32
1.3 L’esperienza dei Salon
Quando la famiglia Sargent si trasferì a Parigi per l’istruzione del giovane, la scena
artistica francese era in pieno fermento. I maestri del realismo, Corot, Millet e Courbet,
morirono tra il 1875 e il 1877, lasciando dietro di sé opere pionieristiche che sfidarono la
nuova generazione a creare qualcosa di altrettanto brillante e originale. Nell'aprile 1874,
appena un mese prima che Sargent arrivasse nell'atelier di Carolus-Duran, gli
impressionisti in secessione dal Salon annuale dell'Académie des Beaux-Arts, appesero i
loro dipinti nella galleria fotografica di Félix Nadar, per la prima di molte mostre
indipendenti.
80
Il Salon parigino fino ad allora aveva rappresentato l’esposizione artistica ufficiale; una
vetrina di manifestazione accademica. Patrocinata dal re nel 1667, essa nasce come prima
esposizione riservata ai membri dell’Académie Royal, in cui poter esporre i propri lavori.
Dal 1725 inizia a essere allestita all’interno del Louvre, nel Salon Carré. Sebbene nel corso
degli anni sia stata spesso abolita, la giuria del Salon ha rappresentato lo scoglio più
difficile da superare, per poter essere ammessi. La valutazione della commissione si
basava sulla qualità delle opere secondo i princìpi accademici, e le escludeva se giudicate
scandalose per ragioni morali, religiose o politiche. Il Salon per quasi tutto l’Ottocento,
rappresentò il perno su cui ruotava il sistema della produzione e della circolazione delle
opere d’arte. Divenne un'importante occasione anche per i collezionisti o amatori, in cerca
di nuovi pezzi da aggiungere alla propria collezione o semplicemente per osservare i
80
Karen Corsano, Daniel Williman, John Singer Sargent and His Muse. Painting Love and Loss,
Lanham, Rowman & Littlefield, 2014, p. 22.
33
nuovi risultati dell’arte contemporanea. Esporre il proprio lavoro al Salon parigino,
rappresentava la consacrazione del proprio status oltre che ad accrescere potenziali
commissioni. L’avvento della luce elettrica inoltre, permetteva di poter estendere
l’ingresso anche nelle ore serali.
81
Dalla seconda metà dell’Ottocento, si inizia ad assistere a un capovolgimento del sistema
delle esposizioni artistiche parigine. Uno dei primi esempi è riscontrabile nel 1863 quando,
una giuria particolarmente rigida nella selezione delle opere, diede vita ad un senso di
frustrazione sfociato poi in ribellione, da parte degli artisti rifiutati. Il risultato, fu la
nascita di una esposizione parallela al Salon ufficiale, dove gli artisti indipendenti
poterono condividere la loro personale visione dell’arte, allestendo le opere nel Palais de
L’Industrie. La mostra indipendente viene ricordata come Salon des Refusés, e l’intervento
diretto di Napoleone III nell’organizzazione della mostra, in seguito alle numerose
lamentele degli artisti non accettati, comportò anche una messa in discussione
dell’autorità estetica del Salon ufficiale. L’avvenimento portò ad alimentare un pubblico
sempre più diversificato nel gusto dei nuovi generi e di fatto il giudizio si trasferì dalla
giuria , fin lì consolidata nella tradizione, al pubblico stesso.
82
Strade alternative iniziarono a essere percorse da quegli artisti che, anche per scelta
“poetica”, non tolleravano un’istituzione che faticava ad assecondare novità e
cambiamenti. Inoltre lo sviluppo di nuove forme di riproduzione, dalla litografia alla
fotografia, mettevano a disposizione una scelta iconografica ben più ampia rispetto ai
modelli finora largamente studiati nei musei o nella formazione accademica. La visione
generale di tale fermento artistico, era dominata da pittori e scultori “istituzionali”, ovvero
gli accademici, e artisti “indipendenti”. Questi ultimi avvertirono per primi il
cambiamento di una società sempre più governata, anche in ambito artistico, dalle leggi
del mercato e dalla libera concorrenza. Furono proprio gli “indipendenti” a capovolgere il
81
Antonello Negri, L’arte in mostra. Una storia delle esposizioni, Milano-Torino, Mondadori, 2011, pp.
