V
implicata in questo settore qualifica il doppiaggio come
uno degli esempi piø diffusi di traduzione in Italia.
Contrariamente a quanto si potrebbe pensare per gli
studi delle scienze del linguaggio su un oggetto dalla
diffusione cos vasta non sono affatto numerosi, benchØ
oggi in rapida espansione. Il presente studio si fonda
principalmente sulle tesi contenute in Herbst (1994), la-
voro che ci Ł sembrato rigoroso e illuminante sotto vari
punti di vista, soprattutto per quanto riguarda l’enume-
razione dei livelli di equivalenza a cui deve sottostare un
testo filmico doppiato, e la necessit di un approccio
traduttivo pragmatico al processo che genera tale testo.
Per esemplificare le basi teoriche formalizzate nel
terzo capitolo abbiamo compiuto un’analisi empirica su una
pellicola cinematografica che ci sembrava potesse
rappresentare le varie e molteplici problematiche connesse
alla traduzione cinematografica, Crimini e misfatti di
Woody Allen. L’analisi non vuole essere di tipo filologico,
tesa alla comparazione globale dei testi originale e
doppiato. Essa si propone piuttosto di fornire un complesso
di prove esemplificative che illustrino e ricostruiscano le
problematiche generali insite nel doppiaggio cinematografi-
co.
Vediamo nel dettaglio il piano di lavoro che abbiamo
seguito.
Nel primo capitolo abbiamo definito singolarmente le
diverse fasi che costituiscono il processo tecnico di
VI
doppiaggio di un film, allo scopo di comprendere meglio il
trattamento subito dal testo di partenza all’interno del
processo traduttivo. Per ottenere notizie di prima mano non
reperibili altrove ci siamo recati in vari centri di
doppiaggio dove abbiamo intervistato alcuni operatori del
settore. Una significativa intervista con un direttore di
doppiaggio e dialoghista di vertice, Gianni Galassi, Ł
riportata in appendice.
Il secondo capitolo si propone di inquadrare diacro-
nicamente il doppiaggio ricostruendone per cenni la storia,
riservando particolare attenzione alla dimensione
nazionale. Partendo dall’avvento del sonoro, considerato
come fattore scatenante di tutto il processo, sono state
analizzate le conseguenze dell’innovazione sull’industria
cinematografica mondiale e i primi esempi di traduzione
cinematografica come tentativo di recupero dell’infranta
unit linguistica, nonchØ il dibattito teorico che ne
consegu . In particolare ci siamo soffermati sulla situa-
zione in Italia dall’avvento del sonoro a oggi, esaminando
le cause politiche ed economiche dell’affermazione del
doppiaggio come unico sistema di traduzione dei film.
Nel terzo capitolo abbiamo esposto la questione da un
punto di vista prettamente linguistico. Dopo un sunto delle
ricerche precedenti e un inquadramento della traduzione
cinematografica come caso specifico di traduzione, abbiamo
analizzato il processo traduttivo che d origine al copione
su cui Ł basata la recitazione degli attori/doppiatori.
VII
L’analisi dei due momenti fondamentali del processo
traduttivo, rappresentati dalla traduzione letterale e
dall’adattamento dei dialoghi, costituisce la premessa per
esaminare nel dettaglio le condizioni di equivalenza a cui
deve sottostare il testo filmico doppiato. I tre livelli di
equivalenza (sincronia, senso del testo e funzione
testuale) sono stati infatti l’oggetto dell’ultima parte
dell’analisi, da cui Ł emersa con chiarezza la necessit di
un approccio traduttivo sostanzialmente pragmatico.
A completamento del precedente, il quarto capitolo
contiene un confronto esemplificativo fra la versione
originale e la versione doppiata del film Crimes and
Misdemeanors di Woody Allen (Crimini e misfatti, 1989).
Dopo una breve presentazione del regista e del film abbiamo
tentato di esemplificare le riflessioni teoriche del terzo
capitolo con brani tratti dal testo dei dialoghi della
versione doppiata, confrontati con quelli originali,
pervenendo a conclusioni sostanzialmente in accordo con
quelle dell’analisi teorica e riportate in chiusura di
lavoro.
Per quanto riguarda le citazioni di opere straniere non
tradotte in italiano precisiamo che in tali casi la
traduzione riportata in nota Ł opera dell’autore.
