Le problème de la traduction dans le doublage cinématographique en Italie

V 
surtout en ce qui concerne l’énumération des niveaux d’équivalence 
auxquels un texte filmique doublé doit se soumettre et la 
nécessité d’une approche pragmatique de traduction au processus 
qui ce texte engendre. 
Afin d’expliquer par des exemples les bases théoriques qui 
ont été formalisées dans le troisiéme chapitre, j’ai procédé à une 
analyse empirique sur une pellicule cinématographique, Crimes et 
délits de Woody Allen, qui selon moi pouvait représenter les 
différentes et nombreuses problématiques liées à la traduction 
cinématographique. L’analyse ne veut pas être philologique et 
visée à la comparaison globale du texte original et du texte 
doublé, mais elle se propose de fournir un ensemble de preuves 
exemplificatrices qui illustrent et reconstituent les 
problématiques générales du doublage cinématographique.  
Ici dans les détails le plan de l’étude. 
Dans le premier chapitre j’ai définit singulièrement les 
phases différentes du processus téchnique de doublage d’un film 
pour mieux comprendre le traitement du texte de départ dans le 
processus de traduction. Afin d’obtenir des nouvelles de première 
main qui ne sont pas trouvables ailleurs, je suis allé dans des 
centres différents de doublage où j’ai interviewé quelques 
opérateurs du secteur. Une interview significative avec un 
important directeur de doublage et dialoguiste, Gianni Galassi, 
est indiquée dans l’appendice. 
Le deuxième chapitre se propose de situer diachroniquement le 
doublage en faisant allusion à l’histoire, notamment à la 
dimension nationale. Depuis l’avénement du parlant, qui est 
considéré le facteur qui a amorcé tout le processus, j’ai analysé 
les conséquences de l’innovation sur l’industrie cinématographique 
mondiale et les premiers exemples de traduction cinématographique 
afin de chercher à récuperer l’unité linguistique enfreinte, mais 
aussi le débat théorique qui a découlé. Je me suis arrêté 
notamment sur la situation en Italie depuis l’avénement du parlant 
à aujourd’hui en analysant les causes politiques et économiques de 
VI 
l’affirmation du doublage comme le seul système de traduction des 
films. 
Dans le troisième chapitre j’ai présenté le sujet d’un point 
de vue purement linguistique. Aprés avoir résumé les recherches 
précédentes et avoir présenté la traduction cinématographique 
comme un cas specifique de traduction, j’ai analysé le processus 
de traduction qui est à l’origine du scénario sur lequel la 
récitation des acteurs/doubleurs est fondée. 
L’analyse des deux moments fondamentaux du processus de 
traduction représentés par la traduction litterale et par 
l’adaptation des dialogues récrée la prémice pour examiner dans 
les détails les conditions d’équivalence auxquelles le texte 
filmique doublé doit se soumettre. En effet, les trois niveaux 
d’équivalence (synchronie, sens du texte et fonction textuelle) 
ont été l’objet de la dernière partie de l’analyse. D’ici, la 
nécessité évidente d’une approche de traduction fondamentalement 
pragmatique.  
Le troisième chapitre est complété par le quatrième chapitre 
qui contient une comparaison exemplificatrice entre la version 
originale et la version doublée du film Crimes and Misdemeanors de 
Woody Allen (Crimes et délits, 1989). Après une brève présentation 
du metteur en scène et du film, j’ai cherché d’illustrer les 
réflexions théoriques du troisième chapitre par des exemples et 
des passages extraits du texte des dialogues de la version doublée 
comparés aux originaux, en venant à des conclusions 
fondamentalement partagées à celles de l’analyse théorique et 
indiquées à la fin de l’étude. 
Je précise que la traduction indiquée en note dans les 
citations d’oeuvres étrangères qui ne sont pas traduites en 
italien a été faite par l’auteur. 
Par contre, la bibliographie finale a été divisée en quatre 
parties. La première partie inclut les extrêmes de tous les textes 
appris sur le “doublage”. Elle peut être considérée exhaustive 
dans les limites des langues examinées, soit italien, anglais, 
VII 
allemand et français. Etant donné que la nature extrêmement 
hétérogène des textes cités n’est pas toujours conforme au 
spécifique qui a été traité, pas tous ont été examinés pendant 
l’étude. De toute façon, les extrêmes bibliographiques de tous les 
textes ont été contrôlés  de façon à fournir un point de départ 
sûr pour d’autres recherches. La deuxième et la troisième partie 
incluent respectivement les textes de linguistique, de sémiotique 
et de théorie de la traduction, d’histoire et de critique du 
cinéma qui ont été effectivement consultés. La quatrième partie 
inclut la filmographie du metteur en scène Woody Allen mise à jour 
à novembre 1996. 
Enfin, comment déjà dit, une interview accordée à l’auteur 
par le dialoguiste et le directeur de doublage Gianni G.Galassi a 
été indiquée dans l’appendice. 
A ce point je voudrais témoigner ma réconnaissance aux 
personnes qui m’ont aidé pendant les mois d’étude. Avant tout je 
remercie les amis Rainer Held et Martin Tracey pour leur aide 
inestimable dans la découverte des textes et le docteur Anna 
Palmerini pour la traduction de quelques articles en français. Je 
remercie même Sonia Brighenti et Paolo Menon pour la rapidité 
qu’ils ont montré dans la récupération de materiel audiovisuel en 
anglais et pour leur patience. En outre, je remercie le personnel 
de l’International Recording de Rome (notamment Renzo Stacchi e 
Ivano Casoni) et de la SAS de Rome (notamment Gianni Galassi), et 
le personnel de la Bibliothèque Comunale de la Filmothèque de 
Bologne pour leur temps et leur disponibilité. Enfin, je remercie 
le prof. John Denton de l’Université de Florence pour les conseils 
et le materiel qu’il m’a répandu et mon camarade Massimiliano Di 
Caprio pour avoir mis à mon disposition sa grande bandothèque. 
 
