Il funzionamento delle collecting degli artisti in Italia e nei principali paesi europei

Capitolo 1
Introduzione
1.1. Motivazioni per la nascita delle collecting
È risaputo che l’origine del diritto d’autore possa essere rintracciata con la 
rivoluzione tecnologica apportata dalla stampa a caratteri mobili di Gutenberg: 
all’improvviso, il mero diritto romano sulla proprietà, che riguardava 
esclusivamente proprietà materiali, non era più in grado di tutelare una nuova 
forma di proprietà, quella intellettuale appunto, per la quale è ad esempio 
necessario distinguere il singolo oggetto libro dall’opera letteraria che esso 
contiene.
Le prime forme di tutela, garantite dai regolamenti interni della gilda degli editori 
[CMCR]
1
, si configurarono come un semplice “diritto di copia” (copyright), ma, 
specialmente secondo la tradizione “continentale”, si diffuse la consapevolezza 
del valore del contributo degli autori nella realizzazione delle opere, e si andò 
dunque configurando, seppur in forme differenti nelle legislazioni dei vari Paesi, 
un più generale, vasto ed articolato “diritto d’autore”.
Tale branca del diritto ormai prevede per gli autori (e invero, come si vedrà, anche 
per altri soggetti), sia diritti morali che patrimoniali, questi sia di natura esclusiva 
che di credito, che sono generati senza l’espletamento di alcuna formalità. per il 
semplice stesso atto della creazione di un’opera, ed in certi casi per le successive 
riutilizzazioni della stessa. Poiché alcuni di tali diritti sono alienabili, l’universo 
dei diritti che insistono su un’opera subisce una considerevole frammentazione 
(senza alcuna pretesa di esaustività: per zona geografica, durata e modalità di 
utilizzo), che ne rende la gestione complessa al punto da renderla inattuabile da 
parte dei singoli aventi diritto.
La necessità della tutela, dapprincipio soprattutto per i motivi di natura 
patrimoniale, di questo vasto e frammentato insieme di diritti, sfruttati da terzi e 
spesso senza alcuna diretta relazione con i titolari (basti pensare al caso di 
un’opera che venga riutilizzata in un Paese differente da quello in cui è stata 
1 CMCR, p. 5.
15
prodotta), ha spinto questi ultimi a promuovere la creazione, e poi ad indirizzarne 
il funzionamento, di certi organismi collettivi, aventi per precipuo obiettivo quello 
di monitorare le riutilizzazioni al fine di garantire la remunerazione dovuta.
Si tratta delle cosiddette “collecting societies” o “collective rights management 
organizations”.
È interessante osservare che i due termini “collecting” e “collective”, pur di 
evidente etimologia condivisa, hanno in realtà significati differenti: seppure la 
prima sia quella utilizzata più di frequente,
“collective”, riferendosi a “rights management”, indica in generale
la natura collettiva della gestione, mentre
“collecting” si riferisce soltanto all’atto di riscossione dei proventi.
Nonostante quest’ultima sia una funzione molto importante di una collective 
rights management organization, è opportuno precisare che le funzioni che 
devono essere espletate sono le seguenti:
1) la riscossione dei compensi (l’attività propriamente di collecting);
2) la gestione dei diritti e per tanto principalmente la ripartizione dei 
compensi;
3) la distribuzione delle quote ripartite agli aventi diritto.
Anche se si utilizza sovente il termine “collecting” per indicare le società di 
gestione collettiva, è sempre opportuno tenere a mente che letteralmente il termine 
“collecting” non si riferisce che ad una delle funzioni di questi organismi; per 
tanto, nei casi ove nella trattazione si rivelerà necessario distinguere tali funzioni 
rispetto a società che svolgono soltanto alcune delle succitate funzioni
2
, si 
abbandonerà momentaneamente l’uso comune del termine “collecting” in favore 
di un utilizzo più specifico e letterale.
1.2. Storia della nascita delle collecting
Se la stampa di Gutenberg è identificata da molti come la nascita del “copyright”, 
probabilmente nessuna immagine si concretizza nella mente del lettore in 
relazione alla nascita delle collecting.
Il primo ad esprimere l’idea di un siffatto organismo fu il drammaturgo Pierre-
Augustin Caron de Beaumarchais
3
. 
2 Da questo punto di vista, un ottimo esempio è fornito dalla Francia, in quanto ciascuna singola 
funzione è svolta da differenti società. Vedi il Capitolo 5.
3 Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Parigi, 24 gennaio 1732 – Parigi, 18 maggio 1799), 
nato Pierre-Augustin Caron, drammaturgo francese; le sue opere più famose sono Il barbiere di 
Siviglia (Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile) e Le nozze di Figaro (La Folle Journée, 
ou Le Mariage de Figaro).
