Friedrich Nietzsche. Musica e filosofia.

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UNIVERSITA' VITA-SALUTE SAN RAFFAELE 
Facoltà di Filosofia 
Corso di Laurea Magistrale in Scienze Filosofiche 
 
Tesi di Laurea di: Federica Girelli           Relatore: Andrea Tagliapietra 
 
FRIEDRICH NIETZSCHE. MUSICA E FILOSOFIA. 
	
Il proposito del presente lavoro è quello di analizzare la figura della musica nella 
vita e nell’opera filosofica di Friedrich Nietzsche. 
È noto che la musica abbia sempre ricoperto un ruolo centrale nello spirito della 
civiltà tedesca. Non deve stupire, perciò, che un illustre esponente di tale civiltà si 
occupi di musica non solamente da un punto di vista strettamente filosofico, bensì anche 
pratico. Fin da quando è ancora un bambino Nietzsche coltiva il sogno di diventare un 
compositore e vi si dedica assiduamente, lasciandoci una sessantina di brani, la maggior 
parte dei quali composti prima dei vent’anni. Tale vicinanza alla musica emerge anche 
nei momenti di maggiore amarezza. 
Oggetto centrale del primo capitolo è l’analisi della vita di Nietzsche – dal 
periodo della fanciullezza al 1900, anno della sua morte prematura – le cui linee guida 
risultano essere proprio le sue esperienze musicali e le sue composizioni; soprattutto 
queste ultime sono necessarie per esplorare il suo burrascoso mondo interiore.  
Nel secondo capitolo viene analizzata la prima opera edita di Nietzsche, ossia La 
nascita della tragedia, in cui appare fondamentale il ruolo liberatorio ricoperto dalla 
musica dionisiaca. I cardini della riflessione risultano essere Arthur Schopenhauer e 
Richard Wagner – o meglio, il Tristano. Ecco perché si è ritenuto opportuno proporre 
preliminarmente delle considerazioni sulle opere di Schopenhauer e Wagner, nonché 
rapporto che esse intrattengono con la genesi del pensiero di Nietzsche. 
Nel terzo ed ultimo capitolo vengono proposte delle considerazioni su altre due 
famosissime opere nicciane: Umano, troppo umano e Così parlò Zarathustra. Vi 
emerge un nuovo Nietzsche e, con lui, nuove tematiche che esigono una nuova 
musicalità.
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Introduzione 
 
 
 
 
 
 
Pochi autori, nella storia della filosofia, possono vantare un rapporto con la 
musica e con i musicisti tanto assiduo, approfondito e costante quanto quello di 
Friedrich Nietzsche
1
. Non soltanto le vicende del suo rapporto con Richard Wagner 
hanno assunto un’ampia rilevanza tanto nella storia della musica quanto in quella in 
quella della filosofia; non soltanto la musica ricopre un ruolo di primo piano 
nell’elaborazione dei concetti-chiave del suo pensiero. Nietzsche vive la musica in 
prima persona, come ascoltatore, critico, pianista, improvvisatore compositore e 
cantante Nietzsche è dunque «tra i pochi [filosofi] ad avere uno stretto rapporto con la 
composizione musicale»
2
. Si potrebbe addirittura concludere che, per certi aspetti, la 
musica sia l’unica passione che accomuna la giovinezza e la maturità di Nietzsche, 
laddove altri aspetti del reale che avevano entusiasmato il giovane Nietzsche verranno 
successivamente ripudiati e duramente contestati dal filosofo adulto. La musica, sempre 
in sottofondo, ha influenzato notevolmente le sue idee.  
L’attenzione di Nietzsche verso la musica si precisa e si esplica negli anni della 
fanciullezza e della prima gioventù, fino a configurarsi, almeno in un primo momento, 
come vocazione prima, la quale però non raggiunge mai i livelli di maturità artistica. 
Come suggerisce la Moradei, «Nietzsche non incontrò, probabilmente, la catena di 
circostanze necessarie per uno sviluppo compositivo di portata storico-culturale; tali 
circostanze avrebbero potuto far lievitare il suo talento musicale e far maturare in lui il 
compositore “professionista”»
3
. Ma, al di là del valore alquanto precario del repertorio 
nicciano strettamente musicale, non è possibile affermare che Nietzsche “giochi” 
semplicemente a fare il compositore. Tale impossibilità discende anche, e soprattutto, 
																																																								
