Match di improvvisazione teatrale. Una terra di confine.

Nel linguaggio comune il termine improvvisazione indica qualcosa di non programmato, di istantaneo. Spesso lo usciamo in un’accezione negativa, per suggerire una mancanza di tecnica e preparazione; o anche, una facilità di esecuzione .
In realtà, questo concetto, nel corso del Novecento, ha sfumature molto diverse, ed è centrale in tutta l’arte contemporanea. Come un’epidemia le dinamiche del jazz si diffondono nelle arti figurative; penso a Kandinsky, all’Astrattismo italiano, e all’Action painting di Pollock. In ambito letterario, è immediato il riferimento alla scrittura automatica del Surrealismo; Kerouac, ne I sotterranei, si propone di fare una letteratura jazzistica, mettendo in prosa il bebop di Charlie Parker.
Si pensi, infine, al teatro di ricerca contemporaneo. In quest’ultimo ambito, il tema dell’improvvisazione diviene centrale a partire dal Novecento, nell’epoca dei registi pedagoghi e degli attori non progettati . Una pratica che viene scoperta o riscoperta nelle scuole russe (mi riferisco a Stanislavskji, Meiercold, Ejzenstejn, Vachtangov) nei loro Studi o scuole laboratorio. Ma anche Copeau, Lecoq, Strehler, il Living theatre, Peter Brook, Grotowsky, Dario Fo hanno pensato e usato l'improvvisazione come espressione artistica.
In tutti questi campi, lungi da essere riferito a qualcosa di immediato e, potremmo dire, di originario, l’improvvisazione diviene qualcosa che richiede molta tecnica, e che costituisce la fine di un percorso. Si dice“ti sei improvvisato artista” di quella persona il cui allestimento è preparato in fretta, spesso senza pratica specifica. In realtà, si tratta di un uso improprio. Non consideriamo il jazz come una musica improvvisata da autodidatti digiuni di teoria; così, nel teatro l’improvvisazione non è mai libera ma stretta in griglie, forme, ritmi, orchestrazioni, consonanze, complementarietà. Nell’improvvisazione, quindi, convivono struttura e spontaneità.
In Canada nel 1977 due uomini di teatro hanno dato origine ad un format, il Match di improvvisazione teatrale. Robert Gravel e Yvon Leduc rivisitano le tecniche di improvvisazione teorizzate da Viola Spolin qualche anno prima, ma le trapiantano in un contesto inconsueto, che è quello della competizione sportiva e del gioco. Nel Match non ci sono ne’copioni ne’costumi ne’personaggi prestabiliti ne’scenografie. L'unico elemento su cui tutto viene edificato è un tema, spesso suggerito dallo stesso pubblico. Questa esperienza si è sviluppata rapidamente, passando dai paesi francofoni a quelli anglofoni, in cui sarà elaborata un’esperienza simile, quella del Theatersport. In Italia, a distanza di un decennio, l’esperienza del Match ha trovato terreno fertile in Toscana, patria di un altro tipo di performance legata all’improvvisazione, l‘Ottava rima, e ha avuto come padrino fin dalle origini Francesco Burroni.
In tutte queste espressioni, il pubblico, ci dice Viola Spolin, è concepito come una parte organica dell’esperienza teatrale, uno dei tre attori principali, assieme al giocatore nel patinoire e alla figura atipica dell’arbitro. Egli suggerisce i temi, si esprime attraverso il voto, può violare il silenzio nel corso della performance; la quarta parete scompare, lo spione diventa parte del gioco . Come avevano teorizzato i fondatori del Living Theatre, non c’è differenza tra attore e spettatore, bisogna recuperare un’unione persa, quella di una congregazione guidata da sacerdoti. La stessa cosa era stata teorizzata da Adolphe Appia che parlava già nel 1921 di “Cattedrale dell’avvenire”, in cui cadevano le distinzioni tra attore e pubblico.
Anche qui, come è facile intuire, l’improvvisazione è legata ad una tecnica e ad un lavoro di preparazione, che per gli attori del Match dura due anni, e in seguito prosegue sotto forma di esercitazioni regolari.
L’esperienza del Match solleva, infine, una serie di questioni più generali, che ci portano a domandarci se è possibile imparare a improvvisare, e cosa può insegnare una scuola del genere. Inoltre, si pone l’ipotesi di un nuovo tipo di strumenti di analisi per accostarci all’atipicità del Match. A questi problemi, è legato a mio parere un dubbio di fondo: è onesto applicare categorie classiche ad una nuova forma? Molto probabilmente, dovremmo smettere di servirci di termini rigidi, come la suddivisione classica in attore, autore, regista, o il ricorso all’ottica di un’estetica classica, e fornirci di categorie nuove, più fluide.
Nuovi occhi per guardare una nuova forma di teatro. Ma prima, bisogna rivisitare la definizione stessa di teatro.