5-8.
82
Ivi, p. 52.
34
sistema delle esposizioni, e a cambiare il corso della storia dell’arte.
83
Un’esperienza
analoga al Salon des Refusés, ma stavolta non voluta dalle circostanze, avvenne tramite la
decisione spontanea di un gruppo di artisti, di non sottoporre all’attenzione della giuria i
propri lavori. La prima esposizione della Società Anonima Cooperativa degli Artisti-Pittori,
Scultori, Incisori, venne allestita nel 1874 nel grande studio del fotografo Gaspard-Félix
Tournachon, meglio conosciuto come Nadar. La mostra, diventata famosa per aver
rappresentato la prima esposizione “impressionista”, venne annunciata nel quotidiano
“La Chronique des Art et de la Curiosité”. L’articolo raccoglieva le linee guida della nuova
corrente artistica, ribadendo la volontà di allontanarsi dalle rigorose leggi accademiche,
dalla sottomissione di una giuria e dalle ricompense onorifiche. Tali esposizioni
indipendenti si susseguirono fino all’ottava e ultima mostra impressionista del 1886, per lo
più allestita nei locali di Durand-Ruel, fervido sostenitore di questa corrente. Una delle
ragioni dell’importanza di queste esposizioni, è nell’essere stata creata da un “gruppo”, da
una Società, inaugurando così il nuovo meccanismo delle esposizioni contemporanee.
84
Sebbene le opere in mostra erano tutt’altro che omogenee, esse erano dipinte da uno
spirito rivoluzionario comune, conservando allo stesso tempo uno stile individuale. Gli
artisti erano legati dal desiderio di dipingere la realtà come la si osserva e non come un
risultato idealizzato. La pittura en plein air, portata fuori dallo studio, non si basava su
oggetti di scena o scelte d’illuminazione, ma sulla selezione di un frammento di natura sul
quale orientare lo sguardo.
85
Lontano quindi dalla celebrazione storica o mitologica, la
nuova finalità dell’arte era orientata alla resa della contemporaneità, di ciò che accadeva
agli uomini e alle donne nel momento stesso in cui li si incontrava nel corso della
giornata.
86
Sulla stessa scia, nel 1884 venne a crearsi a Parigi la Société des Artistes
Indépendants. Ritroviamo anche in questa Société, le linee guida dell’Impressionismo: la
83
Ivi, p. 9.
84
Ivi, pp. 56- 57- 58.
85
Deborah Davis, John Singer Sargent and the Fall of Madame X, New York, Penguin Group, 2004, p.
76.
86
Adelson, Oustinoff, Romanelli, Sargent and Venice, p. 15.
35
completa autonomia dalle istituzioni ufficializzate, l’esposizione delle opere senza passare
attraverso la selezione di una giuria, mostre quindi autogestite dai membri della nuova
società indipendente. A differenza del Salon des Refusés, questa era organizzata a cadenza
annuale. Il pointillisme diede la sua impronta al primo periodo della nuova società,
segnando il passaggio dall’impressionismo.
87
A posteriori, Sargent non avrebbe potuto scegliere un momento migliore del 1874 per
trasferirsi a Parigi. Il contatto con la scena artistica di quegli anni ebbe nella formazione
del giovane, la stessa importanza che si annovera agli anni accademici. Il primo incontro
tra Sargent e Claude Monet, viene registrato durante la seconda mostra impressionista
allestita nei locali di Durand-Ruel, nel 1876. Lo stesso Monet ricordò quell’incontro in una
lettera spedita a Evan Charteris, nella quale racconta che fu il giovane a presentarsi,
invitandolo a pranzo al Café de la Paix.