Per quanto riguarda invece la bibliografia finale, essa
Ł stata divisa in quattro parti. La prima raccoglie gli
estremi di tutti i testi sull’argomento ’doppiaggio’ di cui
siamo venuti a conoscenza. ¨ da considerarsi esaustiva nei
VIII
limiti delle lingue prese in esame, ovvero italiano,
inglese, tedesco e francese. Non tutti i testi citati sono
stati presi in esame nel corso del lavoro, data la loro
natura estremamente eterogenea non sempre consona allo
specifico qui trattato. Gli estremi bibliografici di tutti
i testi sono stati comunque controllati in modo da fornire
una base di partenza sicura per ulteriori ricerche. La
seconda e la terza parte comprendono rispettivamente i
testi di linguistica, semiotica e teoria della traduzione e
quelli di storia e critica del cinema effettivamente
consultati. La quarta parte comprende la filmografia del
regista Woody Allen aggiornata al novembre 1996.
Infine, come gi detto, Ł stata riportata in appendice
un’intervista rilasciata all’autore dal dialoghista e
direttore di doppiaggio Gianni G. Galassi.
IX
A questo punto vorrei esprimere la mia riconoscenza
verso quelle persone che mi hanno aiutato durante i mesi di
lavoro. Innanzi tutto grazie agli amici Rainer Held e
Martin Tracey per l’inestimabile aiuto nel reperimento dei
testi e alla dottoressa Anna Palmerini per la traduzione di
alcuni articoli in lingua francese. Grazie anche a Sonia
Brighenti e Paolo Menon per la tempestivit dimostrata nel
recupero di materiale audiovisivo in lingua inglese e per
la pazienza dimostrata. Ringrazio inoltre il personale
della International Recording di Roma (in particolare Renzo
Stacchi e Ivano Casoni) e quello della SAS di Roma (in
particolare Gianni Galassi), e il personale della
Biblioteca Comunale della Cineteca di Bologna per il tempo
accordatomi e la disponibilit . Ringrazio infine il
professor John Denton dell’Universit di Firenze per i
consigli e il materiale elargitomi e il compagno di studi
Massimiliano Di Caprio per avermi messo a disposizione la
sua vasta nastroteca.
1
CAPITOLO I
LA TECNICA DEL DOPPIAGGIO
1.1. Definizione di doppiaggio e premesse terminologiche
In questo lavoro abbiamo inteso con il termine doppiag-
gio quella parte del processo produttivo cinematografico
che consiste nella sostituzione del parlato originale di un
film con quello della nazione in cui verr proiettato.
Questo processo rientra nella serie piø ampia delle
sincronizzazioni che include: la presincronizzazione, la
presa diretta o simultanea e la postsincronizzazione.
Con presincronizzazione s’intende la registrazione e il
completamento del sonoro compiuti precedentemente alla
ripresa. "¨ una tecnica spesso utilizzata nell’animazione
per consentire al disegnatore movimenti corretti e in
sincrono con il sonoro"
1
e nei film musicali, dove le can-
zoni articolate dagli attori vengono preregistrate e ag-
giunte solo in seguito (il cosiddetto playback, noto anche
in campo televisivo).
Quando la colonna sonora viene registrata direttamente
sul set, si parla invece di presa diretta. Questo
procedimento Ł usato sia in cinematografia allorchØ si
vuole salvaguardare un’istanza di autenticit , sia in am-
1
R. Tritapepe, Le parole del cinema, Roma, Gremese, 1991,
p. 182.
2
bito televisivo per interviste e programmi in diretta. Come
sottolinea la Whitman-Linsen "simultaneous synchronization
of this kind is gradually becoming extinct",
2
per motivi di
carattere tecnico - il crescente inquinamento acustico che
non permette di avere sfondi sonori abbastanza puliti - e
soprattutto per motivi pratico-economici. ¨ piø conveniente
registrare il sonoro in studio, un’unica volta e in maniera
ottimale, piuttosto che usare la presa diretta con i rischi
del caso: cattivi sfondi sonori causati dall’inquinamento
acustico, errori di recitazione, etc.
Nella postsincronizzazione invece il sonoro Ł regi-
strato separatamente dopo la ripresa e successivamente
editato e mixato in sincrono con le immagini. Il termine
postsincronizzazione si usa solitamente per descrivere la
sostituzione del sonoro nella stessa lingua delle riprese.
Quando le lingue coinvolte sono diverse si parla di dop-
piaggio. L’utilizzo della postsincronizzazione Ł prassi
comune nel cinema del dopoguerra, in particolare in quello
italiano. Come si accennava nel paragrafo precedente
istanze di praticit e di economicit hanno portato i
registi a preferire la postsincronizzazione rispetto alla
presa diretta, alimentando vivaci polemiche.
