Inchieste di celluloide - Quando il cinema fa giornalismo

Capitolo I 
CINEMA e GIORNALISMO 
1.1 Stampa e Cinema: un rapporto 
consumato tra stereotipi e immagini 
romantiche 
Due mezzi di comunicazione, di informazione e di 
formazione ideologica e politica. Due potenti strumenti nella 
comprensione del mondo, le cui strade si sono incontrate e 
spesso scontrate fin dalla nascita del cinematografo. Due 
universi che, intessendo un rapporto complesso e 
affascinante, di frequente si raccontano e a volte si fanno 
concorrenza. 
Nato parecchio tempo dopo rispetto al giornalismo, il 
cinema ha saputo cogliere fin dai suoi primi passi il ruolo 
cruciale che il sistema dell’informazione svolge nella società, 
e forse anche per questo ha presentato la figura del 
giornalista nelle sue più diverse declinazioni. Raffigurato 
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come reporter o detective, militante o cinico, provocatore o 
profittatore, testimone imparziale o interprete partigiano, 
ora eroe ora traditore, grazie a tali descrizioni lungo la 
storia del cinema è possibile seguire un percorso che 
commenta a suo modo la maniera in cui le diverse società si 
rappresentano alla ricerca dell’informazione e del vero. Tale 
ricerca resta uno dei diritti e dei bisogni fondamentali 
dell’uomo moderno, anche se la questione si è complicata 
nel corso del ventesimo secolo, con la progressiva perdita di 
fiducia che la stampa ha subito presso la collettività e con il 
divenire dell’informazione sempre più un fenomeno 
audiovisivo – fatto che ha reso sempre più confusa la 
frontiera tra cinema e giornalismo. 
D’altro canto, alla nascita del cinematografo quotidiani e 
periodici adoperano toni pieni di meraviglia e entusiasmo 
nel tessere le lodi della nuova invenzione; presto le loro 
colonne si riempiono sempre più di articoli, recensioni, 
storie riguardanti la vita dei suoi protagonisti, e una dopo 
l’altra prendono vita pubblicazioni specializzate: una volta 
entrato, il cinema non uscirà più dalle pagine dei giornali. 
Nei periodici le sezioni che ospitano la cronaca rosa sono 
spesso dedicate ai professionisti dello spettacolo 
cinematografico: esse contribuiscono a costruirne il mito 
fino a farli diventare divi e a volte quasi divinità. Altre volte, 
di questi eroi di cellulosa vengono resi pubblici invece vizi e 
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difetti, questioni private che dovrebbero rimanere tali. Ma 
anche questa è pubblicità, e il mondo del cinema impara 
ben presto a sfruttare anche quella negativa, addirittura 
favorendola in diverse occasioni: dai tempi d’oro di Via 
Veneto, attori e colleghi vengono esposti come manichini in 
vetrina in ogni occasione possibile. 
Un particolare terreno di confronto fra cinema e altri 
media è quello molto specifico della critica cinematografica, 
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attività inevitabilmente “impura” in quanto si situa nel 
punto di tensione fra le esigenze proprie del giornalismo e 
quelle che caratterizzano un impegno estetico. Esercitata 
infatti in ambito giornalistico, la critica utilizza linguaggi e 
procedimenti enunciativi del giornalismo, ma prevede un 
giudizio di gusto necessariamente singolare (anche se 
emesso secondo criteri professionali) poiché prende in 
considerazione il cinema come arte e non soltanto come 
industria, divertimento o medium. Al contrario del 
giornalista “classico”, che tende a sparire nel collettivo che 
costituisce un giornale, il critico si esprime quindi per 
definizione in prima persona singolare: in campo estetico 
non esistono punti di vista collettivi. 
Il rapporto tra i due mondi della stampa e del cinema è 
stato così intenso che ha indotto alcuni studiosi a parlare di 
un vero e proprio genere cinematografico, il “newspaper 
movie”, nel quale i mass media si fanno luogo narrativo per 
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eccellenza, e l’informazione e i suoi linguaggi da protagonisti 
divengono tipologie interpretative. 
