L'orizzonte pucciniano del cinema contemporaneo

3 
 
nell’ambito di una ricerca durata due anni sui rapporti tra  il Maestro e  il cinema
1
, ha 
classificato (in verità in modo non troppo sistematico) tutti i film in questione, sicché le 
varie combinazioni di questi due aspetti danno vita ad una suddivisione delle pellicole 
che variamente si ispirano alle opere del compositore lucchese in vari filoni, trasversali 
a livello di genere, ma coesi al loro interno; così troviamo: 
a)  film  ispirati  dalle  storie narrate nei  libretti d’opera,  spesso  (ma non  sempre) 
accompagnati dalle musiche del Maestro; 
b)  i  “film‐opera”
2
,  ovvero  versioni  cinematografiche  delle  opere  liriche, 
appositamente allestite per  il grande schermo e generalmente  interpretate da 
cantanti lirici;  
c)  le  cosiddette  “opere  parallele”
3
,  ovvero  film  che,  pur  rifacendosi  all’ossatura 
delle  trame  dei  romanzi da  cui  i melodrammi pucciniani hanno preso  vita,  li 
decontestualizzano  e  li  riportano  (nella  maggior  parte  dei  casi)  alla 
contemporaneità,  spostando  il  peso  della  narrazione  attraverso  aggiunta  e 
sottrazione  di  nuovi  personaggi,  ambientazioni  del  tutto  nuove  rispetto  alle 
originali e musiche che possono avere due ruoli: quello di colonna sonora (con 
un  adeguato  arrangiamento  e  coordinamento)  o  quello  di  “brano  originale”, 
con  la  ripresa  delle  arie  più  famose  cantate  dagli  attori  (spesso  doppiati  in 
playback da cantanti celebri);  
d)  il filone del “Puccini‐smo”
4
, ovvero il variegato e complesso insieme di pellicole 
che attinge alla  sorta di deposito  creativo  composto dalle musiche di Puccini 
per i commenti sonori all’interno dei più svariati contesti filmici; 
e)  i  film biografici,  che propongono  riletture più o meno  romanzate della vita e 
della carriera del musicista toscano 
Fino  agli  anni  Cinquanta  l’interesse  del  cinema  verso  Puccini  si  è  concretizzato 
essenzialmente nella produzione di pellicole ispirate ai romanzi e ai drammi che hanno 
                                                           
1
 I risultati della ricerca sono sfociati nella pubblicazione del catalogo della mostra “Puccini e il cinema” 
del 2008: Puccini al cinema, Firenze, Aska Edizioni, 2008.  
2
 In Puccini al cinema ricorre in varie parti questa locuzione, ma non ne viene mai data una definizione 
organica, che ho quindi cercato io di abbozzare in base alle caratteristiche comuni delle pellicole 
individuate nella categoria. 
3
 P.M. De Santi in Puccini al cinema, p. 27 
4
 Ivi, p. 32 
4 
 
