Dalla Belle Epoque al futurismo fiumano: donne d’avanguardia vivono liberamente la propria sessualità

Per quel che riguarda la morale borghese, ho raccolto il contributo che gli 
scienziati positivisti hanno dato sull’argomento “sessualità”, attraverso i 
termini “normalità” e “devianza”, stabilendo i comportamenti sessuali da 
assumere. I pareri dissonanti non mancarono, ma furono accademici illustri 
come Cesare Lombroso, Giuseppe Sergi, Paolo Mantegazza e Richard Von 
Kraft-Ebing a imporre teorie in base alle quali esisteva nella fsiologia umana 
una “passività” femminile in ambito sessuale e una “inferiorità” della donna a 
livello cerebrale, teorie esposte in opere di tipo divulgativo che fecero il giro 
d’Europa e furono introdotte nel bagaglio culturale di base del ceto medio 
urbano.
A contrastare le convinzioni riguardo al ruolo da assegnare alla donna nella 
società contribuirono il femminismo e il socialismo che si fecero interpreti di 
nuovi modelli di donna, in modi diversi, ma entrambi decisi nel voler dare ad 
essa una maggiore dignità ed autonomia nella famiglia come nella società. Un 
esponente di queste tendenze è il socialista utopista e omosessuale dichiarato 
Edward  Carpenter, autore di L’amore diventa maggiorenne, testo apparso in Italia 
nel 1909, che rifette sul signifcato che la cultura contemporanea attribuisce al 
corpo e ridefnisce il ruolo che spetterebbe alla donna dentro e fuori le mura 
familiari.
Gli scritti di Carpenter in Inghilterra raggiunsero presto una fama duratura, ma 
fu soprattutto il suo stile di vita a suscitare forte attenzione, procurandogli le 
critiche di un buon numero di esponenti del movimento operaio. Nella sua 
fattoria a Millthorpe si praticava il nudismo e libere unioni omosessuali e in 
seguito alla sua scomparsa la fattoria divenne meta di pellegrinaggio da parte 
di molte coppie omosessuali.
La mia ricerca continua con un’analisi del ruolo che il futurismo assegna alla 
donna e alla teoria del “libero amore”. Il movimento marinettiano nasce (1909) 
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con un dichiarato disprezzo per la donna, denigrazione che fu subito messa in 
dubbio, e che costituisce una contraddizione in seno al movimento, a causa del 
rapporto di stima e collaborazione che Marinetti instaura con molte artiste. La 
prima di queste, nonché la più celebre, fu l’aristocratica Valentine De Saint-
Point, una poetessa, danzatrice e coreografa che inizia un legame “infuocato e 
intervallato”1 con  Marinetti che riuscì a durare tre anni. Il futurismo per la 
Saint-Point fu solo una breve fase del suo percorso artistico per poi partire verso 
l’oriente, in Egitto, relegandosi nella più patriarcale delle religioni dove vivrà 
esperienze mistiche più congeniali al suo essere donna e artista. Lascia due 
manifesti che sono la pietra miliare per lo studio dell’altra metà del futurismo. Il 
discorso sul ruolo della  donna si riproporrà in una seconda fase del futurismo, 
quella politica, che inizierà  grosso modo con la nascita del periodico “L’Italia 
futurista” nel giugno del 1916. Politica e guerra sono gli argomenti principali di 
ogni numero della rivista, la cui esistenza copre un arco di tempo interamente 
compreso entro la durata del confitto. E proprio sulle pagine de “L’Italia 
futurista” Marinetti esporrà il programma politico del suo movimento (n.6, 25 
marzo, 1917). Questo programma sarà poi seguito e completato, nell’ultimo 
numero della rivista (febbraio 1918) dal Manifesto del partito politico futurista in 
cui tra l’altro si delineano chiaramente i punti di divergenza e di contatto tra 
l’ideologia di Marinetti e il nascente fascismo.
Il programma è ambizioso e articolato, nel sesto punto professa: l’abolizione 
dell’autorizzazione maritale, divorzio facile, svalutazione del matrimonio in 
vista dell’avvento graduale del libero amore e del fglio di Stato.
La discussione sulla donna che, dal 1917, anima le pagine della rivista, non 
diverge dalla tematica comune al futurismo e, sulla scia del Manifesto della 
lussuria (1913) di Valentine de Saint-Point e degli interventi di Tavolato su 
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 M. Bentivoglio e F. Zoccoli, Le futuriste italiane nelle arti visive, Roma, De Luca editori d’arte, 2008.  
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“Lacerba”, prende spunto dalla pubblicazione del Come si seducono le donne di 
Marinetti. La lussuria come espressione di energia vitale, scevra di ogni 
implicazione sentimentale e fne soltanto all’incremento demografco era stata, 
fn dall’inizio, un motivo ricorrente nei testi futuristi. La donna ne risultava di 
conseguenza poco più di un oggetto, spesso anche pericoloso, perché, capace di 
affevolire l’energica attività virile del proprio compagno con inutili 
sentimentalismi. Il concetto si ripropone anche tra le pagine del periodico 
forentino e, sebbene il best seller del soldato in trincea fosse confutato e 
discusso, non è mai sostanzialmente contraddetto.
Se confrontate col numero degli esponenti maschili del futurismo, le artiste che 
aderirono al movimento non furono molte. E questa scarsità non deve 
addebitarsi alla posizione che il futurismo aveva assunto contro la donna. 
