La figura dello straniero nelle opere di Georges Feydeau

Tra gli elementi caratterizzanti del teatro di Georges Feydeau, la figura dello straniero ricopre senza alcun dubbio un’importanza notevole: lo spagnolo che correda i suoi discorsi di esclamazioni tipiche del paese d’origine e si rende ridicolo agli occhi degli interlocutori; l’americana che storpia la lingua per conquistare un francese di cui è perdutamente innamorata; l’inglese che non conosce una sola parola di francese e viene preso per matto; e poi tutta una serie di provinciali e di francofoni, che pur conoscendo la lingua, parlano con un accento completamente distinto da quello parigino e finiscono per rendersi ridicoli a loro volta.
Benché questi personaggi non siano quasi mai i protagonisti principali delle commedie, il loro ruolo non deve essere sottovalutato. L’autore non ha particolari pretese psicologiche nei loro confronti, ma attribuisce a ognuno di essi quelle caratteristiche essenziali che servono a inquadrarlo socialmente e a far sì che il borghese medio, presente tra il pubblico, possa identificarlo e di conseguenza sentirsi superiore a esso. Non si tratta solo di una superiorità economica, ma anche e soprattutto di una superiorità morale che la borghesia parigina della fine del XIX secolo sentiva il bisogno di sottolineare nei confronti di chi non apparteneva al suo rango. È proprio su questo che gioca Feydeau, dando al pubblico l’apparente soddisfazione di sentirsi superiore ai personaggi secondari, anche se in realtà ne ritrae i più vivi difetti attraverso i personaggi principali.
Un esempio calzante di straniero che storpia la lingua e assume un comportamento di dubbio gusto lo si può trovare nella commedia Les pavés de l’ours (1896). Qui il personaggio di Bretel, di origine belga, racchiude in sé tutti i difetti che concorrono a formare l’idea stereotipata dello straniero secondo il borghese medio:

Come si può notare, Bretel non si distingue solo per l’accento straniero, ma assume un atteggiamento irrispettoso e disdicevole nei confronti di Lucien: gli dà del “tu” anziché del “lei”, si pulisce i piedi sul tappeto e ignora l’uso del portacenere; il tutto intervallato dalle affermazioni di Lucien sulla natura primitiva del suo interlocutore, rispetto al quale lui si ritiene oltremodo superiore.
Il pregiudizio di Lucien nei confronti del futuro domestico è comunque constatabile anche in una battuta che precede l’effettivo incontro tra i due:

In questo caso, Lucien sostiene fin da subito che chi non viene da Parigi è un essere inferiore, ma lui, da “buon samaritano”, è ben disposto a istruire una persona che non è al suo livello né culturale né intellettivo pur di non aver a che fare con l’astuzia dei domestici parigini. Questo tipo di mentalità era molto diffusa in Francia all’epoca; il ruolo di Parigi tra la fine del 1800 e l’inizio del 1900 era a tutti gli effetti di primo piano: in un secolo il numero degli abitanti era passato da 547.000 a 2.714.000 e la metropoli era la terza capitale mondiale dopo Londra e New York, nel 1898 erano iniziati i lavori per la realizzazione della metropolitana e l’Esposizione Universale del 1900, con oltre 50 milioni di visitatori, aveva confermato il ruolo preponderante della capitale francese (cfr. Lorcey 2004, p. 63).
Gli stranieri non erano visti di buon occhio dalla borghesia francese, caratterizzata da quell’ignoranza isolazionista di classe che la induceva a interpretare come una minaccia tutto quello che esulava dal suo ambito sociale e dal suo ambiente familiare. A rafforzare la diffidenza nei confronti delle altre culture contribuiva il fatto che il borghese medio abbandonava raramente il suo focolare per recarsi all’estero, e quindi finiva per crearsi un’immagine deformata di quella realtà che non rispecchiava la mentalità parigina (cfr. Ramos Gay 2006, p. 652).
La borghesia non provava un senso di superiorità solo nei confronti degli stranieri, ma anche di tutti i provinciali che, pur provenendo dallo stesso paese, non potevano dimostrarsi alla loro altezza non essendo cresciuti a Parigi. Feydeau fornisce un buon esempio di questa mentalità in più di una commedia. In Gibier de potence (1883), Aristide Grognard-Lemercier è un professore di retorica originario di Quimper, città della Bretagna; il fatto che durante il dialogo con i suoi interlocutori ricorra all’uso del latino induce questi ultimi a fraintenderne la professione e a prenderlo per uno stravagante:

Plumard lo scambia per un farmacista di prima classe, senza peraltro aver capito il senso della citazione di Svetonio, ma quando in seguito Lemercier lo contraddice lo declassa professionalmente; in compenso sua moglie Pépita lo prende per spagnolo:

Amour et piano (1883) ha invece per protagonisti due soli personaggi, escluso il domestico, uno dei quali è Edouard, originario di Tolosa, che nonostante non presenti alcuna inflessione dialettale ha un’idea tutta sua dell’ambiente parigino e una cultura che non oltrepassa i confini della sua città natale.