16
Nel Settecento i teatri parigini costituivano di fatto un monopolio per le pubbliche 
rappresentazioni, ed essendo le personalità degli attori ad aver maggior forza nella 
Comedié Française, agli autori veniva richiesto di spogliarsi di tutti i propri diritti. 
Rimanendo dell’idea che se un’opera aveva vita “economica” l’autore dovesse 
essere associato ai redditi da essa generati, il 3 luglio 1777 de Beaumarchais 
fondò con altri ventidue autori il Bureau de législation dramatique, che portò poi 
alla prima collecting (agency) della storia, l’Agence Framery (dal nome del primo 
“agente” autorizzato a riscuotere tali compensi), che il 7 marzo 1829 diveniva, 
con la fusione di altri due successivi bureau, la Societé des Auteurs et 
Compositeurs Dramatique
4
.
Ancora in ambito letterario, nel 1838 Honoré de Balzac e Victor Hugo fondarono 
la Société des Gens De Lettres
5
, e, mentre andava così rafforzandosi la tutela per 
gli autori drammatici, un episodio di giurisprudenza a favore del compositore 
Ernest Bourget favorì la creazione da parte di questi e di altri due colleghi, con il 
supporto economico di un editore, di una “Unione”, l’Agence Centrale, che dal 
1850 fu operativa nel riscuotere pagamenti per le pubbliche esecuzioni musicali, 
conducendo alla nascita della Societé des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de 
Musique
6
.
Al che, come la rivoluzione francese, anche il fenomeno delle collecting si diffuse 
in tutta Europa, conducendo alla nascita, tra le altre, di quella che diverrà la nostra 
SIAE, all’epoca, il 23 aprile 1882, la Società degli Autori
7
.
1.3. Collecting per i diritti connessi
Nuovamente però le innovazioni tecnologiche hanno costretto ad un’evoluzione 
della disciplina: ad esempio le nuova possibilità di fissare le interpretazioni dei 
cantanti e dei musicisti in ambito discografico e degli attori in ambito 
cinematografico hanno condotto se si vuole ad una “estensione” del diritto 
d’autore, cui ora si affiancano i “diritti connessi” (al suo esercizio): mantiene 
l’idea di “connesso” l’espressione “related rights” della tradizione anglosassone, 
che però prevede anche il sinonimo “neighbouring rights”, affine ai francesi 
“droits voisins”.
I diritti connessi sono una acquisizione piuttosto recente, sono di varia natura
8
 e 
sono riconducibili a differenti categorie, sia professionali che artistiche. 
L’interesse di questa tesi è però limitato ai soli diritti connessi degli artisti 
interpreti esecutori, che sono comunque strettamente “connessi” ai diritti connessi 
dei produttori di fonogrammi e dei produttori cinematografici e di opere 
audiovisive
9
.
4 La SACD, tuttora attiva. Vedi 5.1..
5 La SGDL, tuttora attiva. Vedi 5.1..
6 La SACEM, tuttora attiva. Vedi 5.1. e 5.6.1..
7 La società è poi passata per le denominazioni di SIAE - Società Italiana degli Autori e degli 
Editori, successivamente di EIDA - Ente Italiano per il Diritto d’Autore per tornare poi alla 
precedente denominazione.
8 Si rimanda allo specchio Diritti connessi in Italia in 4.3..
9 Come si vedrà, tali termini assumono accezioni molto specifiche nella legislazione italiana 
17
Rispetto a tali diritti, in particolare si noterà un diffuso squilibrio in favore del 
settore musicale, certamente dovuto alla molto più recente comparsa sulla scena 
delle registrazioni audiovisive.
Inoltre, sebbene sia quasi scontato considerare “musicale” il settore delle 
registrazioni sonore, si ritiene opportuno sottolineare che sarebbe più corretto 
definirlo “sonoro”: tale distinzione verrà nuovamente portata all’attenzione del 
lettore nei casi in cui l’“accezione” strettamente musicale rischi di limitare la 
comprensione ad un ambito più ridotto di quello effettivamente regolamentato.
Oggetto ancor più specifico della trattazione di questa tesi è la gestione collettiva 
dei diritti connessi degli artisti interpreti esecutori, in Italia e in Europa.
Se per altre figure, ad esempio gli autori, è possibile, almeno in linea teorica, 
ipotizzare una gestione dei diritti non demandata ad organismi collettivi, nel caso 
degli artisti risulterebbe ancor meno praticabile, poiché, se, anche nelle opere con 
più autori, questi sono quasi sempre comunque in un numero tutto sommato 
ridotto, gli attori che partecipano ad un film come i musicisti che contrinbuiscono 
ad una singola incisione sonora sono nella stragrande maggioranza dei casi in 
numero considerevole, assai difficilmente gestibile da parte degli utilizzatori a 
livello individuale.
