Il film-panettone e il presente: forme dell'intertestualità nella serie di film ''Vacanze di Natale''

3 
Capitolo I 
Introduzione    
 
    1.1 Obiettivi della ricerca        
 
    Natale sul Nilo è stato il film che nella stagione 2002-2003 si è 
piazzato al primo posto assoluto nella classifica degli incassi 
cinematografici: sono stati ben 4.613.135
1
 gli spettatori accorsi nelle 
sale per assistere alle nuove avventure della fortunata coppia 
composta da Massimo Boldi e da Christian De Sica. Se ovviamente 
non era una novità che il film di Natale della Filmauro riuscisse ad 
ottenere buoni risultati al botteghino, nessuno si aspettava un exploit 
simile anche perché nella stessa stagione uscivano nelle sale avversari 
temibili, e favoriti in partenza, sia italiani (Pinocchio, La leggenda di 
Al, John & Jack) che stranieri (i secondi capitoli di Harry Potter, Il 
Signore degli Anelli e di Matrix).  
    Questo risultato ovviamente non è passato inosservato ma anzi ha 
scatenato una lunga serie di dibattiti su tutti i mass media; non solo i 
critici specializzati ma anche molti giornalisti “di costume” hanno 
cercato di capire il perché di questo grande successo: da una parte c‟è 
chi ha inveito come al solito contro la bassezza qualitativa del film o 
contro la sua facile prevedibilità, e c‟è chi addirittura si è messo a 
contare le parolacce presenti nel film
2
; d‟altronde la stragrande 
maggioranza dei critici cinematografici non ha mai amato molto i film 
della coppia Boldi-De Sica ed è raro trovare una recensione che non 
sia stroncatura
3
. Dall‟altra parte c‟erano coloro che invece hanno 
applaudito tale risultato sottolineando la bravura e l‟affiatamento dei 
due protagonisti e la capacità consolidata di regista e sceneggiatori, e 
c‟è stato anche chi brindava felice per il ritorno del cosiddetto filone 
                                                 
1
 Fonte: Ciak n°8/2003. I dati sono aggiornati al 7/7/2003  
2
 Vedi l‟articolo di Beppe Severgnini “Cento volgarità nel film di Natale, il cattivo gusto non ha 
argini” apparso sul Corriere della sera del 28/12/2002 
3
 Basti pensare al clamore suscitato dai lettori quando Stefano Della Casa “osò” recensire 
positivamente Merry Christmas su Ciak. Si vedano il n° 12/2001 per la recensione di Della Casa e 
il n° 1/2002 per i commenti dei lettori
4 
“scorreggione”
4
. 
    In questa tesi non sosterremo né le opinioni dei detrattori né quelle 
dei difensori: lo scopo di questo lavoro non è quello di denigrare 
questa serie di film (anche perché a questa “pratica” si dedicano con 
passione già troppe persone
5
) ma neppure quello di rivalutarli 
presentandoli come dei capolavori sottovalutati e bistrattati 
(d‟altronde anche quest‟altro “sport” raccoglie sempre più sostenitori). 
   Ciò che ci accingiamo a fare dunque non è un‟analisi di tipo 
estetico, e neppure uno studio prettamente cinematografico che studi 
esclusivamente la forma e il contenuto di questi lungometraggi per 
cercare di definirne lo stile di  regia, la struttura dell‟intreccio, 
l‟interpretazione degli attori o per cercare di collocare tali opere 
all‟interno del genere comico/commedico o del più generale contesto 
delle produzioni cinematografiche italiane e straniere. 
     Lo spunto di partenza per questa tesi sono stati diversi articoli 
giornalistici che mettevano in risalto la tempestività e la scaltrezza 
degli autori del film nel riuscire ad inserire all‟interno del 
lungometraggio tutta una serie di rimandi a fenomeni e tendenze 
dell‟attualità più stretta: dal personaggio della figlia di Boldi che 
partecipava a Saranno Famosi sognando di diventare una 
letterina/velina fino al tormentone musicale dell‟estate 2002, 
quell‟Asereje, del complesso spagnolo delle Las Ketchup, divenuto la 
colonna portante del trailer, tutto il film comunque si caratterizzava 
per essere fortissimamente connotato al presente attraverso una serie 
di citazioni, rimandi, allusioni a una vasta serie di mondi culturali e 
sociali.. 
   Questo mi ha spinto a chiedermi se questo fosse un fenomeno 
presente in tutti i film precedenti interpretati da Boldi e De Sica 
(prima di iniziare questa tesi avevo visto al massimo due o tre loro 
                                                 
