Il rapporto tra presente e passato nell'arte dell'800

La predilezione per questa o quella scuola poteva comportare implicazioni che oggi stentiamo a concepire, ancorché sia forse possibile coglierne un riflesso nel vivo interesse che in rare occasioni scaturisce dalle reazioni all’arte contemporanea. Ma nel secolo dell’Ottocento, la linea di demarcazione fra passato e presente appariva offuscata, e ogni mutamento nella valutazione dell’uno rischiava di inficiare l’altro. Sovente l’indignazione di molti al cospetto delle stravaganze dell’arte moderna veniva proiettata sul passato, e in modo precipuo sugli antichi maestri estranei ai canoni codificati nonché di conseguenza giudicati responsabili delle aberrazioni prodotte dal presente. Avviene sovente che un pittore ammiri un’estetica
pittorica a lui del tutto estranea in quanto propone un’alternativa all’esercizio corrente della sua arte. Un esempio molto eloquente di tale atteggiamento è offerto dal rinnovato interesse per Michelangelo manifestatosi negli ultimi 30 o 40 anni del secolo XVIII, nel momento in cui si andava accentuando l’avversione per quella che veniva additata come mollezza dell’arte contemporanea. Non di rado si dimentica che questo revival venne a coincidere cronologicamente con la prima timida rivalutazione dei primitivi. In Inghilterra ad es., i primi quadri esposti dai preraffaelliti furono accolti con calda simpatia; tuttavia non molto tempo dopo si scatenò contro quell’arte la più astiosa avversione e nei confronti degli antichi pittori italiani comunemente reputati responsabili dello stile e della formazione estetica che caratterizzavano i preraffaelliti.
Tanto veleno era direttamente ispirato dal preteso pericolo che correva la scuola pittorica inglese, dal timore di essere avviati non al progresso ma a una forma di regressione. Pertanto lungi dal favorire la riscoperta dell’arte primitiva, come frequentemente si asserisce, l’apparizione dei preraffaelliti sulla scena ne ritardò per parecchi anni la conoscenza entro starti relativamente ampi della popolazione inglese. Siamo a cospetto del tentativo disperato, nell’interesse dell’arte moderna, di tutelare gli standard messianici e tradizionali del bello dalla contaminazione barbarica. In Francia, nel momento del ritrovato interesse per l’arte del Settecento, assistiamo a controversie di natura analoga: un parallelismo questo, non privo di significato, posto che a quel tempo gli stili nei due paesi erano nettamente differenziati. In Inghilterra nel primo trentennio del secolo XIX la pittura è stata caratterizzata sotto il profilo tecnico-stilistico da pennellate larghe e sciolte, e per quanto attiene ai soggetti, dalla preferenza per la ritrattistica e il paesaggio. In Francia, l’interesse per la pittura settecentesca, intesa come fenomeno meramente storico, prese a manifestarsi ancora prima che il secolo XVIII giungesse al termine. Al pari di quanto avvenne in Inghilterra con l’arte di ispirazione medievale, così in Francia la fama crescente del rococò, parve costituire un pericolo per l’arte moderna, e si pensò che pertanto si dovesse soffocarla. Anzi fu proprio l’affermarsi del movimento romantico a scatenare una battaglia senza quartiere, diretta non solo contro l’arte moderna, ma altresì contro i suoi pretesi antenati del secolo precedente. Come in Inghilterra così anche i Francia il penchant per l’arte eterodossa non andava esente da implicazioni, oltre che estetiche, politiche, sociali e religiose. Se in passato l’apprezzamento per la pittura settecentesca aveva alimentato il sospetto di antiche connivenze con l’ancien regime, negli anni 40 queste furono abbandonate, in concomitanza col rapidi affermarsi della moda di quei dipinti. Il gusto è estremamente volubile. O meglio, le condizioni che determinano il gusto sono complesse e imperscrutabili.