Il cinema riflesso. Introduzione a forme e generi del metacinema.

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 la tendenza al realismo propria delle arti figurative da sempre 
sublima a uso di un pensiero logico il "bisogno incoercibile di 
esorcizzare il tempo".  
Nell'epoca della riproducibilità tecnica dell'opera d'arte, "non si 
crede più all'identità ontologica del modello e del ritratto ma si 
ammette che questo ci aiuta a ricordarci di quello, e dunque a 
salvarlo da una seconda morte spirituale. La fabbricazione 
dell'immagine si è perfino liberata di ogni utilitarismo 
antropocentrico. Non si tratta più della sopravvivenza dell'uomo, ma 
più in generale della creazione di un universo ideale a immagine del 
reale e dotato di un destino temporale autonomo".  
In questo senso, come ha scritto André Malraux, “il cinema non 
è che l'aspetto più evoluto del realismo plastico il cui principio 
apparso verso il Rinascimento, e ha trovato l'espressione limite nella 
pittura barocca” (genialmente, Bazin individua il peccato originale 
nell'introduzione della prospettiva). E se la fotografia non in grado di 
creare eternità, come fa l'arte, ma semplicemente di imbalsamare il 
tempo, sottraendolo alla sua corruzione, il cinema appare come “il 
compimento nel tempo dell'oggettività fotografica”. Il film non si 
contenta più di conservare l'oggetto avvolto nel suo istante, come, 
nell'ambra, il corpo intatto degli insetti di un'era trascorsa; esso libera 
l'arte barocca dalla sua catalessi convulsiva. Per la prima volta, 
l'immagine delle cose anche quella della loro durata e quindi la 
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mummia del cambiamento".
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 Se la fotografia immobilizza (immortala) 
lo scorrere del tempo nell'immagine, il cinema ne perpetua in 
maniera ripetitiva lo scorrere attraverso il flusso di immagini. E' 
questa una dicotomia interna alla Settima arte, per cui il massimo del 
realismo si ottiene attraverso il massimo dell'illusione ("Il fantastico 
al cinema consentito solo dal realismo irresistibile dell'immagine 
fotografica", sempre Bazin) e non un caso che le forme di spettacolo 
che si suole considerare alla base di quella cinematografica siano il 
circo e l'illusionismo (non a caso, Meliès, uno dei suoi fondatori, era 
un prestigiatore).  
Fin dalle origini il cinema ha portato quindi allo scoperto 
questa sua apparente contraddizione, mostrando il funzionamento 
della macchina, scoprendo l'inganno, rivelando il trucco. I film 
selezionati e che andremo ad analizzare nel nostro studio, danno uno 
spaccato in grado di illustrare in che modo il cinema, nel corso degli 
ultimi 50 anni, ha ragionato su stesso, sui meccanismi che lo regolano 
e sulla sua duplice natura di prodotto estetico e commerciale. Fin 
dagli esordi, Il cinematografo, effettivamente, nasce proprio come 
fenomeno di intrattenimento per le masse e al suo interno le 
intenzioni artistiche devono convivere con le necessità economiche.  
La critica cinematografica tende solitamente a tralasciare o a 
mettere in secondo piano questo fattore, concentrando la propria 
attenzione sullo studio dell'opera in sé, come si trattasse di un 
                                                 
2
   REISZ – Karel, La tecnica del montaggio cinematografico, Lindau, Torino, 2000, p 
40. 
 4
qualcosa di astratto, puro e semplice frutto della creatività di uno o 
più autori. E la stessa cosa fa il pubblico, raramente a conoscenza dei 
dietro le quinte.  
Ma le due componenti sono inestricabilmente legate e questo 
lavoro di analisi si propone di far comprendere meglio attraverso 
quali passi si arrivi all'opera compiuta (motivazioni, elaborazione in 
fase di sceneggiatura, casting, etc.) e, in secondo luogo, in che modo 
la sua sorte sia legata a una serie di circostanze pratiche (vicissitudini 
produttive, doppiaggio, distribuzione, etc.) che, in alcuni casi, ne 
determinano a priori la riuscita o il fallimento.
3
  
 
   
 
 