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 Lo scrittore e studioso americano Richard R. Ness, 
consapevole che il personaggio del giornalista può apparire 
in film che spaziano in generi differenti tra cui il western, il 
film bellico, la commedia romantica e anche il musical, 
sostiene che volendo definire il genere del newspaper 
movie, bisogna prima distinguere tra film in cui sono 
presenti personaggi-giornalisti, e film che sono incentrati sui 
problemi legati alla professione giornalistica e al ruolo della 
stampa nella società. Tra questi ultimi sarebbe possibile 
secondo lo studioso identificare una formula specifica del 
genere, costante in un’ampia serie di opere nonostante le 
inevitabili varianti presenti in qualsiasi genere 
cinematografico – differenze di stili e toni, ma anche 
riguardo alle rappresentazione della stampa, che può essere 
positiva o negativa. Ness sostiene che il modello è 
identificabile in base ad una serie di elementi caratteristici, 
codici stabiliti e un ordine sociale definibile in base a 
caratteristiche riguardanti: gli aspetti iconografici 
(l’abbigliamento e gli accessori, l’ambientazione, i dialoghi 
rapidi e la sensazione di attività ininterrotta ecc…), la 
caratterizzazione dei personaggi (individui isolati anche nella 
vita privata e sociale, che nel corso del film raggiungono 
una maturazione da una posizione di indifferenza o 
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innocenza a una di consapevolezza e impegno), e 
soprattutto il modello conflitto/risoluzione del conflitto 
proposto – alla cui origine si trova comunque la ricerca della 
verità, vera forza motrice dei film giornalistici. Lo scontro, 
fisico ma soprattutto ideologico, può essere esterno (ad 
esempio, con un individuo o un’istituzione che mira a tenere 
nascosto qualcosa o manipolare la verità) o interno 
all’ambiente giornalistico. Quest’ultimo tipo di conflitto è 
generalmente messo in scena attraverso il confronto fra il 
cronista e il suo direttore, momento spesso nodale del film 
in quanto vi emerge il disaccordo sulla gestione delle notizie 
e sulla questione della verità che divide i due livelli della 
gerarchia di un giornale. Molti degli aspetti caratteristici di 
questo genere, sottolinea Ness, con il tempo si sono 
modificati: l’abbigliamento e l’aspetto del giornalista, per 
esempio, inizialmente trasandati quasi a sottolineare 
l’indipendenza del cronista e la sua indifferenza per 
considerazioni puramente estetiche, sono diventati più 
raffinati con l’apparire degli anchorman televisivi e degli 
inviati speciali. Altri elementi sono invece rimasti più stabili, 
come l’aspetto visivo e sonoro dell’immancabile redazione, 
luogo privilegiato di ambientazione del newspaper movie. 
Con l’affermarsi dell’informazione televisiva (e delle 
concentrazioni delle proprietà delle imprese mediali) cambia 
anche l’immagine della stampa e della sua influenza sulla 
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società: da sempre relazione di amore-odio, con il tempo il 
rapporto tra le due pende sempre di più verso la sfiducia 
reciproca. 
Il newspaper movie è un genere sicuramente assai più 
diffuso nel mondo anglosassone e americano in particolare 
che in quello italiano. Negli Stati Uniti infatti la stampa è 
considerata sotto un’ottica particolare, e la sua libertà è uno 
dei principi fondamentali della Costituzione (vi ha trovato 
posto già nel 1791, menzionata nel Primo Emendamento); 
viene considerata uno dei poteri fondamentali delle 
comunità, anzi, una forza salvifica, poiché in grado di 
bilanciare gli altri poteri democratici. Anche per questo, 
nella cinematografia hollywoodiana le pellicole sulla stampa 
sono diverse centinaia, compaiono molto prima del sonoro 
(tra i primi, New York Journal’s War Issue - 1898, e John D. 
and the reporter - 1907) e coprono l’intero arco della storia 
del cinema fino ai nostri giorni: tra le pellicole più recenti, 
Insider – Dietro la verità (The insider, 1999) di Micheal 
Mann e Veronica Guérin – Il prezzo del coraggio (2003) di 
Joel Schumaker. 