3
I motivi
possono essere diversi: rumori in sede di ripresa,
difficolt linguistiche degli attori stranieri se si gira
2
C. Whitman-Linsen, Through the Dubbing Glass, Frankfurt,
Peter Lang, 1992, p. 57. "Questo tipo di sincronizzazione
simultanea si sta gradualmente estinguendo".
3
Si veda paragrafo 2.4.6. Il dibattito sulla postsin-
cronizzazione.
3
in italiano o di quelli italiani se si gira in inglese,
utilizzo di macchine da presa leggere, esigenze di produ-
zione.
Per quanto riguarda la nomenclatura linguistica ap-
plicata alla traduzione cinematografica (o traduzione
filmica) abbiamo seguito in linea di massima la termino-
logia classica in accordo con i lavori precedenti,
4
chia-
mando lingua di partenza (Lp) la lingua originale del film
e lingua d’arrivo (La) la lingua della nuova versione
doppiata. Onde evitare ripetizioni abbiamo usato la forma
abbreviata quando le locuzioni occorrono piø volte
all’interno di uno stesso paragrafo.
Per quanto concerne i termini tecnici del doppiaggio,
essi verranno definiti nei prossimi paragrafi. Ci limitiamo
qui a precisare che il termine ’sincronia’ viene da noi
usato per descrivere la generale corrispondenza temporale
di qualsiasi elemento linguistico con un’immagine del film
5
e non soltanto la sincronia labiale fra movimenti
articolatori e suoni emessi.
1.2. Il doppiaggio come fase del processo produttivo
Come faceva notare Paolo Uccello in una delle prime
analisi dei processi tecnici gi cinquant’anni fa, "alla
creazione di un doppiato concorrono gli stessi elementi che
4
Un’ampia trattazione delle, in verit poche, monografie
dedicate agli aspetti linguistici del doppiaggio Ł conte-
nuta nel paragrafo 3.1. Sintesi delle precedenti ricerche.
5
Cfr. T. Herbst, Linguistische Aspekte der Synchronisation
von Fernsehserien, T bingen, Niemeyer, 1994, p. 9.
4
sono necessari ad una ripresa cinematografica e pre-
cisamente un gruppo di tecnici [corsivo nostro] ed un
gruppo di attori".
6
Proprio questo parallelo fra la ripresa
di un film e il suo doppiaggio pu rendere l’idea della
frammentazione dei compiti (con la conseguente alienazione
su cui torneremo in seguito) e delle competenze necessarie
per ottenere da un lavoro collettivo un prodotto unitario
compiuto, talvolta non inferiore all’originale.
PoichØ il processo traduttivo a cui sottost il copione
di un film - che costituisce l’argomento centrale del
nostro studio - si colloca all’interno di una serie ben
definibile di momenti produttivi strettamente collegati fra
loro, ci sembra utile fornire una sintetica descrizione di
essi.
7
Il procedimento di doppiaggio di un film pu durare da
un paio di giorni a due settimane e nonostante la sua
importanza commerciale ha un costo minimo rispetto a quelli
di acquisizione dei diritti di un film o di una serie
6
P. Uccello, "La tecnica e l’arte del doppiato", Bianco e
nero, n. 5, maggio 1937, p. 42.
7
Un’ampia trattazione del procedimento tecnico si trova in
C. Whitman-Linsen, Through the Dubbing , cit., pp. 56-78.
Ulteriori informazioni, sebbene ormai obsolete, si possono
trovare in P. Uccello, "La tecnica ", cit.; F. Luseri, Il
volto e la voce, Roma, A.G.A., 1966, pp. 89-97; L. Myers,
"The Art of Dubbing", Filmakers’ Newsletter, n. 6, April
1973, pp. 56-58; C. Biarese (a cura di), "L’officina del
doppiaggio", La rivista del cinematografo, n. 55,
settembre-dicembre 1981, p. 351-353; G.L. Gautier, "En
savoir plus sur le doublage", Image et son/Ecran, n. 363,
juillet/aoßt 1981, pp. 115-118; AA.VV., Il lavoro del
doppiatore. Tecniche e metodi, Milano, Cooperativa s.r.l.
Attori Doppiatori Cinematografici, 1983, capitolo 3
(ciclostilato senza numerazione di pagine).