88
Da questa testimonianza si deduce innanzitutto
che, il giovane Sargent, fosse a conoscenza dell’importanza rivestita da Monet ma anche
dei recenti risultati dell’arte impressionista. Fin dal suo trasferimento a Parigi, Sargent
iniziò a nutrire una grande ammirazione per l’artista francese. Lo stesso Carolus-Duran
strinse rapporti di amicizia con Monet, tanto che nel suo atelier incoraggiava i suoi alunni
a sperimentare i nuovi approcci dell’arte, uscendo dal proprio guscio e creando interazioni
con la realtà circostante.
89
In una lettera indirizzata a Monet, Sargent racconta di non
riuscire a separarsi da un suo recente acquisto, ovvero un quadro dell’artista
impressionista: “Sono lì davanti, per ore e ore in uno stato di voluttuosa stupidità o
incantesimo se preferisci. Sono felice di avere una tale fonte di piacere in casa”.
90
Il quadro,
come scrive Charteris, si tratterebbe di Rock at Treport. Anche nelle successive
corrispondenze, Sargent riconosce in Monet il merito di aver esercitato una grande
influenza sulla pittura moderna.
91
È lecito pensare che le sperimentazioni del giovane
87
Negri, L’arte in mostra, p. 62.
88
Adelson, Oustinoff, Romanelli, Sargent and Venice, p. 18.
89
Davis, John Singer Sargent, p. 76.
90
Charteris, John Sargent, pp. 96-97.
91
Ibid.
36
Sargent, siano state affini allo stile impressionista e ai suoi protagonisti. In virtù della
stretta e duratura amicizia con Monet, e della sua completa devozione, si possono
immaginare immense distese di paesaggi appena toccati da pennellate rapide. In realtà,
percorrendo la carriera di Sargent, opere impressioniste si manifestarono con evidenza
solo al volgere degli anni ottanta dell’Ottocento, negli esperimenti intrapresi nelle
Cotswolds inglesi. Fino ad allora la strada seguita dall’artista sia nella formazione francese
che nelle esposizioni dei Salon, è per lo più in ricerche di ambito ritrattistico e di vita
quotidiana. Solo nell’ultimo quarto di secolo, lo stile mutò nel plein air, “oscillando tra
tonalismo naturalismo e impressionismo, talora in risposta al luogo, talora quale strategia
specifica”.
92
Tuttavia non passa inosservata una piccola opera di Sargent, realizzata all’età
di diciannove anni, intitolata La table sous la tonnelle, (fig.5) del 1875. Un vero esordio
probabilmente realizzato durante il soggiorno nel villaggio di Grez-sur-Loing, una località
frequentata da artisti inglesi e americani negli anni settanta dell’Ottocento, in particolar
modo dagli allievi di Carolus-Duran. Le tinte lucenti e le pennellate corpose, sono un
prestito di Monet. La composizione dei rettangoli connessi tra loro, conduce lo sguardo a
passare da un piano all’altro. Dai bicchieri di vino, allo sfondo e viceversa.
93
Nel momento in cui il giovane Sargent stava assorbendo le nuove proposte del colore e
della luce nella pittura, rimase tuttavia consapevole che il raggiungimento della fama nei
contesti artistici parigini, dipendeva dal conseguimento di riconoscimenti ufficiali. Il
Salon, come ribadito, rappresentava il trampolino di lancio per la propria consacrazione
oltre che la vetrina per attrarre nuove commissioni. Un ottimo esempio per Sargent fu
proprio il suo insegnante Carolus-Duran, il quale conquistò la fama nello scenario artistico
francese attraverso la partecipazione al Salon, e ottenendo recensioni favorevoli.
L’esposizione costituiva l’unica via praticabile per chi volesse conquistarsi un nome, e un
lavoro. Di certo Sargent non si lasciò sfuggire questo dettaglio.
94
92
Adelson, Oustinoff, Romanelli, Sargent and Venice, p. 18.
93
Ivi, p. 19.
94
Davis, John Singer Sargent, p. 77.
