Dai programmi televisivi alla stampa. Analisi della critica televisiva.

Introduzione 
Nella prima parte la ricerca delinea il contesto di riferimento: 
in un’ottica necessariamente teorica l’indagine ha preso le 
mosse dall’analisi delle funzioni che vengono riconosciute ai 
media, dal rapporto tra i diversi mezzi di comunicazione e dal 
ruolo che ciascuno riveste nella società contemporanea. 
Dalle origini dell’Industria Culturale all’attuale società 
dell’immagine, si analizza brevemente il percorso tecnologico 
e sociale in cui si inserisce la nascita della televisione. 
Sono analizzate le teorie dei media, nel tempo evolute e 
contrapposte, per giungere a constatare la centralità del 
colosso-televisione, il potere pervasivo di uno strumento che è 
stato capace di forgiare e trasformare l’identità stessa degli 
Italiani. 
L’approccio teorico continua nella seconda parte con la 
ricostruzione della storia della critica televisiva, esaminando il 
clima culturale in cui si sviluppa ed illustrando le fasi che 
attraversa, dal pre al post-riforma. 
All’interno di questa sezione si inserisce l’indagine statistica 
svolta da Degrada all’inizio degli anni ’90, presentata nel testo 
A parer nostro, (1992 Eri), che analizza l’evoluzione della 
critica dagli anni ’50 al 1990, allo scopo di verificarne il peso 
sulla stampa quotidiana rispetto allo spazio dedicato 
complessivamente alla televisione. 
Concluso l’excursus storico, la ricerca esamina la critica 
televisiva da un diverso punto di vista e in un diverso periodo: 
il lavoro, inedito, mira ad individuare i mutamenti qualitativi 
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intervenuti attraverso l’analisi di un campione di testate 
rappresentativo, in un lasso di tempo determinato. 
Lo scopo è, evidentemente, comprendere se e come 
nell’ultimo decennio sia cambiata la critica con il mutare della 
televisione e l’evoluzione del suo linguaggio. 
Nella sezione empirica, infine, si analizza la scrittura 
giornalistica su tre quotidiani nazionali - Il Corriere della 
sera, La repubblica e La Stampa - monitorati per quattro 
settimane nell’anno 1998 e per lo stesso periodo nel 2008. 
Il punto di partenza - il 1998 appunto – vede una realtà 
televisiva in cui è ancora sconosciuto il fenomeno reality, 
destinato di lì a poco a modificare radicalmente il volto del 
piccolo schermo. 
Attraverso alcune categorie di analisi - genere, contenuti, stile 
d’approccio, tipologia dell’articolo, rete e fascia oraria – si 
applica una doppia analisi sui quotidiani: in una prima fase 
sincronica si evidenziano le differenze in due distinti momenti 
– 1998 e 2008 – e in un successivo studio diacronico si 
sottolineano i cambiamenti editoriali di ciascuna testata nel 
lungo periodo. 
Osservando le tabelle elaborate sui dati raccolti si notano 
differenze quantitative in entrambi i casi. 
La seconda parte della ricerca empirica analizza alcuni articoli 
di testate considerate di parte, perché dichiaratamente 
appartenenti a precise aree politiche, (Libero e Il Manifesto). 
La scelta è dettata dal fatto che questi quotidiani attribuiscono 
un potere politico e strategico al mezzo, riconoscendo alla 
critica un peso maggiore, sottolineato dai toni generalmente 
più agguerriti e spinti. 
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Le categorie di analisi restano le stesse ma viene riconosciuta 
una maggiore centralità allo stile d’approccio, al tono ed al 
linguaggio allo scopo di individuare, se ci sono, differenze 
sostanziali. 
Nell’ultima parte si prende in esame la rassegna stampa 
relativa ad un unico programma televisivo – il Fiorello Show - 
che ha avuto trattamenti discordi, se non diametralmente 
opposti, da parte di testate di diverso orientamento. 
Non si tratta di un’analisi politica ma, anche in un caso del 
genere, non si può prescindere dalla linea editoriale. 
Ad integrare la ricerca un’intervista all’ex critico televisivo de 
La Repubblica, Gualtiero Peirce, che introduce nuovi scenari 
su cui riflettere. 