dato  luogo  ai  libretti  e  alle  opere  liriche  pucciniane,  spesso  accompagnate  dalle 
musiche del Maestro, e di “film‐opera”, ovvero versioni cinematografiche delle opere 
del Maestro; da notare  anche un  significativo  filone di  cosiddette  “opere parallele”, 
ovvero  film  che,  pur  traendo  spunto  dalle  trame  dei  libretti  dell’opera  lirica,  la 
decontestualizzano e la tengono come filo conduttore interno al film stesso.  
L’inizio degli anni Sessanta vede  il declino dei  film‐opera, delle opere parallele e dei 
film  in musica  (generi  di  grande  successo  a  livello  popolare  nella  prima metà  del 
secolo)  che,  pur  con  eccezioni  significative,  lasciano  spazio  ai  kolossal  storico‐
mitologici, ai western e ai film d’autore. In questo periodo il peso di Puccini al cinema 
cambia:  ora  sono  le  musiche  del Maestro  ad  attrarre,  entrando  a  far  parte  delle 
colonne sonore di moltissimi film dei generi più disparati come musica extradiegetica, 
dopo essere vissute sullo schermo quasi solo come musiche diegetiche: solo nel caso di 
vicende  che  riguardano  cantanti  lirici,  i quali  intonano  le  arie più  famose, possiamo 
ascoltare  le  musiche  pucciniane.  Un  espediente  per  utilizzare  la  popolarità  delle 
musiche  come  “cavallo  di  Troia”  per  conquistare  il  pubblico.  Popolarità  che  viene 
sfruttata anche oggi, ma in modi più sottili e variegati nelle diverse pellicole. 
In tutto,  i  film da tenere  in considerazione sarebbero quasi 200, dei quali parecchi di 
difficile  reperimento  perché  piuttosto  datati  (bisogna  risalire  ai  primi  anni  del 
Novecento per trovare le prime pellicole “pucciniane”) o mai usciti in Italia.  
Inoltre è doveroso  ricordare  tutta una serie di espressioni  ibride  tra medium diversi, 
che  non  riguardano  direttamente  la  nostra  trattazione:  i  film‐opera  televisivi,  gli 
sceneggiati, gli spettacoli teatrali ripresi da telecamere e resi disponibili in home video, 
documentari, cinegiornali. 
Nella nostra indagine abbiamo quindi deciso di concentrarci sulle pellicole uscite sugli 
italiani  negli  ultimi  trent’anni,  più  o meno  dal  1980  ad  oggi,  creando  un  percorso 
diacronico nel quale Puccini e  la  sua opera  sono  i mezzi attraverso  i quali  il  cinema 
riflette sulla realtà e su sé stesso.  
Riflette  sulla  realtà  perché,  in  quanto  medium,  esso  ha  insito  nel  proprio  Dna  la 
necessità di volgere  lo sguardo verso  il mondo  fenomenico, rielaborarlo e darne una 
5 
 
visione  critica da mostrare allo  spettatore:  il  cinema,  così  come gli altri media, è un 
trait d’union  che  collega  la  realtà  all’intelligibilità umana.  La pellicola è una  sorta di 
lente  colorata  attraverso  il quale  il  regista  ci  spinge a guardare,  in modo da poterci 
mostrare la sua visione del mondo. Per farlo, egli si serve di vari strumenti audiovisivi, 
e l’opera lirica, nel nostro caso quella di Puccini, è uno di questi.  
Tuttavia  il  cinema  contemporaneo,  diventato  maturo  e  consapevole  delle  proprie 
caratteristiche  intrinseche  e  delle  proprie  forze  e  debolezze,  ha  iniziato  anche  a 
riflettere su sé stesso, entrando in una fase di crisi a livello formale: l’immagine filmica, 
superata la fascinazione ingenua del raccontare storie in forma audiovisiva, ha iniziato 
a guardarsi nell’ottica di uno sguardo “simulato” del mondo, ossia ha preso coscienza 
del  suo  essere  non  copia  di  un  originale  (il  mondo  fenomenico)  ma  un  universo 
risultato  di  un  lavoro  di  creazione  artistica,  che  dà,  seguendo  le  parole  di  Paolo 
Bertetto, “l’impressione o l’illusione di realtà: cioè la produzione di un effetto di realtà 
in  assenza  dell’orizzonte  dei  fenomeni”
5
.  Il  cinema  crea  un  universo  parallelo  che 
mantiene  rapporti  con  la  realtà, ma  è  altro da  essa.  Sostanzialmente, di nuovo  con 
Bertetto, «l’immagine  filmica  […] è una  copia differenziale di una  copia differenziale 
senza  originale»
6
:  una  copia  di  secondo  livello  perché  al  primo  livello  troviamo  il 
profilmico,  il quale si presenta esso stesso come copia differenziale di un  fenomeno. 
Ma  essendo  il  fenomeno,  nella maggior  parte  dei  casi
7
,  immaginario,  si  arriva  alla 
conclusione di cui sopra.  
Gianni Canova, nel suo L’alieno e il pipistrello, individua tre elementi principali nei quali 
si esplicita il cambiamento radicale che attraversa il cinema contemporaneo:  
a)  a  livello  epistemologico,  l’affermarsi  del  paradigma  postmoderno:  «la  cultura 
occidentale scopre con disagio che  i vecchi capisaldi del progetto moderno (la 
razionalità,  la  funzionalità,  l’efficienza)  funzionano  male,  che  rischiano  il 
blackout, che non riescono più non solo a rappresentare il mondo e dargli una 
                                                           