Prendendo per un momento in considerazione il caso italiano
10
, a ciò si aggiunge 
che, se gli autori hanno un potere ostativo rispetto alla utilizzazione delle loro 
opere, ed è per tanto necessaria loro previa autorizzazione
11
, non è altrettanto per 
gli artisti, che semplicemente maturano un diritto di credito in conseguenza delle 
utilizzazioni: non è credibile che senza una attività di enforcing gli utilizzatori si 
impegnerebbero a corrispondere agli artisti quanto loro dovuto, ma, anche ove lo 
facessero, le difficoltà che incontrerebbero sarebbero enormi (identificazione degli 
artisti coinvolti in ogni singola registrazione utilizzata, riparto dei compensi per 
gli artisti coinvolti e successiva distribuzione di detti compensi) nonché 
assolutamente estranee alle loro attività commerciali.
In un’ottica comune a tutti gli aventi diritto (autori, editori e produttori, sia di 
fonogrammi che di opere audiovisive di qualsiasi tipo) va anche considerato che 
lo sviluppo tecnologico in ambito distributivo ha contribuito alla creazione di due 
possibilità, ma che sono anche sfide e problematiche da prendere in seria 
considerazione.
1) Le opere sono divenute maggiormente fruibili e su un elevato numero di 
nuove “piattaforme”, aumentando dunque le possibili rituilizzazioni e per 
tanto le possibilità di guadagno, ma che di contro rendono l’attività di 
controllo particolarmente difficile per i singoli aventi diritto.
(vedi 4.4.3.1.2.), che non sono però intese nell’Introduzione o negli altri capitoli, salvo ove 
espressamente indicato diversamente.
10 Di diffusa trattazione al Capitolo 4.
11 I compensi riscossi dalla SIAE in caso tale autorizzazione non sia stata rilasciata 
preventivamente sono a titolo di indennizzo.
18
2) Se in passato il contesto nazionale quasi esauriva l’ambito di utilizzo 
della maggior parte delle opere prodotte sul territorio (cosa che in certi casi 
ha favorito uno sviluppo monopolistico degli enti collettivi a livello 
nazionale), da tempo le opere possono essere fruite con una certa facilità 
anche all’estero e per tale motivo, anche al fine di espandere le proprie 
possibilità commerciali, le produzioni stesse si sono orientate nell’ottica di 
una fruibilità transnazionale: il controllo delle utilizzazioni all’estero 
sarebbe però particolarmente difficile, e l’esazione del dovuto quasi 
impossibile, sia a causa di una posizione indubbiamente sfavorevole, sia 
per un differente sistema legislativo, per cui il “dovuto” potrebbe essere 
differente, se non addirittura assente, nonché imputabile ad un insieme di 
aventi diritto non necessariamente corrispondente a quello del Paese di 
origine dell’opera. Al fine dell’enforcing della tutela anche all’estero, 
risulta dunque indispensabile la via degli accordi di reciprocità, sia tra Stati 
che tra singole società di collecting.
Come dice Giorgio Assumma, presidente della SIAE dall’ottobre 2005 al 
novembre 2010, «a chiunque si accinga a uno studio scientifico», si impone 
dunque «di prendere in esame non solo le norme internazionali pattizie e quelle 
comunitarie, ma anche la disciplina vigente in ciascun Paese di riferimento.» 
[DDM]
12
.
1.4. Presentazione del lavoro
Con questa intenzione, si è scelto di approfondire, nella Parte I, le convenzioni ed 
i trattati internazionali che disciplinano i diritti connessi degli artisti interpreti 
esecutori.
Successivamente, nella Parte II, si è condotta una analisi dell’attività di collecting 
a tutela degli artisti in Italia
13
 e nei Paesi scelti come come campioni delle realtà 
europee: Francia
14
, Spagna
15
, Germania
16
, Paesi Bassi
17
 e Regno Unito
18
.
Si è rivelato indispensabile condurre tale analisi per Paese, anziché per singola 
società, in quanto sarebbe risultato impossibile paragonarle tra loro, a causa 
dell’assenza di corrispondenza tra collective rights management organizations che 
non svolgono necessariamente le medesime funzioni di quelle precedentemente 
individuate (riscossione, ripartizione e distribuzione) e della inevitabile differenza 
di operato tra una collecting che agisca in regime di monopolio da una collecting 
che agisca in regime di co-esistenza
19
 con altre affini.