1 
 
CHAPITRE I 
LA TECHNIQUE DU DOUBLAGE 
 
1.1 Définition de doublage et des introductions 
terminologiques 
 
Dans cette étude j’ai défini le mot doublage comme la partie 
du processus de production cinématographique qui consiste à 
remplacer le parlant original d’un film par celui de la nation où 
il sera passé. 
Ce processus entre dans la série la plus large des 
synchronisations qui inclut: la présynchronisation, la prise de 
son directe ou simultanée et la post-synchronisation. 
La présynchronisation est l’enregistrement et le complètement 
du parlant mis en oeuvre avant du tournage. “C’est une technique 
qui est parfois employée dans l’animation pour permettre au 
dessinateur des mouvements corrects et synchronisés avec le 
parlant”
1
 et dans les films musicaux où les chansons articulées 
par les acteurs sont préenregistrées et ajoutées seulement par la 
suite (le soi-disant playback, qui est connu même dans la 
télévision). 
Par contre, lorsque la bande sonore est enregistrée 
directement sur le set on parle de prise de son directe. Ce 
procédé est employé soit dans la cinématographie, dès qu’on veut 
sauvegarder une instance d’authenticité, soit dans la télévision 
pour des interviews et des programmes en directe. Comment la 
Whitman-Linsen souligne “simultaneous synchronization of this kind 
is gradually becoming extinct”
2
, pour des raisons techniques – la 
pollution acoustique croissante qui ne permet pas d’avoir des 
                     