5
televisiva stranieri. Per quanto riguarda i film italiani,
molto spesso capita che la scelta di girare in presa
diretta debba essere accantonata alla fine delle riprese
per vari motivi, primo fra tutti una scarsa attenzione
all’ambientazione acustica da parte della regia. Succede
quindi che all’ultimo momento si decida di doppiare il film
anche dopo aver esaurito e in molti casi sforato il budget
a disposizione durante le riprese. I produttori impongono
allora alla compagnia di doppiaggio tempi di lavorazione
ristrettissimi che non di rado influenzano anche
negativamente la qualit del lavoro.
Generalmente Ł l’ufficio edizioni della casa di di-
stribuzione di un film che si preoccupa di farlo doppiare.
Per i telefilm o per i film destinati alla televisione
questo compito Ł ricoperto dalla stessa emittente televi-
siva o dalla compagnia che si Ł assicurata i diritti di
sfruttamento commerciale del prodotto, i quali possono com-
prendere oltre al passaggio televisivo anche la distribu-
zione in videocassetta sia a noleggio sia in vendita. Il
distributore pu affidare a un centro di doppiaggio
l’intero lavoro oppure contattare direttamente un
traduttore e un dialoghista e fornire alla compagnia di
doppiaggio il copione gi adattato. In entrambi i casi il
traduttore e il dialoghista rimangono figure esterne, non
facenti parte della compagnia di doppiaggio che ha prin-
cipalmente il compito di procedere alla lavorazione in
studio.
6
All’inizio della lavorazione alla compagnia di dop-
piaggio viene fornito il seguente materiale:
1. una copia del film completa di dialogo, musica e
effetti sonori;
2. il copione dei dialoghi originali (la cosiddetta
continuity);
3. un nastro con la colonna sonora internazionale
contenente le musiche e gli effetti, distinguibili in ef-
fetti ambiente (i rumori di fondo), effetti sala (cioŁ i
rumori riproducibili in sala di registrazione, come la
rottura di un bicchiere, i passi, una porta che sbatte,
etc.) ed effetti speciali (che consistono solitamente in
rumori di repertorio non riproducibili in sala, come
spari, l’avviamento di un’automobile, il rombo di un ae-
reo, etc.);
4. una copia in negativo del film senza colonna
sonora, da stampare con i dialoghi in italiano.
Dopo aver controllato che la copia di lavoro della
pellicola coincida con quella originale e con la colonna
internazionale, il film viene visionato dal capo produzione
e dal direttore di doppiaggio, solitamente con l’aiuto di
un assistente.
Il capo produzione Ł il responsabile di tutto il lavoro
commissionato alla compagnia, mentre il direttore di
doppiaggio Ł colui che si occupa della parte artistica e
spesso ricopre anche l’incarico di adattatore dei dialoghi.
A lui spettano la scelta delle voci, l’attribuzione dei
7
ruoli, la direzione in sala degli attori/doppiatori (come
il regista sul set), l’interpretazione da dare ai
personaggi da doppiare e in generale l’ultima parola su
qualsiasi aspetto del lavoro.
Dato che molto raramente
8
gli attori hanno la facolt
di vedere il film nella sua interezza, Ł il direttore di
doppiaggio che li guida nella comprensione delle singole
scene. Il direttore di doppiaggio Renzo Stacchi afferma che
uno dei compiti piø delicati non Ł tanto quello di dirigere
gli attori, che sono di solito professionisti
irreprensibili, bens quello di giudicare e valutare il
lavoro svolto dal punto di vista del pubblico.
9
Il diret-
tore di doppiaggio - afferma ancora - da un lato deve es-
sere perfettamente vigile su quello che succede in sala di
registrazione, dall’altro deve estraniarsi e osservare
tutto con distacco assumendo la posizione neutrale propria
del pubblico, affinchØ il doppiaggio risulti una ri-
scrittura del film accettabile tanto quanto l’originale.
Il copione originale viene nel frattempo tradotto piø o
meno letteralmente da un traduttore esterno o dal dia-
loghista stesso o - molto di rado - dal direttore di dop-
piaggio. Il dialoghista, o adattatore, Ł colui che inter-
viene sulla traduzione modificandola in modo da adeguarla
ai movimenti labiali e ai gesti degli attori sullo schermo,
8
I direttori del doppiaggio da noi intervistati affermano
che se in passato qualche attore visionava il film, oggi
non lo fa piø nessuno.
9
R. Stacchi, colloquio personale con l’autore, Roma, 1
ottobre 1996.
8
nonchØ alle intenzioni dell’autore del testo originale.
Analizzeremo in dettaglio la traduzione letterale e
l’adattamento dialoghi nel terzo capitolo.