4
 Vedi il riferimento a Marco Giusti contenuto nella recensione di Sandro Rezoagli apparsa su 
Ciak n°2/2003 
5
 Vedi in Appendice la striscia a fumetti di Stefano Disegni chiamata “critica preveggente”, 
pubblicata su Ciak n°1/2004. Il disegnatore, che da subito dichiara di non aver visto Natale in 
India, immagina la trama e le scene del film chiedendo poi al lettore di confermargli quante 
previsioni abbia indovinato («Ho gioco facile – dice Disegni – certi film, visto uno, visti tutti»); 
risultato: zero previsioni “azzeccate”.
5 
film), quale fosse il motivo di questa così forte intertestualità che 
legava questi film a tutta questa serie di fenomeni appartenenti alla 
società attuale e se esistesse un legame fra il successo di questi 
lungometraggi e tale intertestualità. 
    Ciò che mi accingerò a fare in questa tesi sarà dunque un‟analisi 
socio-semitioca che parte dall‟idea di derivazione strutturalista 
secondo cui il prodotto culturale è un testo che «permette la 
comunicazione a distanza di spazio e/o tempo tra due soggetti, che 
viene costruito a partire da sistemi di convenzioni espressive, i 
linguaggi, ed è dotato di logiche organizzative interne che ne fanno un 
insieme coerente e finito»
6
. 
     Il considerare il testo come «oggetto comunicativo che viene 
prodotto all‟interno di una certa cultura» non può non sovrapporsi con 
l‟approccio culturalista che studia il prodotto culturale come oggetto 
culturale ovvero come «luogo di sedimentazione, di espressione, di 
diffusione e di rafforzamento di conoscenze, credenze, atteggiamenti, 
valori, norme propri di una società o di una sua porzione»
7
. 
   Gli stessi culturalismi d‟altronde sono stati coloro che 
maggiormente hanno contribuito a un cambiamento della nozione 
stessa di “cultura” soppiantando la definizione umanistica, che 
considerava come cultura «solo quella “alta”, utile per una 
coltivazione dell‟individuo, che si identificava con un insieme ristretto 
di testi e di pratiche che non trovavano realmente spazio nella cultura 
di massa»
8
. A tale concezione subentra quella più ampia di natura 
antropologica secondo cui la cultura è «l‟insieme di valori, simboli, 
miti, riti e immagini su cui una società fonda la propria identità e la 
propria interpretazione del mondo e della storia»
9
. 
    Il nostro studio dunque finisce per avvicinarsi molto all‟analisi 
sociosemiotica di Ruggero Eugeni sul prodotto cinematografico 
                                                 
6
 Ruggero Eugeni “Introduzione.L‟analisi del prodotto culturale: oggetti, approcci, nodi” in 
Colombo, F. , Eugeni, R. , a cura di, Il prodotto culturale, Carocci, Roma, 2001 p. 30 
7
 Ibidem, p. 28 
8
 Ibidem, p. 28- 29 
9
 Ibidem, p. 29
6 
compiuta nel volume Film, sapere società
10
, che si prefiggeva come 
obiettivo il «contribuire a una teoria delle relazioni tra le forme 
semiotiche del testo filmico e i contesti socioculturali mediante la 
costruzione di un modello di tali relazioni e un certo numero di 
prelievi e analisi». Secondo Eugeni il prodotto cinematografico deve 
essere considerato come un dispositivo che opera rispetto a una rete 
di saperi sociali e tale rete  
 