1
 R. Tritapepe, Le parole del cinema, Rome, Gremese, 1991, 
p.182. 
2
 C.Whitman-Linsen, Through the Dubbling Glass, Frankfurt, 
Peter Lang, 1992, p.57. ”Ce type de synchronisation simultanée 
est en train de s’éteindre graduellement. 
2 
 
fonds sonores assez convenables – et surtout pour des raisons 
pratiques-économiques. C’est plus approprié d’enregistrer le 
parlant en studio une seule fois et dans une manière optimale 
plutôt que d’employer la prise de son directe avec les risques du 
cas : des fonds sonores mauvais causés par la pollution 
acoustique, dea fautes de diction, etc. 
Par contre, dans la postsynchronisation le parlant est 
enregistré séparément après le tournage et dans la suite il est 
edité, mixé et synchronisé avec les images. D’habitude, le mot 
postsynchronisation est employé pour décrire la substitution du 
parlant dans la même langue des tournages. Lorsque les langues 
sont différentes on parle de doublage. L’emploi de la 
postsynchronisation est une pratique commune dans le cinéma de 
l’après-guerre, notamment dans le cinéma italien. Comment j’ai 
fait allusion dans le paragraphe précédent, des instances 
d’utilité pratique et économique ont apporté les metteurs en scène 
à préférer la postsynchronisation à la prise de son directe et ils 
ont soulevé des polemiques animées
3
. Les raisons peuvent être 
différentes : des bruits pendant le tournage, des difficultés 
linguistiques des acteurs étrangers si le tournage est en inglese, 
utilizzo di macchine da presa leggere, esigenze di produzione. 
En ce qui concerne la nomenclature linguistique appliée à la 
traduction cinématographique (ou traduction filmique), d'une façon 
générale j’ai employé la terminologie classique partagée aux 
études précédentes
4
, et j’ai appelé la langue de départ (Ld) la 
langue originale du film et la langue d’arrivée (La) la langue de 
la nouvelle version doublée. Afin d’éviter des répétitions j’ai 
employé la forme en abrégé lorsqu’il y a plus de locutions dans un 
même paragraphe.  
                     
3
 Voir le paragraphe 2.4.6. Le débat sur la 
postsynchronisation. 
4
 Un large développement des quelques monographies dédiées aux 
aspects linguistiques du doublage est contenu dans le 
paragraphe 3.1 Synthèse des recherches précédentes. 
3 
 
Les mots techniques du doublage seront définis dans les 
paragraphes suivants. Je veux juste préciser que le mot 
“synchronie” est employé pour décrire la correspondance temporelle 
générale de tout élément linguistique avec une image du film
5
 et 
non seulement la synchronie labiale entre des mouvements 
articulatoires et des sons émis. 
 
1.2 Le doublage comme phase du processus de traduction 
 
Comment Paolo Uccello avait déjà représenté dans une des 
premières analyses des processus techniques il y a cinquante 
années, “pour créer un doublage il y a les mêmes éléments qui sont 
nécessaires à un tournage, et précisement un groupe de techniciens 
[mon coursif] et un groupe d’acteurs”
6
. Juste ce parallèle entre 
le tournage d’un film et le doublage peut rendre l’idée de la 
fragmentation des rôles (par l’aliénation consécutive sur laquelle 
je reviendrai dans la suite) et des compétences nécessaires pour 
obtenir un produit unitaire achevé d’un travail collectif qui 
parfois n’est pas inférieur à l’original. 
Puisque le processus de traduction du scénario d’un film – 
qui est le sujet principal de l’étude – appartient à une série 
bien définissable de moments de production qui sont étroitement  
liés entre eux, il me semble utile d’en fournir une description 
synthétique
7
. 
                     
5
 Cfr. T. Herbst, Linguistiche Aspekte der Synchronisation von 
Fernsehserien, Tübingen, Niemeyer, 1994, p.9 
6
 P.Uccello, “La tecnica e l’arte del doppiato”, Bianco e 
nero, n.5, mai 1937, p.42 
7
 Un large développement du processus technique se trouve dans 
C.Whitman-Linsen, Through the Dubbing..., cit., p.56-78. On 
peut trouver d’autres informations qui sont désormais 
obsolètes dans P.Uccello, “La tecnica...”, cit. ;  F.Luseri, 
Il volto e la voce, Rome, A.G.A., 1966, p.89-97 ; L.Myers, 
“The Art of Dubbing”, Filmakers’ Newsletter, n.6, avril 1973, 
p.56-58 ; C.Biarese (par), “L’officina del doppiaggio”, La 
rivista del cinematografico, n.55, septembre-décembre 1981, 
p.351-353 ; G.L. Gautier, “En savoir plus sur le doublage”, 
4 
 