37
Con l’ascesa della borghesia, il ritratto divenne il genere pittorico a testimonianza della
propria ricchezza. Sebbene in passato la raffigurazione si basasse su ambienti classici e con
costumi fantasiosi ma emblematici, verso la fine del XIX secolo i soggetti assunsero
posizioni più realistiche. La prima partecipazione di Sargent al Salon, risale al 1877
quando sottopose al giudizio della commissione il Portrait of Frances Watts (fig.6). Fanny
Watts era un’amica d’infanzia di Sargent, entrambi espatriati, si incontrarono per la prima
volta a Firenze. La giovane ci rivolge uno sguardo cauto, le mani poggiano sui braccioli
della poltrona, e la luce illumina solo una parte del viso lasciando in ombra il lato sinistro.
Il ritratto venne selezionato con entusiasmo dalla giuria, ricordato dai critici come “un
ritratto affascinante”.
95
Dopo il successo del ritratto, per dimostrare la propria versatilità,
Sargent decise di dedicarsi alla realizzazione di un paesaggio. Il viaggio in Bretagna, nel
villaggio di Cancale, ispirò Oyster Gatherers of Cancale (fig.7), una scena di pesca illuminata
da un sole brillante. La luce si riflette sull’acqua cristallina, e rende l'immagine vitale e
vibrante. La messa a fuoco si allontana, il gruppo in primo piano viene accuratamente
messo in risalto, in lontananza lungo la riva vi sono barche posteggiate. Un’opera che
invita a godere della freschezza e la bellezza, di una scena vissuta durante le prime luci del
giorno.
96
Sargent volle evitare di inseguire tematiche sociali, legate alla durezza della vita
proletaria o alla nobiltà del lavoro. Scelse invece un approccio naturalistico, catturando
l’inizio della giornata lavorativa ed evitando facili sentimentalismi. Il dipinto fu accolto
favorevolmente al Salon del 1878, ricevendo una medaglia di seconda classe,
97
inviò inoltre
una seconda variante più piccola intitolata Fishing for Oyster at Cancale, per la mostra
inaugurata dalla Society of American Artists. Entrambi i quadri condividono lo stesso
trattamento di spazio e luce, ma la versione del Salon riservava toni più profondi e figure
più monumentali e plastiche.
98
95
Ivi, p. 85.
96
Kilmurray, Ormond, John Singer Sargent, p. 29.
97
Adelson, Oustinoff, Romanelli, Sargent and Venice, p. 19.
98
Kilmurray, Ormond, Sargent l’Italia, p. 29.
38
Un anno più tardi, nel 1879, fu la volta del Ritratto di Carolus-Duran realizzato in seguito
alla collaborazione di Sargent e il suo maestro per la decorazione del soffitto del Palazzo di
Lussemburgo, come si è detto nel paragrafo precedente. Il ritratto è un omaggio al suo
mentore. Dipingere il maestro avrebbe dimostrato nel modo migliore, l’aver appreso le
lezioni in atelier. Considerato un risultato meraviglioso per un giovane di ventitré anni,
venne accolto dalla critica come uno dei migliori ritratti esposti, "Nessun americano ha
mai dipinto con una maestria così silenziosa"
99
. La commissione del Salon non fu da meno,
elogiando l’artista con una menzione d’onore, ciò permise l’ammissione alla mostra
successiva, senza ricevere l’approvazione della giuria. La stampa riprodusse l’opera sulla
copertina de “L’Illustration”, come complimento al soggetto e al suo autore. Dipinto alla
maniera del suo maestro, Carolus-Duran è rappresentato con barba e baffi curati, mentre
poggia il gomito sul ginocchio in una posa di nervosa eleganza e ingannevole
informalità.