Una volta che sono stati approntati i dialoghi italiani
e sono state scelte le voci incomincia la lavorazione in
studio. La costante evoluzione tecnologica ha modificato
radicalmente il sistema di doppiaggio. Se fino a una decina
di anni fa l’intera lavorazione veniva compiuta su una
copia in 35 millimetri del film, oggi si opera quasi
esclusivamente in elettronica.
I principali sistemi attualmente in uso sono tre: 1)
il sistema video, 2) il sistema ADR e 3) il videodisco.
1. Il piø comune Ł il sistema video, in cui la copia
lavoro del film non Ł piø in pellicola ma su nastro
magnetico in bobina o in videocassetta da tre quarti di
pollice (indicata con "). L’assistente al doppiaggio si
occupa della segnatura del film, cioŁ della suddivisione in
spezzoni (detti takes) che rappresentano le singole unit
da doppiare. Questi tagli vengono effettuati principalmente
per agevolare il compito degli attori/doppiatori, i quali
non potrebbero mantenere la concentrazione durante tutta la
durata del film. In secondo luogo i tagli vengono
effettuati per motivi pratici: poichØ gli attori/doppiatori
lavorano a turni, si raggruppano le battute di ognuno per
limitare la presenza a meno turni possibile.
In genere la suddivisione in takes viene compiuta
mantenendo una certa unit di battute o di situazione,
9
evitando di frammentare disordinatamente il film, soprat-
tutto in quei passaggi dove si richiede una stessa into-
nazione di voce da parte degli attori.
In passato la segnatura era realizzata su una copia in
pellicola la quale veniva materialmente tagliata in parti
di lunghezza di circa 15-20 metri corrispondenti a 30-40
secondi di film. Gli spezzoni cos ottenuti venivano poi
trasformati in anelli di pellicola (loops, da cui il
termine tecnico di looping per indicare l’intero pro-
cedimento), unendo la testa alla coda di ciascuno con una
quindicina di secondi di pellicola nera alla fine, in modo
che potessero essere proiettati ininterrottamente in sala
al momento della registrazione dei dialoghi.
Oggi l’operazione non viene piø eseguita fisicamente.
La suddivisione del film viene solamente pianificata sulla
carta. ¨ un computer collegato al lettore video a rag-
giungere l’inizio esatto di ogni singolo take e a ripeterlo
quante volte Ł necessario durante la registrazione.
L’apparecchiatura a disposizione del fonico, che Ł
colui che si occupa della parte prettamente tecnica del
doppiaggio, consiste in un lettore video in cui vengono
inserite le bobine o le cassette " contenenti le immagini
del film (la cosiddetta ’scena’), collegato in sincrono per
mezzo di un dispositivo elettronico a un registratore audio
magnetico multipista.
10
Sulle otto piste audio vengono
10
I due studi di doppiaggio da noi visitati adoperavano
apparecchiature Tascam. In particolare nello studio della
International Recording, tecnicamente all’avanguardia, era
10
incise le voci degli attori, mentre altre due fittizie
servono alla formattazione del nastro: su di esse vengono
riportate tutti i dati relativi alle funzioni del computer,
come ad esempio la numerazione progressiva che consente di
raggiungere ogni fotogramma del film in pochi secondi. Il
tutto Ł infatti collegato a un elaboratore che coordina le
operazioni, e a un pannello di controllo che attiva le
varie piste audio e gestisce la sala di registrazione.
Inoltre il fonico ha a disposizione un registratore DAT che
serve come sistema backup di protezione. Esso registra
tutte le prove, sia quelle ’buone’, sia quelle non riuscite
e serve nel caso in cui per errore umano venga cancellata
una delle registrazioni audio.
2. Il sistema ADR (Automatic Dialogue Replacement) Ł
sostanzialmente uguale al sistema video con la differenza
che in questo caso la copia lavoro del film Ł su pellicola
35 mm. Anche in questo caso viene evitato il taglio della
pellicola, poichØ ogni scena viene preventivamente
codificata. ¨ poi il computer che fa avanzare e
indietreggiare ad hoc la pellicola, mantenendola in sin-
crono con l’audio registrato su bobina magnetica o su
cassetta, esattamente come nel sistema video. I tempi di
movimento sono tuttavia inferiori rispetto al sistema vi-
deo, data la natura meccanica del sistema di avanzamento e
proiezione.
in funzione un registratore magnetico a cassette ’otto
piste + due’ Tascam DA 88, collegato al lettore video a
mezzo di un lynx time code module.
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