Le procédé de doublage d’un film peut durer de deux jours à 
deux semaines. Malgré l’importance commerciale, il a un coût 
minimum par rapport aux coûts d’acquisition des droits d’un film 
ou d’une série de la télévision étrangers. En ce qui concerne les 
films italiens, il arrive très souvent que le choix de tourner en 
prise de son directe doit être négligé à la fin des tournages pour 
des différentes raisons, première entre toutes une attention 
insuffisante au milieu acoustique par la mise en scène. Par 
conséquence, il arrive qu’au dernier moment on décide de doubler 
le film même après avoir épuisé et dépasser dans de nombreux cas 
le budget à disposition pendant les tournages. Les producteurs 
imposent alors à la compagnie de doublage des temps de tournage 
très restreints qui influencent souvent même négativement la 
qualité du travail. 
En général, le bureau de l’édition de la maison de 
distribution d’un film s'engage à faire le doubler. Pour les 
telefilms ou les films destinés à la télévision ce rôle est joué 
par l’émetteur de télévision ou par la compagnie qui s’est assûrée 
les droits d’exploitation commerciale du produit. Ils peuvent 
comprendre le passage de la télévision et la distribution en 
vidéocassette soit en location soit en commerce. Le distributeur 
peut confier le travail à un centre de doublage ou contacter 
directement un traducteur et un dialoguiste et fournir à la 
compagnie de doublage le scénario qui a été déjà adapté. En tous 
les deux cas le traducteur et le dialoguiste restent des figures 
extérieures et ils n’appartiennent pas à la compagnie de doublage 
qui a essentiellement le rôle de procéder au tournage en studio. 
Au début du tournage la compagnie de doublage reçoit le 
matériel suivant: 
                                                           
Image et son/Ecran, n.363, juillet/août 1981, p.115-118 ; 
AA.VV., Il lavoro del doppiatore. Tecniche e metodi, Milano, 
Cooperativa s.r.l. Attori Doppiatori Cinematografici, 1983, 
chapitre 3 (polycopié sans la numération de pages). 
5 
 
1. une copie du film complète de dialogue, de musique et 
d’effets sonores; 
2. le scénario des dialogues originaux (la soi-disante 
continuity); 
3. un ruban avec la bande sonore internationale contenante 
les musiques et les effets qui peuvent être distingués en effets 
de milieu (les bruits de fond), effets de salle (c’està-dire les 
bruits reproductibles dans la salle d’enregistrement, comment la 
rupture d’un verre, les pas, une porte qui claque, etc.) et effets 
spéciaux (généralement des bruits de répertoire qui ne sont pas 
reproductibles en salle, comment des décharges, le démarrage d’une 
voiture, le vrombissement d’un avion, etc.); 
4. une épreuve négative du film sans la bande sonore qui doit 
étre tirée avec les dialogues en italien. 
Après avoir contrôlé que la copie de travail du film coïncide 
avec l’originale et avec la bande internationale, le film est 
visionné par le chef de production et par le directeur de doublage 
généralement à l’aide d’un assistant. 
Le chef de production est le responsable de tout le travail 
commissionné à la compagnie, tandis que le directeur de doublage 
s’occupe de la partie artistique et souvent il a le rôle 
d’adapteur des dialogues. Il doit choisir les voix, attribuer les 
rôles, la direction des acteurs/doubleurs dans la salle (comment 
le metteur en scène sur le set), donner l’interprétation des 
personnages à doubler et en général il a le dernier mot sur tout 
aspect du travail. 
Etant donné que les acteurs ont la faculté de voir tout le 
film très rarement
8
, c’est le directeur de doublage qui les guides 
dans la compréhension des scènes. Le directeur de doublage Renzo 
Stacchi affirme qu’un des rôles les plus délicats n’est pas tant 
de diriger les acteurs, qui sont en général des professionnistes 
6 
 