non è da leggersi come un sistema coerente, quanto piuttosto come un insieme 
complesso di risorse dal quale il testo trae elementi utili per la propria definizione 
e nei cui confronti il testo proietta alcune determinazioni. Questa rete di saperi è 
geograficamente e storicamente determinata e differentemente dislocata 
all‟interno delle strutture della società. Tra i saperi sociali è possibile distinguere 
due forme principali: i saperi oggetto e i saperi strumento: i primi costituiscono le 
conoscenze, i secondi sono le competenze. Le competenze si distinguono dalle 
conoscenze in quanto servono direttamente a implementare o manipolare i 
depositi di saperi. 
    E‟ possibile distinguere quattro aree di saperi sociali. Una prima area è quella 
del sapere storico: ci riferiamo non solo alle conoscenze di storia passata, ma 
altresì al sapere relativo alla dimensione collettiva dell‟agire e dell‟operare in un 
dato momento storico. Una seconda area è il sapere privato: entrano qui in gioco 
conoscenze e competenze relative all‟agire all‟interno della dimensione 
quotidiana dell‟esistenza. Una terza area è quella del sapere testuale e 
intertestuale: sono coinvolte le competenze e le conoscenze derivanti da testi di 
vario genere (libri, riviste, radio, televisione e ovviamente cinema). Una quarta 
area è quella del sapere metatestuale: intendiamo con questo termine l‟insieme di 
conoscenze e competenze che riguardano e guidano le relazioni dei soggetti con i 
testi: situazioni sociali e canoniche e ritualità della fruizione, specifiche 
competenze tecnologiche richieste dal consumo, posizioni e atteggiamenti 
interpretativi, ecc.  
      […] Il film effettua, rispetto ai saperi sociali così definiti, tre ordini di 
operazioni. 
      [1)] Anzitutto il testo seleziona, convoca e quindi attiva al proprio interno 
alcuni saperi sociali. Tali operazioni implicano che i saperi vengano tradotti in 
termini percettibili e, in particolare in termini di visibilità. 
                                                 
10
 Eugeni, R. , Film, sapere società, Vita e pensiero, Milano 1999
7 
     […][2)] I saperi sociali vengono quindi articolati e reciprocamente organizzati. 
     […] [3)] Infine il film attua operazioni di esemplarizzazione, distribuzione 
intertestuale e proiezione nel sociale dei saperi: gli intrecci di saperi  realizzati 
nel testo vengono proposti con valore di esemplarità. In tal modo essi entrano in 
un gioco di rapporti con altri testi o paratesti e, per questa via, rifluiscono nella 
rete di saperi sociali contribuendo a determinare struttura, rilievi andamenti. 
Ovviamente la forza di esemplarizzazione differisce da testo a testo: se molti testi 
riprendono o consolidano configurazioni già esistenti e diffuse, altri propongono 
nuove forme di sapere sociale o nuovi intrecci di sapere
11
.    
    
    Nel nostro lavoro ovviamente ci occuperemo soprattutto di quelli 
che Eugeni definisce come saperi sociali testuali e intertestuali, 
cercando di vedere dunque come i film che analizziamo riprendano e 
sfruttino i saperi derivati da altri testi (anche se la nozione di “testo” 
che userò sarà molto più ampia di quella usata da Eugeni, cfr. 
paragrafo 1.3), e studiando il modo in cui tali testi selezionino e 
rendano visibili tra i vari saperi intertestuali soprattutto quelli più 
attuali e “popolari”, e come al tempo stesso gli esemplerarizzino e 
contribuiscano alla loro diffusione nel sociale dei saperi.  
     E sarà proprio da questi presupposti che noi partiremo per l‟analisi 
dei lungometraggi della serie Vacanze di Natale, per poter dimostrare 
come anche lo studio di un prodotto dichiaratamente commerciale e di 
“massa” possa aiutarci a comprendere meglio la nostra società 
contemporanea. 
   
 
    1.2 Oggetto di studio 
 
    I film che analizzerò in questa tesi non saranno tutti quelli prodotti 
dalla Filmauro di Aurelio De Laurentiis negli ultimi vent‟anni e 
ascrivibili al genere farsesco: fra tutti questi film ho scelto di 
delimitare il campo esclusivamente ai film della serie Vacanze di 
Natale, che comprende l‟episodio omonimo del 1983, il ‟90, il ‟91, il 
‟95 e il 2000. Accanto a questi ho ritenuto opportuno inserire 
                                                 
