interpretazione del fenomeno della musica industriale
cercherò di evitare il rischio di percepirlo soltanto attraverso una concreta analisi e fornire
una nuova, magari approfondita, visione dell’argomento.
Un altro vantaggio di questa scelta è che, attraverso un prisma interpretativo
combinato, non si rischia di cadere in una dottrina falsamente esaustiva che possa offuscare
(e che spesso lo fa proprio) qualsiasi ambiguità dei significati analizzati.
1. L’analisi ideologica viene esplorata nella luce dell’approccio postmarxista e
deriva dall’ambito degli Studi Culturali. La proposta di quell’approccio, sviluppato negli
8
anni Sessanta in poi da Stuart Hall (uno dei padri fondatori degli Studi Culturali), consiste
soprattutto nell’elaborare (in maniera piuttosto approfondita) il concetto di ideologia,
applicato in seguito ai vari fenomeni di natura socio-culturale.
Le teorie di ideologia si ispirano fortemente degli studi sul Marxismo che è stato
riscoperto, criticato e rinnovato negli ultimi quarant’anni dagli Studi Culturali.
L’elaborazione dei concetti di “ideologia”, “ideologie dominanti”, “egemonia” o “conflitto
di classi” si è diffusa ampiamente anche sui campi teorici di cultura e perciò l’ambito degli
Studi Culturali fornisce qui la strategia interpretativa su cui vale la pena appoggiarsi. Come
giustamente sostiene Berger:
Ironically, Marxism today often seems to have more interesting things to say about
culture, consciousness, and related problems than it does about economics.7
2. Gli esseri umani sono creati a dividere e classificare ogni fenomeno della sua vita
sociale, e perciò assegnare a qualsiasi fatto reale e astratto qualche significato. Da qui
deriva la nostra posizione che anche attraverso l’analisi semiotica si può affrontare i
fenomeni socio-culturali come la musica insieme alla sua natura comunicativa.
Su questo hanno raggiunto l’accordo molti esperti dell’argomento, tra cui Bal e
Tagg possono essere considerati come sia i sostenitori, che i critici della motivazione
riguardo all’analisi semiotica.
Il primo propone definitivamente il metodo semiotico quanto più efficace di
sintetizzare i fondamenti della comunicazione umana nel suo contesto sociale:
The communication effectuated by signs is the link between humans and the physical
and social world around them, and between each individual or group and other
individuals and groups; it is what makes life possible. Understanding the ways in which
this communication takes place helps make communications more effective, more
pleasurable, successful or fulfilling. Communication is also a realm in which problems
between people occur.8
7
Berger A. A., Media Analysis Techniques, SAGE Publications, Thousand Oaks-London-New Delhi 1998, p.
37.
8
Bal M., On Meaning-Making. Essays in Semiotics, in:
http://www.courses.rochester.edu/seiberling/AAH128/DISCUSS/Balsem.pdf
9
Il secondo teorico sostiene che la musica debba essere considerata uno degli esempi
di comunicazione interpersonale organizzata di natura non verbale che richiede appunto
l’analisi semiotica. La musica come medium funziona nel processo di scambio
d’informazione tra gli individui o tra un gruppo delle persone e l’altro, e perciò non può
essere considerata diversamente dagli altri modi di comunicazione sociale. Essa trasmette e
codifica in sé ciò che è ormai percettibile e comprensibile nella società:
Let us assume music to be that form of interhuman communication in which
individually experienceable affective states and processes are conceived and transmitted
as humanly organised nonverbal sound structures to those capable of decoding their
message in the form of adequate affective and associative response (...). Let us also
assume that music, as can be seen in its modes of ‘performance’ and reception, most
frequently requires by its very nature a group of individuals to communicate either
among themselves or with another group; thus most music (and dance) has an
intrinsically collective character not shared by the visual and verbal arts. This should
mean that music is capable of transmitting the affective identities, attitudes and
behavioural patterns of socially definable groups (...).9
Prendendo in considerazione ciò che Tagg dice sugli aspetti performativi e sulla
ricezione del messaggio musicale, l’analisi semiotica dovrebbe essere utile nell’interpretare
e spiegare alcune manifestazioni attraverso le quali si esprime la musica industriale. Tra
queste descriverò soprattutto le estremità performative sul palcoscenico e le simboliche
audio-visive alle quali i musicisti prestano una forte attenzione. La simbolica dell’ambiente
in cui si svolge la performance di questo tipo di musica, è molto ricca, così come lo è nel
modo di vestirsi dell’audience, nei nomi di gruppi e nei titoli di produzioni audio-visive.