12 DDM, Prefazione.
13 Capitolo 4.
14 Capitolo 5.
15 Capitolo 6.
16 Capitolo 7.
17 Capitolo 8.
18 Capitolo 9.
19 Si è scelto questo termine perché, come si vedrà, non si ritrova di fatto una reale concorrenza 
in nessuna della realtà studiate.
19
L’analisi è stata per tanto condotta secondo il seguente schema di riferimento.
1) Quadro delle le collecting operanti: una panoramica di tutte le collecting, 
non solo degli artisti, operanti nel Paese.
2) Regime di attività: se in libera concorrenza o in monopolio (sia legale o de 
facto).
3) Soggetti tutelati, ovvero identificazione degli artisti interpreti esecutori.
4) Oggetto della tutela, ovvero i singoli diritti riconosciuti agli artisti.
5) Audio/Video: rapporto tra i settori sonoro/musicale e audiovisivo, in 
relazione ai quali viene considerato anche se la gestione dei diritti degli 
artisti avviene congiuntamente o disgiuntamente da quelli dei produttori, 
di fonogrammi o videogrammi.
6) Riscossione.
7) Ripartizione.
8) Distribuzione.
9) Rapporti internazionali: relazioni che le varie collecting intrattengono con 
le consorelle estere.
Poiché il regime di attività in cui le collecting operano all’interno dei singoli Paesi 
è determinante al loro funzionamento, è sicuramente uno degli aspetti più 
importanti da considerare. Se è indubbio che il monopolio nell’ambito 
dell’intermediazione costituisce la soluzione più semplice alla problematica posta 
dagli obiettivi di tutela, ciò può scontrarsi con i desideri espressi dagli stessi 
artisti, dai cittadini, nonché a volte con norme costituzionali e, per tutti i Paesi 
della nostra trattazione, con norme comunitarie.
Per poter valutare l’impatto delle prescrizioni europee, anche rispetto alla 
concorrenza, si è scelto di riservare alcune note soltanto nelle Conclusioni
20
, di 
seguito allo studio delle varie realtà nazionali, anche al fine di evidenziare in quali 
punti sia auspicabile un’ulteriore armonizzazione.
È inoltre obiettivo di questa tesi cercare di capire se all’assenza di libera 
concorrenza a livello Statale non sia possibile supplire con una concorrenza a 
livello comunitario: la reciprocità tra gli Stati membri già rende possibile a 
ciascun cittadino europeo di iscriversi a ciascuna collecting operante in uno degli 
altri Paesi
21
, permettendo, in una certa misura, una concorrenza a livello 
internazionale (seppur non dell’attività propriamente di collecting, bensì soltanto 
rispetto alla gestione
22
 dei diritti).
La natura comparativa di questo studio non ha dunque permesso un approccio 
storico/cronologico delle singole realtà analizzate: si è comunque cercato di 
mantenere un occhio di riguardo per tali aspetti nei casi più interessanti, 
ritagliando uno spazio in appositi riquadri o in nota, e specialmente nel caso 
italiano.
20 Capitolo 10 e in particolare 10.1.4..
21 Ovviamente nella misura in cui rientri nelle tutele di dette società.
22 Qui non nel senso specifico e limitato di “ripartizione”.
20
Parte I
Quadro internazionale
21
Capitolo 2
Convenzione di Roma
Il punto di riferimento principale a livello internazionale per la tutela degli artisti è 
la cosiddetta Convenzione di Roma
23
, per esteso Convenzione internazionale sulla 
protezione degli artisti interpreti o esecutori, dei produttori di fonogrammi e degli 
organismi di radiodiffusione, conclusa a Roma il 26 ottobre 1961. Come ne recita 
il titolo, si occupa però anche dei produttori di fonogrammi e degli organismi di 
radiodiffusione (da intendersi in questo contesto sia quelli radiofonici che 
televisivi).
A ribadire la natura “ancillare”
24
 dei diritti connessi, interviene immediatamente il 
primo articolo.
La protezione prevista dalla presente convenzione lascia intatta la 
protezione del diritto di autore sulle opere letterarie ed artistiche e non 
influisce in alcun modo su di essa. Di conseguenza, nessuna disposizione 
della presente convenzione potrà essere interpretata come lesiva di tale 
protezione.
{art. 1}
2.1. Soggetti tutelati
Nonostante la definizione di “artisti interpreti o esecutori” sia
gli attori, i cantanti, i musicisti, i ballerini e le altre persone che 
rappresentano, cantano, recitano, declamano o eseguono in qualunque altro 
modo opere letterarie o artistiche
{art. 3.a (estratto)},
23 La Convenzione è stata redatta in francese, inglese e spagnolo, i tre testi facenti ugualmente 
fede (art. 33-1). Essendo però redatti testi ufficiali della medesima anche in tedesco, italiano e 
portoghese (art. 33-2), in questa tesi si farà sempre riferimento al testo italiano.