11
 Ibidem, pp. 6-8
8 
all‟interno di quest‟insieme anche le ultime tre commedie natalizie 
della premiata ditta Boldi-De Sica, che pur avendo un diverso titolo 
(Merry Christmas, Natale sul Nilo, Natale in India), possono essere 
comunque ascrivibili alla serie dei Vacanze di Natale per via di una 
struttura narrativa comune. Tutti questi otto film infatti presentano una 
pressoché identica base di sceneggiatura, dato che in tutti quanti i casi 
ci viene presentato un gruppo di italiani che si incrociano nel 
medesimo luogo durante le feste natalizie. 
    Questo è dunque il filo rosso conduttore che ci permette di 
analizzare l‟evoluzione di questa serie di film e di capire se e come 
questo tipo di prodotti cinematografici sia cambiato nel corso degli 
anni (e sono ben venti ormai gli anni che intercorrono fra il primo 
Vacanze di Natale, del 1983, e l‟ultimo Natale in India). 
    Per questo quindi abbiamo escluso dallo studio tutte le altre 
commedie natalizie che pur presentando strette analogie con questi 
film, sia a livello attoriale (a partire dal fortunato duo Boldi-De Sica) 
che autoriale (a dirigere vi son sempre o Vanzina o Oldoini o Parenti), 
sono costruiti su diverse idee di partenza: con Pompieri, Paparazzi e 
Bodyguards si trattava del classico film comico che segue le 
disavventure di un gruppo di inetti e maldestri personaggi che tentano 
di svolgere professioni difficili e rischiose; Yuppies 1 e 2 erano satire 
(seppur leggere) dei nuovi rampanti italiani e della loro brama di 
successo, nel lavoro come nei rapporti con l‟altro sesso; Fratelli 
d‟Italia era costituito da tre episodi differenti fra loro e senza nessun 
filo narrativo comune (l‟unico trait d‟union fra i protagonisti delle tre 
storie era il noleggio della medesima autovettura); Anni ‟90 I e II, 
erano film a episodi brevi, sul modello de I mostri di Risi, che 
cercavano di mettere alla berlina i nuovi vizi e le nuove manie 
dell‟homo italicus; Tifosi era anch‟esso costruito ad episodi e trattava  
di una delle più grandi malattie dell‟italiano medio: la passione per il 
gioco del calcio. S.P.Q.R – 2000 e ½ anni fa era ambientato 
nell‟antica Roma e la sua comicità era basato soprattutto sull‟uso di 
anacronismi; sullo stesso tipo di umorismo viaggiavano anche i due
9 
episodi di A spasso nel tempo, che riutilizzavano il vecchio topos della 
macchina del tempo in chiave comica.  
   Nei film che studiamo qui al contrario i personaggi protagonisti non 
ci vengono mostrati quasi mai al lavoro, se non nelle scene iniziali di 
presentazione: la loro professione raramente diventa importante per (e 
nel)lo sviluppo narrativo, ciò che vediamo sulla scena è sempre ciò 
che fanno quando sono in “borghese”, in vacanza, lontano dalle 
preoccupazioni per le loro attività professionali. Pur essendo costruiti 
spesso sull‟uso di diversi comici le cui storie non sempre si 
intrecciano, in questi lungometraggi comunque tutte le diverse 
vicende vengono portate avanti alternativamente lungo tutto l‟arco del 
film e si caratterizzano tutte quante per avere la medesima 
ambientazione temporale e geografica. E tale ambientazione 
temporale rimane sempre e comunque il presente, come si evince 
facilmente anche dal titolo dei primi cinque film che analizziamo: 
valga da sé il fatto che all‟interno di tutti gli otto film raramente 
abbiamo delle digressioni temporali (il flashback di Ombroni/Boldi 
nel finale di Natale sul Nilo, la scenetta iniziale e quella finale di 
Natale in India).  
    Per tutti questi motivi ho ritenuto giusto considerare tutti gli otto 
film come facenti parte di un corpus unitario, un insieme all‟interno 
del quale gli elementi in comune fra le diverse opere sono 
decisamente superiori alle differenze. Proprio per questo quando nello 
svolgimento della tesi userò la definizione sintetica de “i vari Vacanze 
di Natale”  naturalmente non mi starò riferendo solo ai primi cinque 
film omonimi ma anche agli ultimi tre lungometraggi che, pur 
portando un nome diverso, considero comunque come parti di 
un'unica serie. 
 
 
       1.3 Struttura della tesi 
 
   Per cercare di capire meglio in che modo questa serie si sia evoluta