La semiotica si propone qui come un insieme degli strumenti per spiegare i giochi dei
significati attraverso i quali alcuni più importanti esponenti di musica industriale
sperimentavano con la diffusione della propria ideologia.
9
Tagg P., Analysing popular music: theory, method and practice, in:
http://www.mediamusicstudies.net/tagg/articles/xpdfs/pm2anal.pdf
10
3. La terza analisi, quella sociologica, dispone soprattutto di alcune strategie di
ricerca statistica, di tipo quindi empirico: l’analisi del contenuto, la teoria degli usi e delle
gratificazioni ecc. A me interessa però un altro lato di quell’approccio, il quale consiste
nell’opportunità di percepire alcuni fenomeni culturali attraverso la loro socializzazione,
cioè attraverso il loro inserimento e diffusione in un concreto contesto sociale. Tale
diffusione si realizza attraverso cosiddette le agenzie di socializzazione. La definizione è
partita da Rosengren:
Diverse istituzioni sociali specifiche sono coinvolte nei processi di trasmissione della
cultura da una generazione all’altra. Nel linguaggio comune tali processi sono chiamati
educazione, formazione e istruzione; nel linguaggio delle scienze sociali vengono
definiti socializzazione. Le istituzioni sociali responsabili di questi processi sono
chiamate agenzie di socializzazione.10
In seguito cercherò di rendere evidente il fatto che queste agenzie, apparentemente
neutrali, non le sono affatto. Evocando le riflessioni di Luis Althusser
sull’istituzionalizzazione della vita sociale, dimostrerò che tramite l’insieme di queste
organizzazioni viene trasmessa e consolidata l’ideologia dominante in una società. Non c’è
spazio nel mio lavoro per poter compiere una riflessione profonda sulle ideologie
dominanti nelle società occidentali, e in ogni caso non è questo l’obiettivo del lavoro,
perciò voglio limitarmi al confronto tra il modo del diffondersi dell’ideologia in generale e
le strategie artistiche con cui la musica industriale affronta quel fatto.
I fenomeni di cultura contemporanea, specie della musica con i suoi problemi di
ricezione, di produzione, di performance, delle subculture, devono essere analizzati anche
secondo questa teoria. L’interpretazione delle situazioni in cui si manifesta il processo di
socializzazione, e soprattutto in cui esso viene negato, può essere spiegata con alcuni
concetti usati nell’ambito dell’approccio sociologico: alienazione, deviazione, classe
sociale, emarginazione, comunicazione di massa, stereotipi ecc. Userò spesso alcuni di
loro.
10
Rosengren K. E., Introduzione allo studio della comunicazione, il Mulino, Bologna 2001, pp. 76-77.
11
Queste definizioni si potrebbero tranquillamente applicare alle reti concettuali
dell’analisi ideologica, perché molte sono condivise tra due teorie. Berger, ad esempio, ha
sovrapposto, in alcuni punti, entrambe le strategie analitiche11. Nella proposta degli Studi
Culturali entrambe le teorie anche s’incontrano poiché sono applicate ai fenomeni di
cultura e di comunicazione di massa. A questo punto sarà più utile collegare l’analisi
ideologica e sociologica in una base analitica.
Con queste strategie interpretative cercherò di riferirmi alla questione principale di
questo lavoro: dove, quando, come e perché nasce l’ambiente amichevole per la
costruzione di base ideologica della cosiddetta musica industriale? In che consisteva questo
fenomeno e perché non si è limitato soltanto alle manifestazioni di un genere musicale,
ispirandosi invece di molte idee e teorie? Quali erano i motivi di fallimento delle strategie
ideologiche dell‘industrial? Si può parlare di un concreto movimento (e quindi vale la pena
trattarlo come importante momento nella cultura contemporanea) o si tratta soltanto di un
miscuglio delle teorie mai ben definite (e perciò corretto sottovalutarlo)?
L’ipotesi impostata in questo lavoro non sarà spiegata già subito nel primo capitolo,
bensì avrà ormai a sua disposizione un’area di riferimento metodologico e teorico. La
chiave di lettura dell’ipotesi, nella sua fase empirica, si svolgerà nel terzo capitolo. Questa
parte sarà anticipata dal capitolo secondo il cui consisterà nell’introduzione storica alle
radici di musica industriale.
Nel terzo capitolo quindi, oltre la presentazione e infine dimostrazione di tutti i
punti forti e deboli dell’ipotesi, sarà inserita una prospettiva storico-analitica del fenomeno
di musica industriale, sempre con riferimento alla base degli strumenti d’interpretazione
esposti in questo capitolo.