                                                 
3
  VANOYE – Francis e Goliot Lete Anne, Introduzione all'analisi del film, Lindau, Torino, 1998, p. 31 
 5
 
CAPITOLO I 
 
 
1.1 Segni e linguaggio cinematografico. Che cos’è il 
metacinema? 
 
 
“Metacinema è termine che si accoglie a significare quel cinema 
che, consapevole di sé e del proprio linguaggio, delle proprie 
strutture e dei propri stili, dei propri meccanismi produttivi ed 
economici e della propria storia, decida di esibire se stesso, di dare 
rappresentazione del cinema stesso mettendosi in scena in quanto 
oggetto del mostrare. Diversamente dalla fruizione tipica del cinema 
classico hollywoodiano, diversamente da quella dedita al consumo 
del cinema moderno, il contemporaneo spettacolo cinematografico, 
soprattutto, esige una diversa partecipazione, una croyance 
qualitativamente inedita, di fatto metacinematografica. 
Una partecipazione, quella richiesta dal metacinema, che pare 
diversa, da quella virginale e attonita richiesta dal famoso treno dei 
Lumière, che per la prima volta era lì, e sembrava far irruzione in 
sala
4
”. 
 
                                                 
4
 SPANU - Massimiliano, Questo film non è una pipa, in Segnocinema, n°108, 2001, Cineforum di 
Vicenza, p.19.  
 6
Edgar Morin, nel suo il cinema o l’uomo immaginario, scrive che il 
cinematografo è diventato cinema affrontando la via narrativa
5
. 
Christian Metz, autore del testo di base sulla semiologia del cinema, 
riprende questo concetto sviluppando la sua teoria e analisi sul 
cinema in base alla distinzione tra una narrativa lineare, una 
complessa, e un ripiegamento della narrativa su se stessa in cui, per 
parlarne in termini strettamente strutturalisti, la supposta parole, il 
film, diventa oggetto della langue, il cinema
6
. 
Con l’avvento del film sul film, come era successo già nel teatro 
e nella letteratura che rivolgono lo sguardo su se stesse e sulle 
dinamiche del proprio milieu, si assiste ad una moltiplicazione di 
funzioni del prodotto cinematografico, e ad una rivoluzione 
copernicana obbligata della funzione del destinatario del messaggio 
da parte degli autori: il film autocosciente mette in gioco il diritto 
all’autoinclusione non solo rispetto al medium, ma rispetto alla 
totalità della struttura narrativa
7
, e dunque lo spettatore si ritrova 
catapultato nella vecchia sensazione di aver scoperto il burattinaio 
sotto la tenda del teatrino, nel ruolo di chi spia da un enorme buco 
della serratura, coinvolto nella seduzione della settima arte che lo 
chiama a opinare, quando non giudicare, conoscendo direttamente i 
vizi, le virtù e la trama segreta del prodotto. 
“Di fronte alla de-realizzazione del mondo, la sua riduzione a 
immagine vuota nel contesto della società dello spettacolo, il cinema 
                                                 
5
 MORIN - Edgar, Il cinema o l’uomo immaginario, Feltrinelli, Milano, 1982.  
6
 METZ - Christian, Semiologia del cinema, Garzanti, Milano, 1972. 
7
 CHATMAN - Seymour, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Il Saggiatore, 
Milano, 2003, pp. 272-293. 
 7
sul cinema, il metacinema, diventa l’unica forma onesta di 
(de)mistificazione di questa realtà”. Anche Bruno, grazie al 
dispositivo metacinematografico, sottolinea il passaggio dall’opera 
all’operazione. “Ogni film si autorizza da sé. L’operazione è la verità 
dell’opera: alla critica impressionista che perde tempo a giudicare 
l’opera, il metacritico oppone la descrizione del meccanismo messo in 
atto dall’autore
8
”. 
 
Il metacinema è quindi un sistema di segni complesso, in cui 
assistiamo, secondo la proposta teorica di Barthes
9
, ad un abito scritto 
che rivela il linguaggio ad esso sotteso: l’esplicitazione degli atti 
comunicativi e il disvelamento continuo del significante sono nella 
scelta dei temi e delle tecniche della narrazione filmica. A partire dal 
soggetto, che di preferenza è interno al mondo del cinema, l’avatar 
testuale
10
, fino alla sceneggiatura e ai dialoghi, che segue molto 
spesso un’idea di stream of consciousness dei 
personaggi/attori/persone reali; per il montaggio vale poi un 
discorso a parte perché, in quanto occhio selettivo naturale autoriale, 
segue, come vedremo, regole diverse di volta in volta, a seconda del 
messaggio da comunicare
11
. 
A questo punto, per chiarire meglio la struttura e la funzione 
del metacinema, torniamo quindi al fruitore del messaggio, al 
                                                 