100
Il ritratto di Carolus-Duran di Sargent segna l'inizio della sua carriera professionale,
iniziando a frequentare solo occasionalmente l’atelier del suo maestro. Ora era un artista
indipendente, con il suo studio e gli inizi di una pratica. Inoltre con il riscontro favorevole
della critica e della stampa, l’esperienza del Salon del 1879 diede l’opportunità di ricevere
nuovi commissioni. Uno dei suoi primi mecenati importanti fu Edouard Pailleron, un
drammaturgo francese, che commissionò un ritratto di sé stesso nel 1879 (fig.9). Molto
simile nello stile a Carolus-Duran, mostra il soggetto in una posa di studiata informalità. I
suoi abiti casual e lo sguardo diretto, indicano un uomo dallo spirito creativo e dal potente
intelletto. Pailleron era un uomo con forti simpatie moderniste e l'idea di proteggere un
artista giovane, lo attraeva particolarmente. Soddisfatto del proprio ritratto, ne
commissionò uno successivo di sua moglie. Il ritratto di Madame Pailleron (fig. 10) venne
realizzato durante l'estate del 1879 a Ronjoux in Savoia, la residenza estiva del padre di
Madame Pailleron, Edmond Buloz, direttore della rivista “Revue des Deux Mondes”. Ad
99
Davis, John Singer Sargent, p. 87.
100
Ormond, John Singer Sargent: Paintings Drawings Watercolors, p. 18.
39
oggi il ritratto è riconosciuto come il primo importante lavoro a figura intera dell’artista.
101
Egli scelse di ambientare l’opera all’aperto, in un prato illuminato dal sole. La donna è
vestita in modo formale, di nero, mentre sorregge la gonna che fa uscire del pizzo bianco.
Non si fonde con ciò che la circonda né fa parte di un motivo decorativo con loro. Il
ritratto ha fatto il suo ingresso nel Salon successivo, nel 1880, distinguendosi come
un'opera di stile e originalità accattivante.
102
A concludere il ciclo di ritratti della famiglia Pailleron, nel 1881 venne realizzato il
ritratto dei figli, ovvero Portraits of Edouard and Marie-Louise Pailleron (fig.11). Concepito
nel suo studio di Rue Notre-Dame des Champs, il ritratto incontrò non poche difficoltà
compresa la riluttanza dei modelli. Ci vollero numerose sedute affinché il ritratto venisse
completato, Marie-Louise contraria al costume da indossare ricorda le sedute, come una
vera catastrofe. Sargent scelse un abbigliamento di seta per la modella, poiché il tessuto
creava onde morbide nelle pieghe, mentre calze di cotone per una superficie opaca. Al
termine delle sedute, Sagent incanalò la rabbia e la riluttanza di Marie-Louise nel dipinto,
creando un ritratto dominato dallo sguardo penetrante della bambina.
103
Dal 1880 assistiamo ad un susseguirsi di ritratti di donne dipinte da Sargent ed esposte
nel Salon di Parigi. Il successo di Madame Edouard Pailleron è seguito dal Ritratto di
Madame Ramon Subercaseaux (fig.12), esposto al Salon del 1881 e che procurò all’autore un
riconoscimento ufficiale. Ramon Subercaseux, un diplomatico cileno e pittore, dopo essere
stato attratto dai ritratti di Madame Pailleron e da Fumée d’Ambre Gris, commissionò
all’artista il ritratto di sua moglie. Il lavoro portò una reciproca amicizia con i suoi nuovi
mecenati, condividendo viaggi in Italia tra cui Venezia nell’estate del 1880
104
. L’articolo
101
Ibid.
102
Ivi, p. 19.
103
In occasione della mostra “The American Wing” del 2015 al Met di New York, le curatrici
Elizabeth Kornhauser e Alice Brown hanno curato la descrizione e l’installazione delle opere. Un
abstract del loro lavoro è fruibile sul sito del museo: https://www.metmuseum.
104
Davis, John Singer Sargent, p. 90.
40
pubblicato nel 1881 su “Le Parlemente” a cura di André Michel, il quadro viene descritto
come “geniale e di squisita esecuzione”
105
.