Anche nella cinematografia di tradizione europea appaiono 
spesso figure di giornalisti, ma lo sguardo nei loro confronti 
sarà sempre diverso da quello hollywoodiano: non troviamo 
reporter intraprendenti e interventisti nella vita sociale, 
nemmeno quando la Nouvelle Vague negli anni Sessanta 
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apre la strada ad un nuovo cinema che porta ad una nuova 
considerazione del giornalista. In quel periodo sparisce 
infatti dagli schermi il giornalista da belle époque, altero e 
nobile, e subentra invece un tipo che non riesce a restare 
impassibile a ciò che gli accade intorno (Vivere per vivere –
Vivre pour vivre, di Claude Lelouch, 1967), e che si adopera 
concretamente per cambiare la situazione. Ma a differenza 
dei colleghi americani, i giornalisti della cinematografia 
europea quando agiscono lo fanno per motivi squisitamente 
politici, che vanno oltre la loro professione (nel caso 
americano, invece, quest’ultima è spesso in se stessa una 
missione). Nel cinema europeo non solo il mestiere che 
svolgono è tutto sommato secondario rispetto alle battaglie 
che devono condurre, ma più realisticamente troviamo 
maggiori sfumature nella loro caratterizzazione, e i cronisti 
impegnati e quelli corrotti sono due facce della stessa 
medaglia. 
Nel cinema italiano la figura del giornalista è stata 
piuttosto rara, escludendo le commedie troppo 
disimpegnate per essere rilevanti nella nostra analisi. Ma vi 
sono state alcune interessanti eccezioni, tra le quali 
Professione: reporter di Michelangelo Antonioni (1975) e 
Sbatti il mostro in prima pagina di Marco Bellocchio (1972). 
Tale assenza negli ultimi anni è stata però colmata da 
produzioni a volte anche di un certo valore e di forte 
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significato politico, nelle quali il giornalista è una figura 
davvero centrale: Il muro di gomma di Marco Risi (1991), e 
i meno riusciti Vajont di Renzo Martinelli (2001) e Ilaria Alpi 
– Il più crudele dei giorni di Ferdinando Vicentini Orgnani 
(2003). 
Che lo considerino genere a sé o sottogenere del noir 
(come molti lo ritengono, dato che entrambi sono 
caratterizzati dalla ricerca di un’altra verità possibile oltre 
l’evidenza dei fatti), gli studiosi sono concordi nel sostenere 
che il newspaper movie racconta di solito la ricerca della 
verità da parte di un giornalista, e attraverso tale tensione 
coniuga l’idea astratta della ricerca del Vero con quella del 
ruolo svolto dai giornali nella costruzione di una società 
moderna e civile. In questo l’arte del cinema e il giornalismo 
d’inchiesta hanno molto in comune: entrambi possono 
mostrare la realtà che è intorno a noi, con un procedimento 
identico di ri-costruzione del mondo che è sempre 
un’operazione soggettiva e parziale, ma che se sviluppato 
con onestà può aiutarne la comprensione, anche se 
entrambi possiedono solo una “metà” della verità: l’altra, è 
nelle mani dello spettatore, in un caso, e del lettore, 
nell’altro. Se l’inseguimento della verità (aspirazione e 
diritto fondamentale dell’uomo moderno) ha portato cinema 
e stampa ad un incontro “naturale”, non si può dire che 
quest’ultimo sia sempre stato positivo o sereno: Hollywood 
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che a volte ha riprodotto e amplificato le mitologie intorno 
alla stampa, altrettante volte l’ha presentata sotto un’ottica 
severamente critica. 
Capolavoro e archetipo di questa messa in discussione, 
per quanto non sia stato il primo della serie, è 
universalmente riconosciuto Quarto potere (Citizen Kane) di 
Orson Welles. La famosa pellicola del 1941 è infatti una 
straordinaria macchina critica, che combina differenti livelli: 
un attacco al modello reale che ha ispirato il personaggio di 
Kane (il magnate della stampa William Randolph Hearst, che 
tenterà a più riprese di bloccare il film), la critica al rapporto 
proprietà/individuo e al funzionamento dei mass media -
prima di allora considerati soprattutto un fattore di libertà 
(Kane alla fine non riesce più a controllare le sue 
manipolazioni, né il proprio potere o le compromissioni con 
il potere politico) -, una riflessione sul nesso tra la notizia e 
la sua falsificazione, e soprattutto una messa in discussione 
radicale dell’ideologia del percorso lineare verso il Vero e 
della fiducia in una verità raggiungibile semplicemente 
continuando a tendere verso di essa (la stessa struttura 
labirintica dell’opera, e gli enigmi che restano non svelati, 
mettono in discussione tale certezza e anche la 
“trasparenza” della messa in scena classica). 
“Così come la sceneggiatura, la forma cinematografica di 
Quarto potere [l’uso del grandangolo e del piano sequenza, 
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il lavoro sulla profondità di campo, il passaggio tra immagini 
di natura diversa, i giochi sulla relazioni fra suono e 
immagine] è esemplare della volontà di mettere in crisi il 
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film “giornalistico” come genere ideologico”. 