Il capitolo quarto consisterà in un tentativo di lettura post-scriptum del fenomeno
ideologico della musica industriale nella forma dei correnti più attuali emersi dalla musica
sperimentale. Saranno proposte delle indicazioni per una migliore comprensione dei
fenomeni di cultura musicale contemporanea, soprattutto questa più sconosciuta e più
invisibile agli occhi di un osservatore estraneo.
11
Berger A. A., op. cit., pp. 37-63 e 95-121.
12
1.2. I paradigmi ideologici di cultura
La questione dell’ideologia della musica industriale richiede innanzitutto lo spazio
introduttivo rispetto all’aspetto d’ideologia in generale. Tratto le riflessioni sul concetto di
ideologia come la parte finale del logico processo di costruzione della base interpretativa.
Prima dovrà essere chiarito legame tra l’analisi ideologica e l’analisi semiotica.
Qui si tratta del problema di produzione dei significati come il punto di partenza per
l’analisi del concetto ideologico di un fatto socio-culturale. Si tratta anche prima di natura
dell’ideologia stessa, e della sua applicazione al fenomeno di musica contemporanea.
Tratterò quindi lo sguardo semiotico come una specie dell’aggancio alla teoria di ideologia
elaborata sul campo degli Studi Culturali.
In questo capitolo cerco di costruire dei riferimenti soprattutto alle definizioni
ausiliari di semiotica per cercare di provare che la musica è il ricco sistema di significati;
che la musica è un buon esempio delle regole attraverso cui si manifesta il concetto di
ideologia a meno che siano compiute certe condizioni. Chiarisco qui alcuni concetti
basilari dell’analisi semiotica, come la dicotomia significato-significante, l’arbitrarietà del
segno, la denotazione e la connotazione.
1.2.1. Rapporto significato-significante
L’analisi semiotica riguarda soprattutto la relazione tra i segni. Il significato si
manifesta dal modo in cui interagiscono i segni. Questa interazione si pone alla base di
qualsiasi atto di comunicazione, perché ogni scambio d’informazione contiene la
circolazione dei significati. Tra l’agire semiotico e l’agire comunicativo esiste una
connessione naturale:
Anyone who communicates uses associations between signifiers and signifieds all the
time. Because in real life the relationships are arbitrary and change rapidly, one must be
on one’s toes all the time. Signifiers can become dated and change their significance all
too quickly. In a sense, then, we are all practicing semioticians who pay a great deal of
13
attention to signs – signifiers and signifieds – even though we may never have heard
these terms before.12
Da questa citazione scaturiscono i termini fondamentali. Il segno è diviso in due
elementi integrati l’uno all’altro, cioè il significato (ciò che significa; la forma fisica del
segno) e il significante (la forma mentale associata a ciò che significa).
L’autore di questa divisione, linguista svizzero Ferdinand Saussure, indicava che la
relazione tra due elementi sarebbe stata realizzata in forma arbitraria, cioè non motivata
intrinsecamente. Non esiste nessun legame logico tra la forma fisica e mentale del segno,
perciò il significato può essere soltanto dalla convenzione, oppure si rischia
l’incomprensione di ciò che è l’oggetto del significato.
Vi sono però due problemi con questa convenzione. Primo, succede raramente che
essa è condivisa da tutti che cercano di decifrare un significato. La decodifica del
significato è un processo molto personale, spesso inconscio. Molte volte le interpretazioni
si sovrappongono, e questo è causato dalla condivisione della stessa convenzione, ma a
volte tale coerenza non accade. Ciò significa che non esiste una convenzione, ma ne sono
molte.
Secondo dubbio è che, se non esiste una sola interpretazione del segno, vuol dire
che n’esistono molte, tra le quali anche alcune false. Berger cita perciò un’affermazione di
Umberto Eco, secondo cui i segni possono persino mentire o falsare la realtà
indipendentemente dalle intenzioni personali di chi interpreta13.
La denotazione e connotazione sono i modi con cui si costruiscono questi sottili
passaggi tra ciò che si percepisce e ciò che s’interpreta con riferimento alla matrice
culturale o convenzione. E’ quest’ordine su cui lavorava Saussure descrivendo le relazioni
dentro il segno tra significato e significante.
La denotazione si riferisce al senso comune; a ciò che è comprensibile per tutti
nello stesso modo. Il termine stesso (de-notazione) può spiegare che la denotazione si
chiarisce da sola, da ciò che si è riuscito a notare. Se c’è qualcosa che lo differenzia, esso
viene notato tramite la connotazione. Qui, di nuovo, già dalla definizione testuale del
12
Idem, p. 9
13
Idem, p. 11.