8
  BRUNO – Marcello Walter, I giochi proibiti, in Segnocinema, 1990, n° 44, Cineforum di Vicenza, p. 4. 
9
 BARTHES - Roland, Sistema della moda, Einaudi, Torino, 1991; R. Barthes, L’impero dei segni, 
Einaudi, Torino, 1984. 
10
 LANDOWSKI - Eric, La società riflessa, Meltemi, Roma, 1999. 
11
 MURCH - Walter, In un batter d’occhi. Una teoria del montaggio cinematografico, Lindau, Roma, 
2000. 
 8
cosiddetto narratario, lo spettatore, utilizzando una metafora ricca 
qual è quella offerta dalla semiotica interpretativa di Umberto Eco
12
: 
il testo e il linguaggio metafilmico hanno la funzione di svegliare la 
macchina pigra del testo, visto che la suddetta pigrizia del testo 
normalmente sta nel fatto che il senso di un testo sia forgiato solo in 
parte dalle strutture o dai percorsi di senso potenziali costruiti 
dall'emittente, mentre un ruolo fondamentale viene svolto dal 
fruitore/spettatore, senza il cui intervento il senso resterebbe lettera 
muta. La costruzione del senso di un testo secondo queste linee 
interpretative si gioca quindi nel processo dialettico che coinvolge le 
strutture retorico-testuali e le strategie di interpretazione del 
destinatario del messaggio. 
Secondo Metz qualunque film è potenzialmente un metafilm, 
perché in qualsiasi momento l’incantesimo narrativo che coinvolge lo 
spettatore può spezzarsi, “mostrando il dispositivo”
13
. 
 
“Se la fotografia immobilizza (‘immortala’) lo scorrere del tempo 
nell'immagine, il cinema ne perpetua in maniera ripetitiva lo scorrere attraverso 
il flusso di immagini. E’ questa una dicotomia interna alla Settima arte, per cui il 
massimo del realismo si ottiene attraverso il massimo dell'illusione (‘Il fantastico 
al cinema consentito solo dal realismo irresistibile dell'immagine fotografica’, 
sostiene Bazin) e non è un caso che le forme di spettacolo che si suole considerare 
                                                 
12
 ECO - Umberto, Lector in fabula, Bompiani, Milano, 1979. 
13
 METZ - Christian, Semiologia del cinema, cit., pp. 70-116. 
 9
alla base di quella cinematografica siano il circo e l'illusionismo (non a caso, 
Meliés, uno dei suoi fondatori, era un prestigiatore)
14
”. 
 
 E non a caso, aggiungiamo noi, due grandi autori, Welles e 
Fellini, che nel corso della loro vita artistica si sono cimentati con il 
metafilmico, hanno ripreso la metafora dell’illusionista e moltiplicato 
i giochi sul vero/falso/verosimile fino a farne struttura stessa del 
proprio linguaggio cinematografico.   
Nel momento in cui un autore decide di mettere in campo la 
propria storia, la propria non-storia, o addirittura rende filmico un 
fallimento o un’insofferenza verso il prodotto filmico o lo spettatore 
stesso, assistiamo ad un punto cruciale di autoriflessione del 
linguaggio cinematografico, che rischia dunque di sfatare il mito del 
racconto, della magia del cinema. Il metacinema ricontratta e a volte 
scardina dunque il patto narrativo tradizionale con il 
destinatario/fruitore/spettatore, molto spesso a spese della 
spendibilità commerciale dell’opera: “La partecipazione dello 
spettatore contemporaneo, oggi, si reggerebbe postmodernamente su 
un feroce voler credere, su un voler assistere più che partecipare, su 
una fruizione quasi pornografica e su un desiderio che coinvolga 
tenendo a distanza
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”. Perché dunque il metacinema, o segni 
metafilmici ridondanti in un film narrativamente e tecnicamente 
                                                 
14
 STELLINO - Alessandro, Il cinema racconta il cinema, intervento all’interno della rassegna “Il cinema 
nel cinema”, Teatro delle Biglie, Milano, 2005. 
15
 SPANU – Massimiliano, Questo film non è una pipa, in Segnocinema, 2001, n°108, Cineforum di 
Vicenza, p. 20. 
 10
classico, diventa urgenza di quasi tutti i grandi autori? A quale 
domanda interna al mondo della settima arte risponde l’esigenza del 
film sul film?