All’opposto, la figura del giornalista paladino della 
giustizia, per quanto ripetutamente messa in discussione, 
risorge con una certa regolarità nella storia del cinema, 
soprattutto nella cinematografia statunitense. Due pellicole 
americane (entrambe del 1952) occupano un posto di rilievo 
tra gli altri film della categoria: L’Ultima minaccia (Deadline 
U.S.A., di Richard Brooks), appassionata difesa del quarto 
potere, e Park Row, del regista Samuel Fuller, che da 
giovane fu anch’egli giornalista. 
Ma il prototipo (anch’esso non in senso cronologico) di 
questo versante del newspaper movie, che è spesso 
sconfinante nella mitologizzazione del giornalismo e dei suoi 
protagonisti, è da molti considerato Tutti gli uomini del 
Presidente (All the President’s Men) di Alan J. PaKula, del 
1976. Quello che rende affascinante il film – che si riallaccia 
appunto alla tradizione di un giornalismo democratico e 
redentore, interamente votato alla denuncia degli abusi del 
potere - è la sua costruzione narrativa: vi viene ricostruito il 
procedimento metodico di una vera inchiesta, e più 
precisamente di quello che è considerato uno dei migliori 
esempi del giornalismo investigativo americano, il 
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cosiddetto “Caso Watergate”. La pellicola ci permette infatti 
di seguire i due giornalisti del Washington Post Carl 
Bernstein e Bob Woodward (nel film, Dustin Hoffmann e 
Robert Redford) nel loro impegnativo lavoro di ricerca di 
informazioni riguardo al collegamento tra la Casa Bianca e il 
caso Watergate e al coinvolgimento del presidente Nixon 
nella vicenda che portò al suo impeachment. 
Dopo Tutti gli uomini del Presidente, secondo alcuni critici, 
non vi saranno altri film analoghi: tra le sue scene, il 
giornalista americano avrebbe combattuto la sua ultima 
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vera battaglia da autentico eroe, paladino della giustizia 
che seduce la coscienza popolare e genera mito. 
Tra i due poli del genere le sfumature potrebbero e 
dovrebbero essere tante: il mondo dell’informazione, oltre 
che un servizio alla comunità, è anche una realtà economica 
e imprenditoriale, professione portata avanti non da santi o 
eroi ma da uomini, umani (e pertanto fallibili) nei loro vizi e 
virtù. Eppure, le pellicole che restituiscono al giornalista la 
sua complessità descrivendolo nelle sue molteplici 
sfaccettature, come un individuo che si interroga sul 
fondamento etico della sua attività ma poi magari sbaglia 
ugualmente, sono poche: tra le quasi mille pellicole sul 
giornalismo che affollano la storia del cinema, si contano 
praticamente sulle dita delle mani quelle che offrono 
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un’immagine non stereotipata e verosimile sotto questo 
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aspetto. 
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 L’ex reporter Bill Mahon sostiene per esempio che 
nell’arco dei suoi molti decenni l’intera produzione 
hollywoodiana presenta fondamentalmente solo quattro 
stereotipi del giornalista: i “santi”, le “figurine”, i santi “con 
l’aureola incrinata”, i “mostri”. 
I “santi”, figure abbastanza rare (un esempio, i due 
giornalisti di Tutti gli uomini del Presidente), sono sempre 
buoni e onesti, animati da intenzioni più che nobili ed 
eticamente scrupolosi. I giornalisti “figurina” si muovono 
invece in gruppo, accerchiano la “vittima” gridando e 
cercando di sovrastarsi a vicenda per bombardarla di 
domande. Sono funzionali all’avanzamento della storia: una 
volta assolto tale compito, scompaiono dal film. I giornalisti 
appartenenti al terzo stereotipo, i “santi con l’aureola 
incrinata”, sono più frequenti dei loro consimili angelici, ma 
commettono errori e infrangono norme per ottenere le 
informazioni, per quanto siano ugualmente animati da 
buone intenzioni. Sono queste le figure più umane dei film 
giornalistici americani, purtroppo non così frequenti come 
Mahon s’illude. Infine, egli individua la categoria dei 
“mostri”: personaggi spietati senza alcuno scrupolo, come 
quello interpretato da Kirk Douglas in L’asso nella manica 
(Ace in the hole, 1951) di Billy Wilder. 