24 Tale termine è qui inteso nella sua accezione usuale, senza alcun riferimento agli “ancillary 
rights”, che nella tradizione anglosassone corrispondono ai “merchandising rights”.
22
per tanto non limitandosi al contesto sonoro/musicale, si può osservare da subito 
che, se viene fornita anche una definizione di “produttore di fonogrammi” quale
la persona fisica o giuridica che, per prima, fissa i suoni di un’esecuzione 
od altri suoni
{art 3.c (estratto)},
non è mai menzionato un produttore di un’opera di natura audiovisiva.
Si comincia dunque subito a riscontrare quella asimmetria per cui la 
regolamentazione è particolarmente chiara e dettagliata rispetto al settore musicale 
(meglio: sonoro), senza però che ciò escluda la tutela degli artisti “non musicali” 
(meglio: non sonori) né che, nelle singole legislazioni nazionali, anche ai 
produttori di fissazioni “video” (o “audio-video”) possano essere accordati 
determinati diritti connessi.
Un ulteriore esempio di questa asimmetria è il fatto che tra le definizioni figuri il 
termine “fonogramma”, quale “fissazione esclusivamente sonora [...]” {art. 3.c 
(estratto)}, mentre altrove si fa solo menzione di “fissazione di immagini o di 
immagini e di suoni” {art. 19 (estratto)}.
Un parziale cenno di apertura è fornito dalla facoltà concessa, e quindi posta 
all’attenzione di tutti gli Stati, rispetto alla possibilità di estensione degli artisti 
tutelati.
Ogni Stato contraente può, con la propria legislazione nazionale, estendere 
la protezione prevista dalla presente convenzione ad artisti che non 
eseguono opere letterarie od artistiche.
{art. 9}
2.2. Oggetto della tutela
Nell’ineludibilità delle differenti legislazioni nazionali, la Convenzione si propone 
di garantire una tutela “minima” alle tre categorie che ha per oggetto e soprattutto 
di stabilire una rete di reciprocità tra Stati, per cui ciascuno riconosca il 
“trattamento nazionale” riservato ai propri cittadini anche ai cittadini delle altre 
Parti
25
 contraenti (art. 2).
2.2.1. Durata dei diritti
Nonostante ormai sia abbastanza diffuso il termine di cinquanta anni per la durata 
dei diritti connessi (di recente esteso a settanta per il solo settore sonoro/musicale 
25 Per “Parte” si intende uno Stato che aderisca alla Convenzione.
23
in ambito comunitario
26
), è interessante vedere subito che la durata minima dei 
diritti prescritti dalla Convenzione è di solo venti anni, per la precisione:
La durata della protezione da concedere in base alla presente convenzione 
non potrà essere inferiore ad un periodo di venti anni a decorrere:
a) dalla fine dell’anno della fissazione, per i fonogrammi e le esecuzioni 
fissate su di essi;
b) dalla fine dell’anno in cui l’esecuzione ha avuto luogo, per le esecuzioni 
che non sono fissate su fonogrammi;
c) dalla fine dell’anno in cui l’emissione ha avuto luogo, per le emissioni 
di radiodiffusione.
{art. 14}.
Si può nuovamente osservare dunque l’assenza di riferimenti espliciti a fissazioni 
in generale, oppure a fissazioni che non siano fonogrammi, e per tanto che non 
siano di natura esclusivamente sonora.
A tutela dei diritti inerenti alle fissazioni (audio)-visive ci sono esclusivamente la 
lettera c), che tratta le emissioni, e la lettera b), che, trattando le esecuzioni non 
fissate su fonogrammi, può al limite lasciar pensare anche a quelle esecuzioni non 
fissate su fonogrammi, bensì su fissazioni di altra natura. In realtà, tali 
ragionamenti non costituiscono un effettivo problema per gli artisti “non sonori”, 
in quanto l’esecuzione e la prima fissazione non possono che avere luogo 
contemporaneamente, per tanto, semmai, è al limite la lettera c) a poter garantire 
una durata maggiore alla tutela per le fissazioni non esclusivamente sonore.
2.3. Condizioni della tutela
Una volta precisate le seguenti ulteriori definizioni,
«fonogramma», qualunque fissazione esclusivamente sonora dei suoni di 
un’esecuzione o di altri suoni
{art. 3.c},
«pubblicazione», la messa a disposizione del pubblico di esemplari di un 
fonogramma in quantità sufficiente
{art. 3.d},
«riproduzione», la realizzazione di un esemplare o di più esemplari di una 
fissazione
{art. 3.e},
26 Direttiva 2011/77/UE del Parlamento Europeo e del Consiglio del 27 settembre 2011 che 
modifica la direttiva 2006/116/CE concernente la durata di protezione del diritto d’autore e di 
alcuni diritti connessi.