1
 «His works contain a sparkling selection of essays and aphorisms about music and musicians», G. LIÉBERT, 
2
 E. MATASSI, Musica, Guida Editori, Napoli, 2004, p. 90. 
3
 L. MORADEI, La musica di Nietzsche. Proposte di analisi, Padova, Zanibon, 1983, pp. 24, 25.
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dal fatto che egli si è occupato di musica sul piano filosofico, dando ad essa un posto 
centrale, se non addirittura esclusivo, nelle sue riflessioni estetiche. 
L’intento del mio lavoro è quello di studiare l’impatto della conoscenza 
musicale di Nietzsche sulla sua filosofia e sullo sviluppo di questa. Come cercherò di 
dimostrare nel corso del primo capitolo, la musica è per Nietzsche soprattutto 
espressione dell’io e del suo filosofare esistenziale: la musica come “strumento” 
privilegiato per indagare dei recessi nell’animo umano altrimenti inconoscibili. 
Prima di esplorare la figura della musica nel suo pensiero e nella sua filosofia, 
ho trovato interessante aprire lo scritto parlando dello sviluppo della formazione 
musicale di Nietzsche; dunque parlerò dei suoi studi e delle sue prime esperienze 
musicali, sia nei panni dell’uditore sia in quelli del compositore e questo perché, proprio 
grazie alle sue composizioni, possiamo seguire la fitta trama della sua più intima 
interiorità. Proprio a tale fine cercherò di desumere dalla sua biografia alcune 
considerazioni illuminanti sul suo accostamento alla musica, sulla sua attività diretta in 
questo campo e sulle sue preferenze. È bene sottolineare che, sebbene sia vero che non 
esistono suddivisioni, cicli, fasi e periodi di vita, in quanto gli eventi si sovrappongono 
e si intrecciano gli uni agli altri in una fitta trama, delle volte è necessario 
“inventarseli”, in quanto possono risultare opportuni alla divisione e alla comprensione 
del materiale – ecco perché mutano notevolmente in base al motivo oggetto di 
trattazione. La divisone qui riportata, dunque, può essere significativa ed essere 
giustificata solamente per le ricerche svolte intorno alla musica, anzi, più precisamente, 
sull’attività particolare di Nietzsche in quanto compositore. Pertanto si affronteranno gli 
inizi dell’attività compositiva fino all’ingresso alla scuola di Pforta nel primo paragrafo 
(1844 – settembre 1858), il periodo pfortense nel secondo paragrafo (ottobre 1858 – 
settembre 1864) e tutti gli anni successivi, fino alla scomparsa del filosofo, nel terzo 
(ottobre 1864 – 1900).  
Si noterà che Nietzsche entra in contatto con la musica fin dai primi giorni di 
vita e questa entra immediatamente nel suo animo: il padre è un buon esecutore e si 
narra che il bambino fosse affascinato dall’improvvisazione pianistica di questi. È 
appena un bambino di cinque anni quando il padre muore, eppure Nietzsche si ricorderà 
per sempre che egli «riempiva le sue ore con la musica. Nel suonare il piano aveva una 
grande facilità, eccelleva nelle libere variazioni». Ma l’educazione musicale di
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Nietzsche non si arresta a tale tragedia: anche gli altri parenti nutrono la passione per 
quest’arte e in famiglia venivano, per esempio, spesso organizzati dal nonno materno 
diversi concerti in salotto (Haus-Musik).  
Anche successivamente alla la morte del padre e al conseguente trasferimento 
della famiglia da Röcken a Naumburg, i contatti con la buona musica e con talentuosi 
musicisti non mancano: Gustav Krug, uno dei migliori amici di Nietzsche insieme a , è 
figlio del Consigliere Krug, noto virtuoso musicale di quel tempo, il quale ospita nel 
proprio salotto un noto circolo musicale, frequentato in modo entusiastico anche dal 
giovane Nietzsche. Così egli cresce progredendo sia culturalmente, attraverso queste 
audizioni di personalità musicali contemporanee e le discussioni con l’amico Gustav, 
sia tecnicamente, grazie alle regolari lezioni ed esercitazioni di piano. 
La sua giovinezza è dunque un continuo tendere verso la musica. Così, quando 
per le ricorrenze gli si vuole fare un regalo gradito, i parenti gli regalano proprio della 
musica e Nietzsche, da parte sua, è entusiasta, una volta avvenuto l’approccio alla 
composizione, nel regalare la propria musica a coloro che lo circondano e lo amano. A 
tal proposito trovo interessante parlare del Lied, prodotto che nasce e che si sviluppa in 
ambito strettamente famigliare e proprio per tale motivo nell’800 è un vero e proprio 
prodotto di consumo: alla sera e nei momenti gioiosi nelle case e nelle riunioni, è 
proprio il Lied a essere al centro dell’attenzione, ad animare e a divertire. È dunque 
facilmente immaginabile che il giovane Nietzsche componga Lieder liberamente e 
spontaneamente per il piacere della cerchia familiare e per offrirli, accuratamente 
rilegati, ai suoi amici e ai suoi cari come regalo natalizio. Gli studiosi sono concordi nel 
ritenere che i Lieder risultano essere la parte meglio riuscita e di maggiore valore delle 
composizioni nicciane e che, se il Nietzsche compositore si fosse limitato alla creazione 
di questi, il giudizio globale sulla sua produzione musicale sarebbe meno aspro, 
nonostante essi siano a lungo rimasti oggetti dimenticati. 
Con il passare del tempo si passa dalla musica composta per essere donata, 
all’opera religiosa, all’opera laica e, infine, all’opera come riflesso esteriore della sua 
emotività. Nel seguire questo percorso bisogna sempre tenere presente il fatto che 
Nietzsche fosse autodidatta e dunque le sue composizioni non vanno studiate come se 
fossero esercizi di stile, ma lette come pura espressione della sua intimità e 
dell’evolversi del suo pensiero.
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In questa incessante ascesa della passione musicale, che neppure la rigida scuola 
di Pforta riesce a smorzare, si giunge alle soglie della maturità classica, che comporta 
non solo una pausa dell’attività creatrice musicale di Nietzsche, ma anche un 
“definitivo” abbandono di tale studio a favore di altri interessi culturali. In una lettera 
indirizzata alla sorella – della quale parlerò in modo più approfondito successivamente 