5
 P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, p. 17. 
6
 Ivi, p. 31. 
7
 Più problematico si mostra il caso di documentari o film di fiction che mirano a ricostruire fedelmente 
fatti realmente accaduti. In questi casi tuttavia sono il montaggio e altri lavori di regia rielaborano in 
maniera fittizia i materiali, creando così un’interpretazione più o meno efficace del mondo immortalato.  
6 
 
forma tendenzialmente organica, ma neppure a comprenderlo e capirlo»
8
, così 
crollano le grandi narrazioni ideologiche e le forme consolidate della modernità 
per lasciare spazio a uno scenario di ibridazione, frammentarietà, superficialità, 
euforia, omogeneizzazione degli spazi e cancellazione della storia e del  futuro 
in  un’ottica  di  presentificazione  del  tempo
9
,  nel  quale  l’intertestualità  e  la 
coabitazione degli opposti sono le uniche regole ascrivibili; 
b)  a livello sociologico, l’affermarsi del modello postfordista: la produzione seriale 
di  beni  di  consumo  durevoli  riversati  in  un  mercato  pronto  ad  assorbire 
qualsiasi mole di prodotti e  l’organizzazione modulare e ripetitiva della catena 
di montaggio lasciano spazio, a partire dagli anni Settanta, a un modello che si 
basa  sulla mobilità,  l’informalità  e  la  differenziazione  estrema  dei  prodotti, 
favorendo  una  produzione  “just  in  time”  che miri  più  che  altro  a  creare  il 
consumatore più che  la merce, cosa che  in ambito cinematografico si traduce 
da un  lato nella possibilità di  fruire  le  immagini non  solo nelle  classiche  sale 
cinematografiche ma  anche  in  luoghi  disparati  (grazie  allo  sviluppo  di  nuovi 
supporti come Dvd, Cd, Home video, Pay tv, ecc…), dall’altro nella necessità di 
produrre film che “producano” pubblico anziché pellicole di valore, scuotendo 
emotivamente  lo  spettatore  anziché  offrendogli  pellicole  con  un  senso 
profondo; 
c)  a  livello  scopico,  l’affermarsi  del  virtuale:  la  realtà  virtuale  presenta 
un’ambiguità ossimorica di  fondo per  cui  «è del  tutto  vera ma non  lo  è”»
10
, 
un’ambiguità con  la quale  il cinema si è sempre misurato; ma con  lo sviluppo 
della  tecnologia  del  computer  l’immagine  virtuale  tende  a  diventare  spesso 
indistinguibile  dall’immagine  naturale  come  impressione,  traccia  di  un 
fenomeno  che  sta  accadendo;  la  virtualità  crea  un mondo  ex  novo,  che,  in 
ambito cinematografico, porta a una logica immersiva, grazie anche a tecniche 
come  il  Dolby  Surround  e  la  visione  in  3D,  che  avvolge  lo  spettatore  fino  a 
inglobarlo nella narrazione. 
                                                           
8
 G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Milano, Bompiani, 
2000, p. 7. 
9
 G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, pp. 9-13.  
10
 Battuta di un personaggio femminile nel film di R. Altman America oggi (1993).