24
«emissione di radiodiffusione», la diffusione di suoni o di immagini e di 
suoni per mezzo di onde radioelettriche, al fine della ricezione da parte del 
pubblico
{art. 3.f},
«reemissione», l’emissione simultanea da parte di un organismo di 
radiodiffusione di una emissione effettuata da un altro organismo di 
radiodiffusione
{art. 3.g},
la tutela agli artisti si applica ove si verifichi una delle seguenti condizioni:
1) «quando l’esecuzione abbia luogo in un altro Stato contraente» {art. 4.a 
(estratto)}
2) «quando l’esecuzione sia fissata su un fonogramma» {art. 4.b) (estratto)} 
il cui «produttore di fonogrammi sia cittadino di uno stato contraente 
(criterio nella nazionalità)» {art. 5-1.a (estratto)}
3) «quando l’esecuzione sia fissata su un fonogramma» {art. 4.b (estratto)} 
dove «la prima fissazione del suono sia stata realizzata in un altro Stato 
contraente (criterio della fissazione)» {art. 5-1.b (estratto)};
4) «quando l’esecuzione sia fissata su un fonogramma» {art. 4.b (estratto)} 
che «sia stato pubblicato per la prima volta in un altro Stato contraente 
(criterio della pubblicazione)» {art. 5-1.c (estratto)}
5) «quando l’esecuzione non fissata su fonogramma sia diffusa mediamente 
emissione» {art. 4.c (estratto)} di un organismo di radiodiffusione la cui 
«sede sociale [...] sia situata in un altro Stato contraente» {art. 6-1.a 
(estratto)};
6) «quando l’esecuzione non fissata su fonogramma sia diffusa mediamente 
emissione» {art. 4.c (estratto)} che «sia stata diffusa da una stazione 
emittente situata nel territorio di un altro Stato contraente» {art. 6-1.b 
(estratto)}.
Tramite questo quadro riassuntivo si sono implicitamente visti anche tutti i casi di 
tutela accordata ai produttori di fonogrammi ed agli organismi di radiodiffusione.
Rispetto alla condizione di cui al punto 4), va precisato che si intende come 
pubblicato per la prima volta in un (determinato) Stato contraente anche quel 
fonogramma che, pubblicato per la prima volta in uno Stato non contraente, sia 
pubblicato in tale Stato contraente entro trenta giorni dalla prima pubblicazione, 
caso che viene considerato di “pubblicazione simultanea” (art. 5-2).
I singoli stati contraenti possono inoltre decidere di non applicare le condizioni di 
cui ai punti 3) e 4) (art. 5-3) e di restringere la protezioni di cui ai punti 5) e 6) 
solo al caso in cui si verifichino per il medesimo Stato entrambe le condizioni (art. 
6-2), depositandone notifica al Segretario generale dell’Organizzazione delle 
Nazioni Unite, congiuntamente all’atto di adesione alla Convenzione o 
successivamente (artt. 5-3 e 6-2); in questo ultimo caso, la notificazione prende 
effetto trascorsi sei mesi dal deposito (artt. 5-3 e 6-2).
25
2.4. Diritti esclusivi
La Convenzione prevede inoltre che la legislazione nazionale dei Paesi contraenti 
dovrà consentire agli artisti di porre ostacolo alla radiodiffusione (art. 7-1.a), alla 
comunicazione al pubblico (ibidem), alla fissazione (art. 7-1.b) senza loro 
consenso e alla riproduzione delle loro esecuzioni in una pluralità di casi (art. 7-
1.c), con le seguenti eccezioni e precisazioni.
Per la radiodiffusione e la comunicazione al pubblico non deve trattarsi di una 
esecuzione radiodiffusa o fatta con l’impiego di una fissazione (art. 7-1.a).
Per la riproduzione il diritto deve essere garantito quando la prima fissazione sia 
avvenuta senza il consenso degli artisti (art. 7-1.c.i); quando la riproduzione sia 
fatta per fini diversi da quelli per è stato dato il loro consenso (art. 7-1.c.ii), che in 
un caso particolare può dunque corrispondere anche all’ipotesi che non sia stato 
dato affatto consenso alla riproduzione; oppure quando la riproduzione sia fatta a 
fini differenti da quelli previsti dalle eventuali eccezioni su cui la Convenzione dà 
alle Parti facoltà di legiferare (ex art. 15 ex art. 7-1.c.ii), ovvero limitatamente ai 
casi di prima fissazione effettuata per utilizzazione privata (art. 15-1.a ex art. 7-
1.c.ii), per utilizzazioni di corti frammenti per resoconti di avvenimenti di attualità 
(art. 15-1.b ex art. 7-1.c.ii), quando vi sia una fissazione effimera da parte di un 
organismo di radiodiffusione effettuata per le proprie emissioni (art. 15-1.c ex art. 