Pensa che Wagner sia un farmacista, e anche quando viene messo a conoscenza della sua professione risponde in modo superficiale come se la cosa non lo toccasse minimamente. Allo stesso tempo però si esalta quando cita le composizioni, alquanto discutibili, di uno dei suoi amici, da lui considerato un musicista talentuoso:

È proprio questo il punto di forza dell’ironia di Feydeau: riuscire a mettere in scena dei personaggi che rispecchiano alla perfezione quell’idea stereotipata di ignoranza e di inferiorità attribuibili, secondo la borghesia del tempo, alle persone di basso ceto sociale o comunque non parigine.
Se nell’esempio succitato Edouard dimostra di ignorare l’esistenza di Wagner per motivi legati alla sua origine provinciale, nella battuta seguente il domestico di Lucile scambia Molière per un “fabbricante di fontane in ghisa” per ragioni di ceto sociale.

Va comunque sottolineato che, malgrado le differenze di classe sociale, la confusione linguistica è comune a tutti i personaggi di Feydeau appartenenti al mondo parigino: in questo caso il maggiordomo Baptiste non distingue la lingua inglese da quella italiana, ma in Gibier de potence erano Plumard e Pépita a non riconoscere la lingua latina, a dimostrazione del loro assoluto disinteresse nei confronti delle altre culture.
In alcune occasioni, la rappresentazione dello straniero sfiora il razzismo, soprattutto quando si tratta di mettere in scena una classe sociale, come quella dei domestici, che viene continuamente sfruttata dai padroni. Nel primo atto di Les fiancés de Loches (1888) troviamo un personaggio che ben si presta a diventare la vittima dei pregiudizi esistenti all’epoca:

La domestica nera, che si reca all’ufficio di collocamento in cerca di impiego, viene prima di tutto scavalcata con la scusa di non avere il numero giusto, e in seguito trattata con sufficienza e sarcasmo per il colore della pelle:

Feydeau sdrammatizza la scena introducendo elementi che distolgono l’attenzione dal comportamento razzista dell’impiegato e lo fanno passare in secondo piano: la domestica nera che si incipria di nero, il fatto che alla domanda sul colore del suo latte risponda che è bianco come il caffelatte o ancora la battuta dell’impiegato sulla necessità di tingere eventualmente il bambino.

Per quanto riguarda gli stranieri non appartenenti all’ambito francofono, possono essere suddivisi in due categorie principali:
1. I personaggi di origine spagnola o sudamericana, che introducono nella lingua francese espressioni archetipiche della loro lingua.
2. I personaggi di origine americana o inglese, che storpiano completamente la lingua o parlano solo la loro lingua madre mandando in confusione gli altri personaggi.
A questi si potrebbero aggiungere i principi del paese immaginario di Orcanie, nella Duchesse des Folies-Bergères (1902), e il principe di Palestrie di Occupe-toi d’Amélie (1908), che tuttavia non essendo lo stereotipo di una cultura realmente esistente non saranno oggetto del presente studio.

Alla prima categoria appartengono il Generale Irrigua di Un fil à la patte (1894) e Carlos Homenidès de Histangua di La puce à l’oreille (1907). Irrigua, oltre a incarnare il sudamericano geloso che ricorre sempre al duello per risolvere le questioni amorose, ha la peculiarità di farsi seguire dal suo interprete che, durante i dialoghi, viene chiamato e congedato una decina di volte suscitando la perplessità dei presenti:

La scenetta si ripete inalterata anche nelle battute seguenti, con un crescente problema di comunicazione tra il Generale e la donna che tenta inutilmente di sedurre, agli occhi della quale finisce per rendersi ridicolo:

Homènides de Histangua, in compenso, non esita a manifestare la sua gelosia nei confronti della moglie estraendo la pistola ogniqualvolta viene menzionato l’adulterio:

Feydeau gioca, quindi, sul pregiudizio dell’irascibilità e della gelosia degli uomini di lingua madre spagnola. È interessante, però, notare come la borghesia francese dell’epoca distingua con facilità un francofono non originario di Parigi, ma non faccia distinzioni tra spagnoli e sudamericani, a cui vengono attribuite le stesse caratteristiche nonostante in realtà si tratti di culture diverse. Ancora una volta si può affermare che Feydeau mette in scena dei personaggi in grado di rispecchiare l’idea illusoria di realtà concettualizzata dalla borghesia.