irréprochables que de juger et évaluer le travail du point de vue 
du public
9
. D’un côté le directeur de doublage – il affirme encore 
– doit être parfaitement attentif à ce qu’il arrive dans la salle 
d’enregistrement, de l’autre il doit s’éloigner, observer tout 
avec détachement et avoir la position neutrale qui est typique du 
public afin que le doublage résulte une réécriture du film 
recevable autant que l’original. 
Entre temps, le scénario original est traduit plus ou moins à 
la lettre par un traducteur extérieur ou par le même dialoguiste 
ou – très rarement – par le directeur de doublage. Le dialoguiste, 
ou adapteur, est celui qui intervient sur la traduction et il la 
change de façon à l’adapter non seulement aux mouvements labiaux 
et aux gestes des acteurs sur l’écran mais aussi aux intentions de 
l’auteur du texte original. Dans le troisieme chapitre je ferai 
une analyse détaillée de la traduction à la lettre et de 
l’adaptation des dialogues. 
Une fois que les dialogues italiens ont été apprêtés et les 
voix ont été choisies, le tournage en studio commence. L’évolution 
technologique constante a modifié complètement le système de 
doublage. Si jusqu’il y a dix années le tournage était fait sur 
une copie en 35 millimètres de film, aujourd’hui on opére presque 
exclusivement en électronique. 
A l’heure actuelle, les systèmes principaux employés sont 
trois: 1) le système vidéo, 2) le système ADR et 3) le 
vidéodisque. 
1. Le plus commun est le système vidéo, dans lequel la copie 
du film n’est plus en pellicule mais sur une bande magnétique en 
bobine ou en vidéocassette à trois quarts de pouce (indiquée avec 
¾”). L’assistant au doublage s’occupe du marquage du film, c’est-
                                                           
8
 Les directeurs de doublage que nous avons interviewé 
affirment que si dans le passé quelques acteurs visionnaient 
le film, aujourd’jui personne ne le fait plus. 
9
 R. Stacchi, entrevue personnelle avec l’auteur, Rome, 1
 
octobre 1996. 
7 
 
à-dire de la subdivision en morceaux de pellicule (appelés takes) 
qui sont les unités à doubler. Ces morceaux sont effectués 
essentiellement pour faciliter le rôle des acteurs/doubleurs qui 
ne pourraient pas maintenir la concentration pendant toute la 
durée du film. Secondement, les morceaux sont effectués pour des 
raisons pratiques: puisque les acteurs/doubleurs travaillent par 
relais, les répliques de tous se regroupent pour limiter la 
présence possible à moins relais. 
Généralement la subdivision en takes est effectuée en 
maintenant une certaine quantité de répliques ou de situation, en 
évitant de fragmenter le film d'une façon désordonnée, surtout 
dans les passages où une même intonation de voix par les auteurs. 
Dans le passé, le marquage était effectué sur une copie en 
pellicule qui était matériellement coupée dans des parties de 
longuer presque de 15-20 mètres égal à 30-40 seconds de film. 
Ensuite, les morceaux obtenus étaient transformés dans des bagues 
de pellicule (loops, duquel le mot technique de looping pour 
indiquer le procédé), à travers l’union de la tête et de l’amorce 
avec quinze seconds de pellicule noire à la fin de façon qu’ils 
pouvaient être passés constamment dans la salle au moment de 
l’enregistrement des dialogues. 
Aujourd’jui, l’opération n’est plus effectuée phisiquement. 
La subdivision du film n’est que planifiée sur le papier. Un 
computer relié au lecteur vidéo atteint le début exact des takes 
et il le repète combien de fois il est nécessaire pendant 
l’enregistrement.