14
termine (con-notazione) emerge che ciò che ci si riesce a notare è connesso con
qualcos’altro. Si fa dunque qualche riferimento nella ricerca del significato. La
denotazione implica sempre un’accettazione del fatto, mentre la connotazione implica
inevitabilmente una selezione soggettiva; attraverso la prima si nota che cosa esiste,
attraverso la seconda come esiste. Diventa chiaro che la denotazione si avvicina a ciò che
rappresenta la natura di significato (la forma fisica del segno), mentre la connotazione fa
riferimento a significante (l’associazione mentale generata da significato).
Esiste però il rischio di distorsione nel rapporto tra denotazione e connotazione che
consiste nell’incapacità di distinguere i confini tra questo che appartiene ancora all’area
denotativa e quello che già ha delle caratteristiche di connotazione. Lo spiega Fiske:
Because connotation works on the subjective level, we are frequently not made
consciously aware of it. (…) It is often easy to read connotative values as denotative
facts; one of the main aims of semiotic analysis is to provide us with the analytical
method and the frame of mind to guard against this sort of misreading.14
Al riguardo della musica industriale dimostrerò che è davvero difficile mettere
d’accordo i livelli di denotazione e connotazione soprattutto analizzando alcuni aspetti
specifici dall’area audio-visuale, per esempio il significato dei simboli usati oppure la
percezione della musica e delle performance fuori della situazione culturale in cui sono
nate. Sarà opportuno vedere e analizzare soprattutto il distacco tra l’area denotativa e
connotativa. Nel caso dei simboli utilizzati spesso dai musicisti nelle copertine dei LP o
CD, simboli a volte molto provocanti e non accettati comunemente (pornografiche, nazisti,
con le simboliche pagani ecc.), sui vestiti e nelle pubblicazioni si potrebbe pensare che la
denotazione in qualche modo dovesse essere impostata dapprima. Gli artisti però facevano
intenzionalmente al contrario, non volendo suggerire nessun’associazione che sarebbe
sembrata logica o naturale e così provocando le polemiche tra il pubblico o nella stampa.
Tale distacco tra la denotazione e connotazione, voluta o involuta, rientra nel
problema della comprensione totale del fenomeno della musica industriale, e tuttora è uno
dei motivi principali per i quali quel radicale movimento culturale non è stato mai accettato
14
Fiske J., Introduction to Communication Studies, Methuen, London-New York 1982, p. 92.
15
e capito dal pubblico maggiore. L’emarginazione culturale creata da questa
incomprensione è una delle situazioni comuni in cui si è trovato il movimento dopo
qualche anno di popolarità. Utilizzando gli elementi dell’analisi semiotica e, nel caso delle
conseguenze socio-culturali dell’emarginazione, inevitabilmente anche sociologica, cerco
di approfondire quel problema nel capitolo terzo.
Di qui probabilmente deriva il problema dell’insufficienza dell’analisi semiotica e,
al tempo stesso, la prevalenza dell’analisi sociologica e ideologica. La prima non può
spiegare autoritariamente tanti dubbi appartenenti simultaneamente all’area interpretativa
della seconda e terza. Compierei probabilmente un errore metodologico se volessi allargare
l’analisi semiotica a tutti gli argomenti trattati in questo lavoro. La musica industriale è un
fenomeno strettamente socio-culturale, come lo è qualsiasi genere di musica
contemporanea. Oggi analizzando la musica non si può negare le associazioni allo sviluppo
storico e culturale in cui essa è radicata, così come non si può abbandonare, perlomeno nel
contesto generale, qualche riflessione sulle condizioni politiche e sociali alle quali risponde
l’attività artistica. Quel fatto sarà sottolineato ancora parecchie volte.
Com’è stato già accennato, gli elementi, e soltanto gli elementi dell’analisi
semiotica saranno proposti nel momento dell’interpretazione di alcune caratteristiche
performative e visuali della musica industriale.
Nella parte successiva del capitolo passerò alla distinzione dei concetti della
popular culture e controcultura, riferiti al significato di musica contemporanea e le sue
manifestazioni opposte sotto la forma di popular music e della musica industriale. In
questa parte dimostrerò in che modo ideologia influisce sull’opposizione tra due forme di
cultura.
Sono dell’opinione che la musica industriale appartiene nelle sue caratteristiche al
tipo di movimento sovversivo di cultura contemporanea, mentre la popular music e la
popular culture in generale fa parte del sistema dell’industria culturale che appoggia la
diffusione delle ideologie dominanti. Per questo sarà giusto ricordare, quali sono le
differenze tra la cultura ufficiale e le varie manifestazioni del fenomeno di cosiddetta
controcultura, soprattutto a causa di molte discordanze nelle definizioni.
16
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