Del secondo gruppo di personaggi fa parte Rugby, anch’egli presente in La puce à l’oreille, che pur avendo un ruolo marginale e comparendo solo nel secondo atto riesce a svolgere alla perfezione la sua funzione di disturbatore, seminando lo scompiglio tra gli altri protagonisti:

Rugby parla solo inglese, e questo infastidisce Ferraillon che giudica l’ignoranza della lingua francese da parte dello straniero come una scusa per non conformarsi alla cultura del paese in cui si trova. Secondo il suo punto di vista, infatti, se Rugby non conosce il francese, questo non gli dà comunque il diritto di utilizzare la sua lingua madre in Francia costringendo gli altri a cercare di comprenderla. Questo tipo di atteggiamento mette ulteriormente in risalto il concetto di avversità nei confronti di tutto ciò che è sconosciuto o estraneo al proprio mondo. Una forma di ermetismo che finisce per dimostrare come i confini mentali del borghese parigino non superassero di molto i salotti da lui frequentati (cfr. Ramos Gay 2006, p. 652).

In La Duchesse des Folies-Bergères (1902) il problema dell’incomunicabilità tra culture è oggetto di profonda ironia. Uno dei personaggi, Robin Lebat, è un inglese di dieci anni che si trova in Francia per motivi di studio, senza peraltro sapere una sola parola di questa lingua. Il dialogo che si instaura con il preside venuto a dargli il benvenuto raggiunge l’apice della comicità quando, illudendosi di risolvere i problemi di incomprensione, un suo compagno cerca di tradurre con i gesti il senso delle frasi:

Il comportamento di Arnold, che raccomanda al preside di fingere di capire la lingua inglese allo scopo di far sentire inferiore l’altro, indica la necessità di non manifestare la propria ignoranza e mantenere sempre e comunque un contegno superiore, anche quando si finisce per rasentare il ridicolo.

Un esempio di personaggio che storpia la lingua e cerca di adeguarsi ai canoni francesi lo si trova in Je ne trompe pas mon mari (1914). Dotty è una ricca americana, figlia di un commerciante di maiali, che si reca in Francia con il fidanzato e finisce per innamorarsi di un francese. Rispetto a quanto visto in precedenza per i personaggi di Rugby e di Robin Lebat, l’americana cerca di imparare la lingua del posto, ma presenta quella volubilità tipica del suo status sociale e di chi è abituato a vedere sempre soddisfatti i propri desideri.

La leggerezza con cui il personaggio passa da un fidanzato all’altro e si innamora di una persona che nemmeno conosce è in netto contrasto con la cultura francese, più legata alle apparenze e al mantenimento di una certa rispettabilità, nonché meno istintiva nel manifestare i propri sentimenti. Un’altra dimostrazione di questo fatto è la scena in cui Dotty chiede all’uomo di cui si è invaghita di sposarla:


L’atteggiamento autoritario di Dotty spiazza completamente Saint-Franquet, che non è abituato a ricevere ordini da una donna né tanto meno proposte di matrimonio così sfacciate. Infatti, interpreta il gesto come contrario alle sue abitudini e cerca in tutti i modi di trovare una via di fuga alle lusinghe della donna.

A conclusione di questa breve carrellata tra i personaggi stranieri che popolano il teatro del celebre autore francese è possibile constatare come il loro ruolo sia tutt’altro che di secondo piano. Essi, infatti, fanno da contraltare ai personaggi principali, accentuando ancora di più i difetti di questi ultimi e mettendo in evidenza la vacuità e la limitatezza mentale della borghesia. L’obiettivo di Feydeau non è semplicemente suscitare ilarità introducendo un personaggio che storpia la lingua, ma attraverso esso demolire la falsa ideologia del borghese parigino.
Lo straniero è quell’elemento indispensabile che serve a scuotere i protagonisti dal loro mondo autoreferenziale. Se il borghese seduto in poltrona gode nel vedere sbeffeggiato un essere che ritiene inferiore, fa naturalmente finta di non riconoscersi nei ritratti che Feydeau traccia di lui mediante i personaggi delle varie commedie. È in questo modo che l’autore mette in pratica le sue straordinarie doti di osservatore e critico del mondo che lo circonda.

Bibliografia:

Sandro Bajini, Georges Feydeau, Teatro, Milano, Adelphi, 1970.

Henry Gidel, Théâtre complet de Georges Feydeau, 4 volumi, Paris, Édition Gidel, 1988-1989, disponibili per la consultazione sul server della Bibliothèque Nationale de France:

volume 1, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1014402
volume 2, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k101441f
volume 3, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k101442t
volume 4. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1014436

Jacques Lorcey, Du mariage au divorce, Biarritz, Atlantica-Séguier, 2004.

Ignacio Ramos Gay, La imagen de España en los vaudevilles de Eugène Labiche y Georges Feydeau, in La cultura del otro: español en Francia, francés en España, Universidad de Castilla – La Mancha, 2006. Gli atti del Convegno sono consultabili sul sito: https://www.culturadelotro.us.es/actasehfi/htm/autores-a.htm