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Capitolo 1 
Stampa e tv: l’Industria Culturale 
Origini dell’Industria Culturale: la “civiltà 
dell’immagine” verso il post-moderno 
Stampa e televisione costituiscono due settori interdipendenti 
della più ampia Industria Culturale che, nata a partire dalla 
stampa di massa ottocentesca, trova il pieno compimento 
prima della metà del XX secolo, quando si integrano tutti i 
processi culturali mediali ottocenteschi. Fenomeni sociali e 
tecnologici permettono all’industria culturale di diventare un 
sistema integrato di linguaggi e prodotti espressivi, che vede 
al suo centro il colosso televisione. 
La storia dell’industria culturale moderna nasce come storia 
del corpo metropolitano, si sviluppa nella storia del corpo 
cinematografico e si conclude nel pieno avvento del corpo 
televisivo. Ogni fase presenta già tensioni verso quella 
successiva e ne anticipa le necessità espressive. Già nel XIX 
secolo i dispositivi della metropoli, le grandi esposizioni 
universali, lo spirito delle macchine, la seduzione delle merci 
e della loro messa in scena, i grandi magazzini e le vetrine, 
sono le forme espressive della cultura di massa e della società 
dello spettacolo, (Abruzzese, Borrelli, 2000). 
Si tratta di un secolo di grossi cambiamenti economici, sociali 
e culturali. La vita economica si sposta nelle città, che attirano 
masse di disoccupati provenienti dalle zone rurali; si avviano 
fenomeni di degrado urbano e la massa viene percepita come 
11 
forma di vita inferiore, folle e criminale, (Le Bon, Psicologia 
delle folle, 1895), dove le regole sociali perdono di significato 
e di autorità. Ma i nuovi ceti che irrompono nello spazio della 
metropoli sono anche portatori di nuove esigenze sociali ed 
espressive, per alcuni “degradate” rispetto ai modelli formali 
che l’Antico aveva trasmesso al Moderno. In ogni caso 
determinano una forte differenziazione della società e 
sollecitano nuovi bisogni comunicativi. Si teorizza la “morte 
dell’arte” laddove le forme espressive si contaminano con 
l’accidentalità spuria e prosaica del vissuto quotidiano: per 
Hegel la sola arte autentica è la forma classica. Baudelaire, al 
contrario, ritiene che il bello per stare al passo coi tempi 
debba diventare inquietante fino a sconfinare nei territori del 
brutto. Da qui l’analisi di Benjamin sull’industria culturale e 
la perdita dell’aura per l’opera d’arte nell’epoca della sua 
riproducibilità tecnica: i linguaggi dell’arte, osserva Simmel, 
si aprono alla complessità della vita, estendono la sfera dei 
contenuti rappresentabili a situazioni ed ambiti di vita 
considerati esteticamente poco significativi. 
Con lo sviluppo dell’ Industria Culturale, ma soprattutto con 
l’avvento della televisione, si riaccende il dibattito estetico e 
ideologico. Nella Dialettica dell’illuminismo (1947) Adorno e 
Horkheimer denunciano il processo di autodistruzione 
dell’Illuminismo, regredito ad una nuova forma di barbarie: 
nella società di massa, secondo gli intellettuali della Scuola di 
Francoforte, la cultura è prodotta e distribuita come qualsiasi 
merce e il valore dell’ opera d’arte è funzione della sua 
commerciabilità. Il valore d’uso è sostituito dal valore di 
scambio e al posto del godimento subentra il prender parte e al 
posto dell’intendimento il guadagno di prestigio. L’Industria 
Culturale è causa di ubiquità, ripetitività e standardizzazione. 
12 
Diversa è la posizione di Benjamin (Benjamin, 1936) che ha 
teorizzato la perdita dell’aura da parte dell’opera d’arte 
nell’epoca della sua riproducibilità tecnica ma non condivide 
con la scuola di Francoforte il presupposto di degrado delle 
forme estetiche nella società massificata. Secondo il filosofo 
tedesco l’intellettuale che intenda schierarsi dalla parte del 
proletariato deve partecipare alla condizione produttiva 
dell’operaio, accettare la proletarizzazione del suo lavoro e 
della sua stessa funzione intellettuale. L’opera d’arte perde 
l’aura data dalla sua unicità e viene integrata nel contesto di 
vita dei fruitori. Si giunge ad una sorta di democratizzazione 
dell’arte che comporta l’estensione della facoltà di espressione 
a larghi strati di persone, tradizionalmente confinate nel ruolo 
passivo di pubblico, (Benjamin, 1936, pp 35-36), 
[…] gruppi sempre più cospicui di lettori passarono - dapprima 
casualmente - dalla parte di coloro che scrivono. Il fenomeno cominciò 
quando la stampa quotidiana aprì loro la propria rubrica delle “lettere al 
direttore”. […] la distinzione tra autore e pubblico è in procinto di 
cambiare il suo carattere sostanziale. […] il lettore è sempre pronto a 
diventare autore. 