Nel Salon del 1882 fu la volta di El Jaleo (fig.13) e il Ritratto di Charlotte Louise Burckhardt
(fig.14), ricordata come Lady with a rose. El Jaleo è il risultato di uno lungo studio in atelier,
quasi due anni per completarlo. Lo spazio è definito in fondo da una fila di musicisti
frenetici, e dominato davanti dal movimento sinuoso della danzatrice. Il corpo inclinato
all’indietro, proietta il braccio sinistro in avanti in un gesto febbrile. L'illuminazione dal
basso enfatizza la teatralità della scena, suscitando grande eccitazione nella sua prima
esposizione in Salon.
106
A Lady with the rose Henry James dedicò parole lusinghiere. Il suo
saggio venne pubblicato in occasione della mostra alla Grosvenor Gallery nel maggio 1882.
Egli descrive l’opera capace di offrire “lo spettacolo di un talento che alle soglie della sua
carriera, [di Sargent] non ha più nulla da imparare”. Inoltre aggiunge: “La mia
ammirazione per questo lavoro profondamente distinto, è tale che forse rischio di
sopravvalutarne i meriti; ma vale la pena di tenere conto del fatto che oggi, dopo diversi
anni di conoscenza di essi, questi meriti mi sembrano sempre più giustificare l'entusiasmo.
L'opera è una produzione di primo ordine, il suo stile lo salverebbe chiaramente, se tutto il
resto dovesse cambiare”.
107
Nel 1883 fu la volta di The Daughters of Edward Boit (fig.15), presentato al Salon con il titolo
Portraits d’enfants. L’impressione che aleggia nell’opera, è un rimando a Las Meninas che
Sargent studiò dal vivo alcuni anni prima in Spagna, nel soggiorno dedicato allo studio di
Velázquez. L’opera è ben lontana dal ritratto formale, come dimostra il volto in ombra di
una delle bambine. È inserita nel periodo del soggiorno veneziano in cui vi era in corso
una sperimentazione degli spazi, dell’obliquità delle fonti luminose e della profondità
105
Corsano, Williman, John Singer Sargent and His Muse, p. 32.
106
Ormond, John Singer Sargent: Paintings Drawings Watercolors, p. 28.
107
James, John Singer Sargent, pp. 684 - 685.
41
prospettica. Le infante a differenza dei Pailleron, non hanno personalità indipendenti o
dominanti, trasmettono una scena intima e informale.
108
Nello stesso anno, il 1883, Sargent era alla ricerca di un nuovo soggetto da ritrarre per
trasformarlo nel nuovo capolavoro da Salon. Inoltre il nuovo status fece guadagnare
nuove connessioni sociali, le cene con i compagni di studio vennero sostituite dai
ricevimenti formali dei ricchi clienti, che desideravano essere ritratti nelle loro tenute.
109
Il ritratto di Madame Gautreau (fig.16) definisce la fase successiva della carriera di Sargent.
Conobbe la donna nell’inverno del 1882-83 e, attratto dalla sua bellezza eccentrica, si
rivolse al suo amico d'infanzia Ben Castillo, per invitarla a posare per l’artista: “Ho un
grande desiderio di farle un ritratto, penso che consentirebbe e che stia solo aspettando
che qualcuno le proponga questo omaggio alla sua bellezza. Se hai buoni rapporti con lei e
se avrai occasione di incontrarla a Parigi, potresti dirle che io sono un uomo dal
prodigioso talento”
110
. La donna accettò la proposta e fin dall’inizio Sargent incontrò
grandi difficoltà nell'elaborare una posa e una composizione soddisfacenti. Eseguì diversi
studi per più di un anno che lo portarono a non completare il lavoro per il Salon del 1883.
Tuttavia non ne fu preoccupato, poiché il suo obiettivo era di esporre un grande chef
d’aeuvre, che avrebbe finalmente stabilito la sua fama. Dopo aver trascorso l’estate nella
residenza dei Gautreau in Bretagna, tornò a Parigi nel dicembre dello stesso anno, per
terminare il ritratto.