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Se è vero che la stereotipizzazione del giornalista è 
rimasta simile nel tempo, e per quanto sia sbagliato pensare 
che ci siano da una parte un cinema classico che glorifica il 
giornalista come eroe positivo e dall’altra un cinema 
“moderno” che si limita a criticarlo, è certo però che negli 
ultimi anni la rappresentazione del giornalista è peggiorata, 
e sono sempre più numerosi i film che mostrano reporter e 
colleghi sempre più cinici e privi di scrupoli, animati dalla 
tensione verso la notorietà e guadagni vertiginosi. Film 
come Salvador (1986) e JFK – Un caso ancora aperto (JFK, 
1991) di Oliver Stone, Il falò delle vanità (The bonfire of 
Vanities, di Brian De Palma, 1990), Eroe per caso (Hero, di 
Stephen Frears, 1992) o Bob Roberts (di Tim Robbins, 
1992), mostrano una stampa che non rivela più la realtà 
bensì la crea, trascinata dagli aspetti più frivoli e superficiali 
e agilmente manipolata dai potenti, e giornalisti egocentrici 
e iperambiziosi, calcolatori capaci di ogni bassezza. 
Complice l’emergere della televisione e dei suoi nuovi 
modelli di informazione (nella maggioranza dei casi, 
soprattutto negli Stati Uniti, essa ha certamente 
rivoluzionato il giornalismo, e non in positivo), i giornalisti 
vengono dipinti come un’élite per la quale l’informazione 
non è un fine o una missione, ma un semplice mezzo e 
strumento per raggiungere e mantenere il potere, e 
mostrati sempre più di frequente nel migliore dei casi come 
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ficcanasi e nel peggiore come una categoria che calpesta 
con impudenza e arroganza l’uomo qualunque per il quale 
un tempo si batteva. In questo Hollywood si dimostra 
attenta non solo alle trasformazioni socioeconomiche e 
politiche della stampa e della nazione in generale, ma anche 
ai mutamenti nella percezione popolare della collocazione 
del “quarto potere” nella società. 
1.2 Tra cinema e giornalismo: gli “ibridi” 
La raffigurazione del giornalista e dei professionisti 
dell’informazione non è l’unica maniera in cui si è declinato 
il rapporto tra cinema e stampa: la loro interazione si è 
esplicata anche in diverse forme di commistione, opere “a 
cavallo” fra i due mondi e con caratteristiche di entrambi: 
quando viene fatta informazione attraverso il mezzo 
cinematografico (per mezzo dei cinegiornali e a volte dei 
documentari), o nel caso di produzioni nelle quali il cinema 
si appropria degli strumenti comunicativi e dei meccanismi 
del giornalismo, come nei film-inchiesta o nei film-
reportage. 
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1.2.1 Il documentario (e dintorni) 
All’inizio erano i Lumière. L’invenzione del cinematografo, 
per convenzione storica attribuita ai due fratelli francesi, 
nasce come strumento di registrazione del reale ed è figlio 
del progetto fotografico che assilla tutto il diciannovesimo 
secolo, il quale aspira appunto a riprodurre sempre più 
fedelmente i movimenti del mondo. Dalla sua nascita il 
cinema presenta due anime, due facce di una stessa 
medaglia che differiscono per forma ma non per natura 
(come invece molti hanno sostenuto): quella “spettacolare” 
risalente a Georges Meliès e che viene chiamata di finzione, 
e quella realistica - “obiettiva” - che appare con le proiezioni 
delle “vedute” dei Lumière e dei loro operatori. In realtà la 
contrapposizione è forzata, e l’antinomia è solo apparente: 
non solo il realismo dei Lumière è relativo (come 
testimoniano gli effetti di rallentamento e accelerazione 
nelle proiezioni delle loro pellicole), ma anche perché lo 
stesso Meliès attinge al territorio dell’informazione 
ricostruendo i grandi avvenimenti della sua epoca (guerre, 
eruzioni vulcaniche, l’affaire Dreyfus). 
Le oltre 1422 vedute Lumière, chiamate anche “temi 
d’attualità” o “attualità filmate” consistevano in una serie di 
quadri isolati e scontornati che mostravano paesaggi, ma 
anche grandi città e quella borghesia nel pieno della propria 
espansione finanziaria e sociale della quale i Lumière sono 
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