Sulla stessa linea vi è chi, più recentemente, individua un 
rapporto tra l’arte ed alcuni prodotti della televisione 
contemporanea: il tema dell’impiego del pubblico come 
risorsa estetica è alla base della nozione di arte contemporanea 
elaborata da Duchamp, che introduce il concetto di opera 
d’arte completata dal godimento e dalla fruizione del 
pubblico, (Senaldi, 2003). Facendo particolare riferimento al 
reality show, Senaldi ritiene che, a cominciare dal Grande 
Fratello, la tv si appropri di un’estetica e la rende popolare: 
ponendo al di là dello schermo persone comuni ribalta la loro 
normalità sugli spettatori, abbandonando l’usuale distinzione 
tra emittente e ricevente, verità e finzione, consapevolezza ed 
ignoranza. Alcune opere nell’arte contemporanea hanno 
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ribaltato la logica secondo la quale comunicare vuol dire 
trasmettere un messaggio da un emittente a un ricevente; la 
metafora dello schermo come “finestra sul mondo”è stata 
sostituita con l’idea di una comunicazione-boomerang in cui 
la finestra si apre paradossalmente su chi la guarda, 
realizzando la profezia di Lacan secondo cui “comunicare 
significa ricevere indietro il proprio messaggio in forma 
inversa, cioè vera”. Opere come Sleep, (1963), di Andy 
Warhol, con l’uso della camera fissa e l’assenza di un 
operatore dietro la macchina da presa, hanno a che vedere con 
il concetto di “riflessione” della vita vissuta, più che di 
riproduzione. Ancora il lavoro di Graham presentato alla 
Biennale di Venezia nel 1976, Public Space/Two Audiences 
dove, in un ambiente diviso da un vetro, gli spettatori 
entravano nei due spazi simultaneamente osservando al di là 
non un’opera d’arte ma altri spettatori che a loro volta 
venivano riflessi da uno specchio. La “definitiva ambiguità fra 
arte e realtà” è stata anticipata e voluta dall’estetica e dalla 
struttura comunicativa dell’arte contemporanea. 
Ma si tratta di un dibattito filosofico mai conclusosi tra 
sostenitori di un’arte popolare e quelli di un’arte “classica”. 
Indiscutibile è invece la nascita di un’Industria Culturale che, 
passando attraverso gli antichi riti, i miti, il teatro, i mercati, le 
fiere, le grandi esposizioni e gli spazi della metropoli, 
producono seduzioni dello sguardo, dalla fascinazione 
dell’immagine. La lanterna magica è il primo fenomeno tipico 
dell’industria culturale: un’innovazione tecnica che trova solo 
nel consumo la sua destinazione espressiva. Spettacolo e 
consumi vanno di pari passo. Come pure nel teatro. Se le 
grandi opere liriche sono ancora per ristrette élites, gli 
spettacoli borghesi nei cafè chantant francesi già alla fine del 
‘700, ma anche più tardi i Variétés e il teatro di Rivista 
14 
italiano, legano lo spettacolo al consumo di bevande e cibo, 
(Abruzzese, Borrelli, 2000). L’industria culturale ha radici 
antiche ma sono radio e televisione a chiudere il cerchio ed 
integrare il sistema rendendolo strumento di persuasione e 
controllo da parte del sistema capitalistico. A partire dalla 
stampa di massa e poi con i media elettronici, la cultura 
diventa di massa, popolare, standardizzata e viene prodotta 
come qualsiasi merce industriale. 