111
Ciò che distinse Sargent nei Salon parigini, è senz’altro il suo precoce talento e la
conquista di una certa attenzione da parte della critica, cosa insolita per un artista
straniero. Nei lavori esposti, egli ha spinto il suo talento fino al limite del gusto accettato
dalla critica e dal pubblico. Quando il ritratto di Madame Gautreau, presentato come
Madame X, venne esposto al Salon del 1884, il desiderio di poter ampliare questi confini si
108
Kilmurray, Ormond, Sargent e l’Italia, p. 39.
109
Davis, John Singer Sargent, p. 90.
110
Charteris, John Sargent, p. 59.
111
Ormond, John Singer Sargent: Paintings Drawings Watercolors, p. 31.
42
ritorsero contro l’artista.
112
Una lettera di Ralph Curtis, cugino e amico di Sargent,
indirizzata ai suoi familiari, descrive il giorno dell’esposizione: “In quindici minuti ho
sentito conoscenti ed estranei ripetere: Dov’è il ritratto di Madame Gautreau? - Oh, vai a
vederlo! [...] vi è stato un grande scompiglio davanti al quadro per tutta la giornata. Dopo
qualche minuto lo vidi sgattaiolare dietro la porta per evitare d’incontrare gli amici che
avevano un'espressione grave in volto. Le donne esclamavano: Oh che orrore! Per tutta la
mattinata si sono susseguiti ininterrottamente commenti ironici, cattivi e discussioni
feroci. [...] Madame Gautreau e sua madre sono venute nel suo studio in lacrime. Ho
tentato di tenerle lontane ma la madre è tornata e ha fatto una scenata spaventosa: Mia
figlia è perduta! Tutta Parigi ride di lei! - John le ha spiegato che non era possibile ritirare
il quadro. [...] Abbiamo parlato fino all’una di notte e temo che non abbia mai ricevuto un
colpo simile prima d’ ora. Ha detto che vuole lasciare Parigi per un po’.”
113
Nella Sala 31 del Salon, il ritratto di Madame Gautreau risaltava quasi a grandezza
naturale. I capelli raccolti in uno chignon e lo sfondo scuro privo di dettagli, mettevano in
evidenza il candore della pelle. La versione originale presentata al Salon, aveva la spallina
destra del vestito scivolata verso il basso. Il dettaglio venne successivamente modificato da
Sargent in studio, nella versione che oggi conosciamo. Sebbene il Salon avesse già ospitato
lavori con la rappresentazione di nudi, il ritratto di Sargent descriveva in tono sensuale,
con un abbigliamento indecente, l’immagine di una donna ben conosciuta negli ambienti
mondani parigini; per di più una donna americana, un’avventuriera, conosciuta per la sua
bellezza. La pelle bianca incipriata, i capelli trattati all’henné, il vestito eccessivamente
scollato e provocatorio, suscitarono obiezioni a diversi livelli.
114
La notizia dello scandalo
girò velocemente per Parigi. Mentre alcuni artisti, sfidando la folla, si congratularono con
Sargent per un’opera superba e magnifica, con uno stile audace, la risposta prevalente fu
l'estrema disapprovazione, perfino di ripugnanza. Critiche così dure furono devastanti per
112
Kilmurray, Ormond, Sargent e l’Italia, p. 47.
113
Charteris, John Sargent, pp. 61-62.
114
Kilmurray, Ormond, Sargent e l’Italia, p. 54.
43
Sargent che, alla sua settima esposizione in Salon, aveva accolto solo commenti
lusinghieri. La generale ostilità contribuì alla decisione di lasciare Parigi e di trasferirsi a
Londra. L’amicizia con lo scrittore Henry James, che si diede molto da fare per introdurlo
nella società inglese, e la commissione di un nuovo lavoro a Londra (ricevuta prima
dell’esposizione del 1884) convinsero l’artista a trasferirsi; attratto dalla città come
potenziale luogo di residenza e lavoro.
115
115
Ivi, p.56.
Ricevi informazioni sui nostri servizi, sulle offerte e non perdere news e consigli su università e lavoro.