– Nietzsche dice che spiegherà oralmente le motivazioni di tale abbandono: ecco perché 
per noi rimangono in parte oscure le (estreme) ragioni che lo hanno condotto a una così 
tragica e improvvisa decisione. Si è detto «in parte» perché probabilmente tali 
motivazioni sono rinvenibili in un passo della sua autobiografia, che nella parte finale 
del primo capitolo avremo modo di vedere meglio. 
Ciò che mi propongo di fare è “allargare” lo sguardo, in modo da articolare 
un’ipotesi di lettura del talento improvvisativo nicciano e delle sue principali modalità 
compositive come segni dell’avvertimento da parte del filosofo di quella “crisi del 
pensiero dialettico” manifestatasi per la prima volta nella Nascita della tragedia; 
nonché, in maniera ancora più approfondita, come segni di un’anticipazione puramente 
artistica del lento sfiorire di quella concezione del tempo quale verrà espressa nella 
dottrina dell’eterno ritorno. Vorrei preliminarmente sottolineare che all’interno di un 
discorso che si occupa di studiare gli agganci tra il filosofo e il musicista Nietzsche, con 
particolare riferimento al fenomeno dell’improvvisazione, in nostro soccorso interviene 
l’autorevole voce di Janz, autore della più recente e più completa biografia nicciana, 
semplicemente e intuitivamente intitolata Vita di Nietzsche. 
Dopo questa breve, ma a mio parere importante trattazione, la quale si immerge 
nell’io e nei vissuti di Nietzsche tramite il confronto con i suoi brani musicali, nel corso 
del secondo capitolo inizierò a parlare più specificamente della produzione letteraria del 
nostro filosofo, nella quale l’aspetto musicale entra con notevole peso. In particolar 
modo, si prenderà in considerazione una delle opere fondamentali di Nietzsche: La 
nascita della tragedia dallo spirito della musica – scritta nel 1871, pubblicata nel 1872 
e ripubblicata successivamente con il titolo La nascita della tragedia dallo spirito della 
musica e il sottotitolo Ovvero grecità e pessimismo – la cui gestazione va collocata nei 
primi due anni della permanenza a Basilea. Tale opera è insieme una reinterpretazione 
della Grecità, una rivoluzione estetica e una radicale critica della cultura moderna, per 
Nietzsche troppo lontana dalla grandezza della cultura ellenica. Per completezza del
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discorso, ho ritenuto necessario introdurre preventivamente il problema del pessimismo, 
per trattare successivamente il pessimismo nel pensiero di Arthur Schopenhauer – egli è 
infatti senza dubbio il filosofo che, nell’età moderna, ha dato la teorizzazione più 
coerente del principio pessimistico, ossia del principio secondo il quale il non essere è 
preferibile all’essere. Come mai proprio una parentesi sul pessimismo? Come si vedrà 
meglio leggendo il presente lavoro, l’esperienza di Nietzsche ha avuto bisogno per 
svilupparsi, e quindi anche per esprimersi filosoficamente, di uno specchio in cui prima 
ritrovarsi e poi misurarsi: questo specchio è stato proprio la filosofia di Schopenhauer. 
Ciò è testimoniato in particolare dall’opera La nascita della tragedia, in cui vi è 
un’originale commistione di pessimismo, romanticismo, filosofia schopenhaueriana ed 
estetica wagneriana, tra temi e problemi che saranno poi della maturità. Dunque il suo 
pensiero è fortemente influenzato dalla lettura e dallo studio di Schopenhauer. 
Sappiamo che Nietzsche, possedendo un carattere fortemente agnostico e 
aspirando a un’autonomia assoluta, in un momento posteriore e maturo giudicherà 
duramente questo stesso scritto: egli metterà in atto una radicale critica delle posizioni 
contenute ne La nascita della tragedia per tentare il distacco della filosofia di 
Schopenhauer, di cui quest’opera è intrisa. Conseguentemente a quest’opera, infatti, per 
compiere il definitivo distacco da Schopenhauer e superare il suo pessimismo, 
Nietzsche realizza nello Zarathustra una propria concezione morale, ossia una personale 
forma di pessimismo e un’originale metafisica.  
A tutto ciò, infine, va aggiunta l’importanza che riveste per Nietzsche, come fu 
per Schopenhauer con Goethe, l’incontro col genio o “uomo superiore” nella figura di 
Richard Wagner, che tale verrà sempre considerato dal filosofo. Non a caso la Nascita 
della tragedia è anzitutto un omaggio a Wagner – l’amicizia con Richard Wagner e la 
moglie Cosima influirono in modo decisivo sulla caratterizzazione dell’opera – e 
interpreta il dramma musicale di questi, l’opera d’arte totale (Gesamtkunstwerk) al 
quale ho dedicato un breve approfondimento per completezza del discorso, la quale si 
trova all’altezza della tragedia antica, la quale a sua volta si basa su una visione 
fondamentale della grecità. Con il termine Gesamtkunstwerk, dunque, Nietzsche suole 
indicare la necessità di giungere – anzi, più precisamente ritornare – a una concezione in 
qualche modo unitaria dell’arte, senza più frammentazioni e distinzioni fra una 
disciplina e l’altra, esattamente come avvenne in passato nella cultura ellenica. Ma,
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similmente all’atteggiamento postumo assunto nei confronti di Schopenhauer, 
Nietzsche giudicherà La nascita della tragedia anche fortemente viziata dal suo «essere 
al servizio del wagnerismo». Così facendo egli tenta di liberarsi anche dall’influsso 
negativo di Wagner. A Nietzsche, dunque, il motivo fondamentale dello scritto apparirà 
oscurato dalla sua intenzione elogiativa delle opere di Wagner: non a caso Nietzsche 
prenderà le distanze da quell’iniziale invasamento nei confronti di Wagner, anche se 
«non smise mai di riconoscere l’imprescindibilità»
4
 dello stesso, «continuando a 
riconoscere che “si deve cominciare con l’essere wagneriani”»
5
. Perciò, mentre tutta la 
cultura europea tra Ottocento e Novecento continuerà a riferirsi continuamente a 
Schopenhauer e a Wagner, Nietzsche, volgendo uno sguardo al suo passato, si allontana 
radicalmente da entrambi e, almeno entro certi limiti, anche dalle sue prime idee, 
soprattutto riguardo al Dionisiaco. Scrive in Ecce homo, a proposito de La nascita della 
tragedia: 
 