La stampa di gutembergiana origine si può considerare il 
primo mezzo di comunicazione di massa in quanto crea 
interazione tra persone lontane attraverso l’accesso ad uno 
stesso testo. Ma la stampa veramente di massa nasce negli 
USA negli anni ’30 del XIX secolo, giunge in Europa 
vent’anni dopo, accolta da critiche e allarmate deplorazioni, 
accusata di banalizzare e imbarbarire il confronto politico 
sollecitando le curiosità più estrinseche e superficiali dei 
lettori. Riesce a raggiungere una enorme tiratura grazie al 
modesto prezzo di vendita e, soprattutto, al livello elementare 
del linguaggio degli articoli pubblicati. Ma la funzione 
principale della Penny Press non è quella di assicurare 
all’opinione pubblica borghese uno strumento di controllo e di 
pressione sulla classe politica quanto quella di reperire o 
costruire notizie, soprattutto di cronache e scandali, con stile 
sensazionalistico per attrarre e distrarre grandi correnti di 
opinioni intorno a questioni civili o politiche. Il passaggio 
dalla stampa tradizionale a quella di massa rimanda alla stessa 
differenza tra il giornalismo europeo e quello americano, 
(Toqueville, 1835-40): la stampa diventa un’impresa che 
opera in una dimensione di mercato e che tende non solo al 
profitto economico, quanto al potere e al controllo sociale 
delle masse. 
15 
Le grandi rivoluzioni in campo tecnico e le trasformazioni 
sociali avvenute nel XIX secolo portano, infatti, al trionfo 
della società industriale borghese: a caratterizzare la civiltà 
del primo Novecento è l’estensione a tutte le attività sociali di 
quei principi di razionalità strumentale che governano i settori 
dell’economia e della scienza. Anche l’autore viene 
assoggettato alle regole del mercato: l’intellettuale diventa un 
operatore culturale con competenze specifiche e settoriali 
mentre il testo viene standardizzato, razionalizzato e fondato 
direttamente su modelli del consumo. L’arte si esprime 
nell’industrial design che integra qualità artistiche con i 
prodotti dell’industria. Nascono i generi di massa, market 
oriented, e l’art nouveau, prima avanguardia di massa ma 
anche l’industria dell’evasione. 
Liberati dai bisogni primari, ridotto il tempo del lavoro, 
aumentati i salari, cresce il bisogno di intrattenimento e la 
domanda di beni legati al tempo libero, soprattutto di beni dal 
valore simbolico più che materiale. Il consumo tende ad 
essere sempre di più una forma di agire comunicativo 
attraverso cui gli individui trasmettono valori, identità e stili 
di vita, (Codeluppi, 1988). In realtà è la triade desiderio, 
immagine, consumo che caratterizza il XX secolo: la società 
capitalista-industriale per aumentare i consumi crea nuovi 
bisogni, spesso non soddisfabili e attraverso le immagini 
alimenta a dismisura i desideri: per godere degli oggetti è 
sufficiente possederne le immagini. Solo la produzione 
letteraria prima, il giornale dopo e infine la tv, possono 
soddisfare, anche se in modo vicario, incompleto, 
immaginario, tali desideri smodati, che la società stessa ha 
creato. La società del benessere e del consumo deve diventare 
società dell’evasione e dell’immagine, la sola a permettere 
una fuga dal presente. L’evasione dal reale, il sogno ad occhi 
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aperti, avvicinano l’industria culturale alla cifra spirituale del 
Romanticismo. Come pure la sospensione dell’incredulità, 
l’illusione inconscia e lo stordimento dei sensi, che sono 
propri dello spettatore cinematografico, (Hauser, 1955). 
E’, dunque, l’immagine lo spirito del XIX secolo, strumento 
privilegiato della pubblicità in quanto linguaggio accessibile 
alla massa, perchè di immediata comprensibilità o di forte 
impatto emotivo. La pubblicità riveste i prodotti commerciali 
di valore simbolico, attraverso l’immagine semantizza la 
merce associandole idee, valori, stili di vita. Come l’immagine 
sacra parlava alla folla di doveri sociali e religiosi, esortava 
alla preghiera ed invitava all’obbedienza, ora l’immagine 
pubblicitaria parla di noi stessi, dei nostri piaceri, dei nostri 
gusti, dei nostri interessi, (Talmeyr, 1896). 
Presto la pubblicità diviene l’elemento propulsivo 
dell’industria culturale: le aziende cominciano a finanziare 
periodici illustrati, radio e televisione, ottenendo la possibilità 
di rendere visibili i loro prodotti e, di fatto, sono loro a 
produrre conoscenza collettiva, a formare i consumatori. 