Nonostante l’affusso di artiste non fosse mai sgradito ai futuristi, poche ebbero 
la voglia o la possibilità di accostarsi alle sperimentazioni d’avanguardia; il 
futurismo richiedeva presenzialismo, continuità operativa, e una serie di 
esperienze, come il volo e il violento contrasto col pubblico, che non potevano 
non riuscire scoraggianti per una donna di quell’epoca; il futurismo aveva 
bisogno di una donna che fosse animata da un’altissima dose di volontà, di 
trasgressività e di fducia in se stessa; quella fducia che sappiamo bene, è stata 
minata da secoli di forzata assenza femminile dal mondo della cultura attiva. 
Non fu una convivenza facile. Le futuriste si affancarono al movimento per ciò 
che di rivoluzionario esso offriva loro, ma in genere non ne condivisero la 
posizione uffciale. E se la loro pittura non poté avere palesi motivi di contrasto 
con le enunciazioni teoriche, là dove invece intervenne la parola, le cose si 
complicarono. Gli scritti teorici del futurismo contrastavano la loro femminilità.
Nel mio lavoro entrano frequentemente in scena la fgura o la parola di 
Marinetti, tanto che questa sezione potrebbe apparire come la storia del 
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rapporto tra il leader e le artiste. La ricostruzione di questa collaborazione 
includerebbe la rifessione su alcuni punti base, che sono il frutto di un 
avvicinamento del leader alla sfera femminile che lo porta alla distinzione di 
vari tipi di donna e a sostenere la parità salariale dei due sessi. Ma è vero che 
egli ebbe in gioventù parole aspre contro le donne, e ciò non può venire 
ignorato. E’ solo quindi dall’analisi delle sue contraddizioni che può costruirsi 
una comprensione del confronto donna-futurismo.
Nel 1919 il rapporto del poeta con una giovane artista che da poco collabora con 
il gruppo, ma che ha già manifestato una certa indipendenza intellettuale, 
coinvolge la sfera dell’intimità; questo sentimento capovolge le sue certezze di 
pochi anni prima quando, per bocca del suo eroe Mafarka, proclama di aver 
ucciso l’amore. E’, infatti, solo dopo il suo incontro con Benedetta che, nei 
riguardi della donna il leader perde le sue certezze misogine. Grazie a 
Benedetta l’autore guarda in faccia l’altra metà del mondo e si accorge della 
donna come persona. Superando le posizioni teoriche dei suoi vari 
pronunciamenti nel 1923 convincerà Benedetta a sposarlo facendo così alla sua 
compagna l’estremo dono: quello della propria contraddizione.
Pochi mesi dopo la pubblicazione del Manifesto politico si consuma l’impresa 
fumana. Nell’attuale Rijeka nasce il laboratorio di un’Italia nuova. A Fiume 
tutto sembrava possibile: dalla parità dei sessi fno all’estremo dei 
comportamenti sessuali più liberi. Oltre a molti futuristi vi affuirono persone di 
ogni estrazione sociale e, diversamente da quello che si crede, di vari 
orientamenti politici. Fiume attira a sé i più svariati personaggi, non solo 
italiani, assumendo così un aspetto cosmopolita per la presenza di alcuni 
giovani dai nomi esotici, Léon Kochnitzky, Henry Furst, Ludovico Teopliz, 
Guido Keller, che insieme a Mario Carli e Giovanni Commisso rappresentano 
l’ala anticonformista, inquieta e ribelle del fumanesimo. La testata giornalistica 
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di riferimento è senz’altro “La testa di ferro” che non è solo un giornale politico: 
sin dal primo numero accoglie anche poesie e prose, vi collaborano tra gli altri 
anche molti futuristi come Settimelli, Marinetti, Primo Conti e non manca la 
presenza femminile. Fiume diviene una piccola contro-società dove fortissimo è 
il senso della libertà personale, è accolto il divorzio e non poco spazio è dato 
all’uguaglianza dei sessi nella Carta del Carnaro, che tra l’altro estende il 
servizio militare alle donne, sebbene nelle opere ausiliarie. Diviene luogo di alta 
concentrazione di ribellismo, dove avvengono stramberie di ogni genere, 
soprattutto ad opera del gruppo degli <<Spiriti liberi>> e  <<Yoga>>, di Guido 
Keller, già fondatore della <<Confraternita dei peli al vento>>. Vi si registrano 
molti disordini nella sfera del costume e del sesso. Una certa Fiammetta, sul 
giornale “Il ballo di San Vito” di Mino Somenzi, attacca la donna fumana per 
non essersi abbastanza emancipata e liberata sessualmente2. Poco dopo l’autrice 
del proclama immoralista deve difendersi dall’accusa di mancare di senso 
morale, rivoltagli da diverse donne. Fiammetta è sicuramente la futurista più 
attiva a Fiume partecipe di tante discussioni sull’eros, sulla donna, sulle 
istituzioni matrimoniali e i convenzionalismi.
Con la fne della rivoluzione e l’avvento del fascismo tutte le istanze libertarie 
del femminismo e del futurismo vennero accantonate. Nel regime fascista il 
mondo femminile vide condannate tutte le pratiche sociali di emancipazione, il 
voto e il lavoro extradomestico. Il governo Mussolini cercò, per di più, di 
estirpare quegli atteggiamenti volti all'affermazione dell’individualità che 
sottostavano alle richieste di autonomia ed eguaglianza da parte delle donne.
          
2
 C. SALARIS, le donne futuriste nel periodo tra guerra e dopoguerra in La grande guerra. Esperienza,  
memoria, immagini. A cura di Diego Leoni e Camillo Zadra, Bologna, Il Mulino, 1986.
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