«Per essere giusti con la “Nascita della tragedia” (1872) bisognerà dimenticare alcune 
cose. È un libro che ha agito e perfino ha affascinato proprio per ciò che aveva di 
sbagliato […] Parecchie volte ho trovato questo scritto citato come “La rinascita della 
tragedia dallo spirito della musica”: la gente ha avuto orecchie solo per quanto offriva una 
nuova formula dell’arte, dell’intenzione, del compito di Wagner – perciò non sono stati a 
sentire ciò che di prezioso si occultava nel fondo di questo scritto. “Grecità e 
pessimismo”: questo sarebbe stato un titolo non equivoco, cioè, un primo ragguaglio su 
come i Greci la fecero finita col pessimismo – per mezzo di che cosa lo superarono… 
Proprio la tragedia è la prova che i Greci non erano pessimisti: su questo punto, come su 
tutto il resto, Schopenhauer si è sbagliato»
6
. 
 
 E ancora, citando anche il Crepuscolo degli idoli: 
 
«“Il sì alla vita anche nei suoi problemi più oscuri ed avversi, la volontà di vita che 
nell’immolare i suoi esemplari più alti sente la gioia della propria inesauribilità – questo 
io chiamo dionisiaco, questo io ho inteso come ponte verso la psicologia del poeta 
tragico. Non per svincolarsi dal terrore e dalla pietà, non per purificarsi da una passione 
																																																								
4
 M. DONÀ, Filosofia della musica, Milano, Bompiani, 2007, p. 120. 
5
 Ibidem. 
6
 F. NIETZSCHE, Ecco homo, Come si diventa ciò che si è, Milano, Adelphi, 1991, p. 36.