7-1.c.ii), quando vi sia utilizzazione per fini unicamente a fini di insegnamento o 
di ricerca scientifica (art. 15-1.d ex art. 7-1.c.ii) o nel caso una Parte decida di 
adottare limitazioni della stessa natura di quelle adottate per il diritto d’autore 
sulle opere letterarie ed artistiche (art. 15-2 ex art. 7-1.c.ii), esclusa l’istituzione di 
licenze obbligatorie se non nella misura in cui esse siano compatibili con la 
Convenzione (art. 15-2 ex art. 7-1.c.ii).
Le specifiche regolamentazioni sulle reemissioni, le fissazioni ai fini di 
radiodiffusione e le riproduzioni di dette fissazioni sono demandate alle 
legislazioni nazionali (art. 7-2), ma esse non potranno avere per effetto di privare 
gli artisti della capacità di regolare contrattualmente i loro rapporti con gli 
organismi di radiodiffusione (art. 7-3).
Rimane intesto che anche «I produttori di fonogrammi godono del diritto di 
autorizzare o di vietare la riproduzione diretta o indiretta dei loro fonogrammi.» 
{art. 10}.
La tutela di cui all’art. 7 appena menzionato, comunque, smette di essere 
applicabile non appena un artista abbia dato il proprio consenso all’inclusione 
della sua esecuzione in una fissazioni di immagini (da intendersi per tanto 
“cinema muto”) o di una fissazione di immagini e di suoni (da intendersi per tanto 
“cinema sonoro”) (art. 19).
Anche in questo caso, si ritrova un indizio dell’asimmetria di trattamento per le 
fissazioni –è qui il caso di dirlo: esclusivamente– sonore da quelle 
facoltativamente “audio” ma con componente “visiva”.
26
2.5. Diritti di credito
L’articolo di certo maggiore interesse è il dodicesimo, in quanto tratta del diritto di 
credito, spettante ai produttori di fonogrammi e/o agli artisti, a ricevere un 
compenso, equo ed unico, per le riutilizzazioni di un fonogramma, rispettivamente 
da loro prodotto o che contenga l’incisione di una loro prestazione.
Quando un fonogramma pubblicato a fini di commercio, ovvero una 
riproduzione di tale fonogramma, è utilizzato direttamente per la 
radiodiffusione o per una qualunque comunicazione al pubblico, un 
compenso equo ed unico sarà versato dall’utilizzatore agli artisti interpreti 
o esecutori, o ai produttori di fonogrammi, ovvero ad entrambi. La 
legislazione nazionale può determinare, in difetto di accordo tra gli 
interessati, le condizioni di ripartizione del predetto compenso.
{art. 12}
Nonostante tale articolo non specifichi che il/un compenso spetti agli artisti 
(infatti è lasciata agli Stati la facoltà di decidere a chi spetti eventualmente, se solo 
ad una categoria, solo all’altra oppure ad entrambe) né rientri tra le parti 
vincolanti della Convenzione
27
 (infatti viene offerta una casistica di limitazioni ad 
esso applicabili (art. 16-1.a) che arrivano alla totale disapplicazione (art. 16-
1.a.i)
28
, costituisce uno dei punti cardine per cui poi le collecting degli artisti 
risulteranno molto importanti: far valere l’equo compenso degli artisti rispetto alle 
riutilizzazioni delle fissazioni (qui esclusivamente sonore/musicali) che 
incorporino le loro interpretazioni od esecuzioni.
Di contro, da un lato l’articolo suggerisce questo concetto, ed ha offerto lo spunto 
agli Stati che già accordavano siffatto diritto ad una sola delle due categorie di 
riprendere in considerazione la categoria esclusa: come si vedrà studiando il caso 
italiano, proprio a seguito della ratifica della Convenzione da parte del nostro 
Paese, la Legge sul Diritto d’Autore
29
, d’ora in poi LDA, ha subito una importante 
modifica proprio in tal senso
30
.
27 Nel caso uno Stato decida di non applicare tale disposizione, deve depositarne notifica in 
maniera similare alle precedenti eccezioni viste per i casi degli artt. 5-3 e 6-2 (vedi 2.3.). 