Ma l’immagine non serve solo a vendere, che siano prodotti o 
sogni: per il sociologo Giddens nella tarda modernità si è 
verificata una separazione del tempo dallo spazio e dello 
spazio delle relazioni sociali dal luogo fisico, ovvero le 
relazioni avvengono tra persone lontane o assenti. La 
riproduzione degli oggetti e delle esperienze attraverso 
l’immagine ridefinisce i confini tra il reale e l’illusorio, 
(Abruzzese, 1995). 
I media elettronici trasformano il senso del luogo creando un 
ambito “pubblico” dove non è necessario recarsi fisicamente, 
incrementano le fonti informative e la conoscenza condivisa, 
allargano la sfera di ciò che è pubblicamente visibile ai 
17 
comportamenti ritenuti tradizionalmente privati, al 
“retroscena”, (Elias, 1969-80). 
Successivamente è la televisione a modificare il rapporto tra il 
tempo della produzione e quello del consumo comunicativo: i 
programmi radiotelevisivi vengono fruiti nello stesso tempo in 
cui vengono irradiati ma la vera grande differenza risiede 
nella capacità della tv di creare uno spazio/tempo 
smaterializzato nell’etere e condiviso simultaneamente da 
fruitori sparsi in tutto il mondo. 
In passato il sapere era distribuito in senso verticale, dalla 
fonte e produzione di conoscenza ai beneficiari: con la 
televisione gli spettatori/fruitori si sono trasformati in attori 
sociali attivi con una propria cultura del consumo. Con 
l’introduzione del telecomando si costruiscono palinsesti 
personalizzati, indipendenti dalle strategie delle emittenti e, 
ancor di più, con i media digitali, la contaminazione dei 
linguaggi e dei discorsi più disparati porta le nuove 
generazioni ad un atteggiamento tipicamente postmoderno. 
L’ultimo traguardo dell’integrazione tecnologica è il triangolo 
radio-tv/telefonino/internet, dove il consumo dei prodotti 
dell’industria culturale diventa mobile e sempre a portata di 
mano. 
Neanche la categoria del post-moderno riesce quasi più ad 
imbrigliare il linguaggio così complesso e contaminato del 
flusso comunicativo attuale. Non vi è più un luogo adibito ad 
un tipo di comunicazione, tutti i media comunicano attraverso 
tutti i linguaggi possibili: immagini, suoni, dati, programmi 
televisivi, film, viaggiano nell’etere, nel cavo, ovunque senza 
alcuna frontiera. Ma in tutto questo fluire di messaggi, storie e 
personaggi, la televisione continua a conservare la sua 
centralità propulsiva essendo ancora, per la maggior parte 
della popolazione, il solo mezzo di comunicazione di massa. 
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Le cose tenderanno a cambiare ma lo scenario attuale la vede 
ancora regina dell’intrattenimento e dell’informazione. 
Teorie dei mass media e centralità del 
mezzo televisivo 
“La scienza della comunicazione è ancora in uno stato 
preparadigmatico”, (Craig, 1993), vale a dire che è priva di 
un approccio teorico largamente condiviso dagli studiosi, 
ovvero in grado di spiegare, prevedere e controllare i dati 
empirici, (Rosengren, 1993). Pur in assenza di un paradigma 
condiviso, sono numerose le ricostruzioni circa l’evoluzione 
delle teorie dei media, (Dervin, Grossberg, O’Keefe, Wartella, 
1989; Curran, 1990; Jensen, Rosengren, 1990). Tra queste la 
“ricostruzione per cicli” della Noelle-Neumann, (1973) con le 
sue tre fasi: fino agli anni Quaranta i media vengono visti 
come onnipotenti, in grado di manipolare e sottomettere una 
folla amorfa di individui isolati; è il periodo in cui prevale la 
teoria ipodermica e le tesi dei teorici della Scuola di 
Francoforte, Adorno e Horkheimer. Nella fase successiva il 
potere dei media è ridimensionato dal paradigma degli effetti 
limitati: la riscoperta del gruppo primario dà importanza alle 
reti sociali e all’influenza personale e smentisce l’assunto 
dell’atomizzazione sociale degli individui, presumendo 
l’intervento di variabili intermediarie tra il ricevente e il 
messaggio. Si apre, così, la terza fase, quella del ritorno 
all’idea dei media potenti, avvalorata dalla stessa Noelle-
Neumann: il focus dell’attenzione si concentra sugli effetti a 
lungo termine, sulla capacità dei media di costruire le 
rappresentazioni sociali della realtà, di influire sull’opinione 
19 
pubblica e sull’agenda, (Bentivegna, 2003). In realtà a 
riaccendere la preoccupazione intorno agli effetti è la 
centralità acquisita dal mezzo televisivo, a causa della sua 
capillarità e pervasività in termini di consumo e quantità di 
pubblico raggiunto. La presenza costante della televisione 
nella vita quotidiana lascia spazio a teorie apocalittiche sulla 
dipendenza dai media nella formazione dell’opinione pubblica 
e nella conoscenza stessa della realtà. 