28 Gli altri casi, sempre da depositarne notifica, sono la disapplicazione dell’articolo solo rispetto 
a determinate utilizzazioni (art. 16-1.a.ii); la disapplicazione nel caso il produttore non sia 
cittadino di uno Stato contraente (art. 16-1.a.iii); oppure la limitazione di estensione e durata 
della protezione per i fonogrammi di un produttore in un altro Stato contraente reciprocamente 
a come questo tuteli un caso speculare (art. 16-1.a.iv). In questi ultimi due casi, ove lo Stato 
contraente abbia già in vigore al 26 ottobre 1961 una formula di tutela dei produttori di 
fonogrammi esclusivamente sulla base del criterio di fissazione, potrà mantenere tale solo 
criterio invece del criterio di nazionalità per il produttore di fonogrammi di un altro Stato 
contraente, ove decida di operare in tal senso anche rispetto all’art. 5 già menzionato, dandone 
ovviamente notifica come già esaminato (vedi 2.3.), in questo caso particolare solo 
congiuntamente all’atto di adesione alla Convenzione (art. 17), evidentemente vista la natura 
temporale dell’eccezione.
29 Legge 22 aprile 1941 n.633, e successive modificazioni ed integrazioni, Protezione del diritto 
d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio.
30 Vedi 4.4.3.1.1. e nota 114.
27
2.6. Rappresentanza
La Convenzione lascia inoltre un’altra facoltà agli Stati aderenti.
Ogni Stato contraente può, con la propria legislazione nazionale, 
determinare le modalità secondo le quali gli artisti interpreti o esecutori 
saranno rappresentati, per quanto attiene all’esercizio dei loro diritti, 
quando molti di essi partecipano ad una stessa esecuzione.
{art. 8}
2.7. Formalità
Nella Convenzione non si esclude che le legislazioni nazionali possano prevedere 
delle formalità ai fini della garanzia della tutela dei produttori di fonogrammi e 
degli artisti interpreti esecutori, ma, nel caso, prescrive che sia sufficiente la 
menzione della (P) seguita dall’anno di prima pubblicazione su tutti i fonogrammi 
messi in commercio (art. 11).
Prescrive inoltre, per i produttori, che, in caso di assenza di menzione del 
produttore del fonogramma o del titolare della licenza da quegli accordatagli sul 
fonogramma o sull’involucro, debba comunque essere menzionato il titolare dei 
diritti del produttore; per gli artisti, che, in caso sul fonogramma o sull’involucro 
non siano indicati i principali, dovrà comunque esserci menzione del titolare dei 
diritti di tali artisti (ibidem).
2.8. Parti contraenti e l’Italia
La Convenzione è stata ad oggi sottoscritta da 94 Paesi, in 91 dei quali è in 
vigore
31
.
La Convenzione è stata ratificata dal nostro Paese con Legge 22 novembre 1973 
n.866, Ratifica ed esecuzione della convenzione internazionale relativa alla 
protezione degli artisti interpreti o esecutori, dei produttori di fonogrammi e degli 
organismi di radiodiffusione, firmata a Roma il 26 ottobre 1961, in cui viene 
demandato ad un successivo decreto presidenziale di stabilire norme aventi valore 
di legge ordinaria atte ad applicare la Convenzione, in particolare imponendo 
l’obbligo per il produttore di fonogrammi di ripartire in maniera equa con gli 
artisti il compenso derivante dalle utilizzazioni secondarie dei dischi (di nuovo, 
una attenzione rivolta solo all’ambito musicale) e di estendere alla televisione le 
norme relative alla radiodiffusione.
31 Per l’elenco completo, si rimanda al link www.wipo.int/treaties/en/ShowResults.jsp?
lang=en&treaty_id=17 (febbraio 2012) della WIPO (vedi 3.1.), da cui si può accedere anche a 
tutte le annotazioni relative a ciascun Paese.
28
Il DPR 14 maggio 1974 n.490, Applicazione della convenzione internazionale per 
la protezione degli artisti interpreti o esecutori, dei produttori di fonogrammi e 
degli organismi di radiodiffusione, firmata a Roma il 26 ottobre 1961, ha dunque 
decretato alcune modifiche
32
 alla Legge sul Diritto d’Autore funzionali 
all’applicazione della Convenzione, che è entrata in vigore nel nostro Paese l’8 
aprile 1975.
Come si vedrà, l’istituzione del primo ente a tutela degli artisti, l’IMAIE - Istituto 
Mutualistico Artisti Interpreti Esecutori
33
, è del 1977.
32 Vedi 4.2.2. e nota 104 e 4.4.3.1.1. e note 114, 116 e 118.
33 Si rimanda allo specchio Storia dell’IMAIE in 4.1..
29