Dalla teoria ipodermica a quella della dipendenza dai media, 
dunque, è possibile rintracciare una complessità crescente, 
dimostrata dall’introduzione di variabili intervenienti 
all’interno del processo comunicativo e dall’attenzione al 
contributo di altre discipline. Tra i postulati sui quali si fonda 
la teoria ipodermica, ma anche la teoria critica, si trova il 
concetto di pubblico come massa indifferenziata, composta da 
individui isolati e privi di reti sociali; vi si rintraccia l’assunto 
che i messaggi veicolati dai media siano potenti fattori di 
persuasione che penetrano il destinatario come un ago 
ipodermico; infine si presume che i messaggi siano ricevuti da 
tutti allo stesso modo, ovvero attraverso un’univoca 
interpretazione e senza barriere difensive. 
La teoria critica è ancora più allarmante perché individua un 
pubblico che non può sottrarsi in alcun modo ai messaggi 
veicolati dai media, neppure quando si tratta di un invito al 
divertimento. I teorici tedeschi ritengono che i media 
costituiscano un unico sistema, una vera industria (culturale) 
che segue la stessa logica di qualsiasi altra produzione. I 
prodotti di tale industria paralizzano l’attività mentale dello 
spettatore. 
Questi preoccupanti postulati, in realtà, non sono avvalorati da 
dati empirici e, a causa del fallimento di alcune campagne, 
cominciano ad affacciarsi ricerche sulla ‹‹comunicazione 
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persuasoria››. Il fallimento dimostra l’esistenza di fattori di 
mediazione tra i messaggi ed il pubblico, in primis 
quell’influenza personale che, secondo il modello di 
Lazarsfeld del ‹‹flusso a due fasi della comunicazione››, può 
avere più peso del messaggio diretto. Esisterebbero insomma 
degli opinion leaders con maggiore capacità persuasoria di 
altri all’interno del gruppo di appartenenza. 
Saranno le teorie di Eco e Fabbri (1978) a smentire l’univocità 
della lettura dei messaggi elaborando il concetto di decodifica 
aberrante per cui un messaggio può essere interpretato 
attraverso un codice diverso da quello usato dal comunicatore, 
riservando il diritto di elaborare definizioni alternative a 
partire da caratteristiche personali o situazioni concrete. 
Nell’ambito della audience research, ormai, è scontato che le 
audience siano molteplici e che il momento della ricezione 
debba essere posto in relazione con il contesto culturale sulla 
base di un ‹‹approccio etnografico››. 
Morley, (1986), ha studiato le reali modalità di consumo 
televisivo che si realizzano in ambito familiare: piuttosto che 
pensare che la tv abbia un effetto distruttivo sull’unità 
familiare, esamina tutte le opportunità che il mezzo offre ai 
membri della famiglia per incontrarsi, avere momenti da 
dedicare al divertimento privato, argomenti di cui parlare. La 
fruizione può tradursi in una sorta di rumore di fondo, in una 
forma di compagnia ma può anche avere una dimensione 
relazionale che crea cioè un terreno comune di interazione. 
Ma già negli anni ‘40 la teoria degli ‹‹usi e gratificazioni›› fa 
riferimento a tali funzioni; Katz, Gurevitch e Haas (1973) 
hanno costruito una tipologia di cinque classi di bisogni che i 
mass media possono soddisfare. 
a) bisogni cognitivi (acquisizione di elementi 
conoscitivi); 
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