5
moderni non ammettono, sia della esagerata e a volte discutibile perfezione
con cui i sostenitori degli antichi descrivono la poetica classica.3
Con John Dennis, Joseph Addison e A. A. Shaftesbury siamo di fronte al
primo grande momento di rottura con la tradizione, ed Ł proprio per
l importanza innovativa delle loro intuizioni che questi autori riceveranno
in questo lavoro la trattazione maggiormente approfondita. Verr analizzato
il loro pensiero, con particolare attenzione alla valorizzazione estetica di
elementi naturali tradizionalmente considerati negativamente e soprattutto
alle ragioni in base a cui questa valorizzazione viene legittimata.
Sulla scia di questi autori si colloca il pensiero di Francis Hutcherson
(1694-1746), che nella sua opera Inquiry into the Originalo of our Ideas
and Beauty and Virtue del 1719 presenta una teoria estetica basata su
quello che lui chiama senso interno e sul concetto di bellezza. Secondo
questo autore il senso interno Ł quella facolt dell animo umano che ci
permette di cogliere l idea della bellezza suscitata da oggetti che presentino
uniformit nella variet , dove quindi la novit pu rendere apprezzabile la
rappresentazione dell irregolarit . 4
La vera svolta estetica teorica moderna viene pre ceduta negli anni che
vanno dal 1740 al 1760 dalla circolazione delle idee dello Pseudo-Longino
e del suo trattato Del Sublime che fanno s che le teorie del bello siano
inevitabilmente accompagnate da quelle del sublime. In questo modo
l accento si sposta dal fare (il produrre artisti co) al ricevere
(l esperienza dello spettatore di fronte ai fenomeni del bello e del sublime) .
Ecco le strade attraverso le quali si dirama il percorso che porter alla
nascita di un nuova estetica che implicher quindi l inesorabile declino di
quella classicistica. L estetica moderna operer un o spostamento d accento
dal giudizio oggettivo di opere e concetti a un elaborazione soggettiva dei
3
Cfr. su questo Restaino, Storia dell estetica moderna , Utet Libreria, Torino, pag. 25 e cfr. in generale E.
Franzini, L estetica del Settecento , Il Mulino, Bologna, 1996
4
Cfr. K. Claire Pace, Strong Contraries Happy Discord: some Eighteenth Century Discussion about
Landscape, Journal of the history of ideas , 40, 1979, pp . 141-155
6
processi di creazione e fruizione, dove la bellezza assumer caratteristiche
nuove (verr riconosciuto bello anche ci che Ł irr egolare o deforme) e
soprattutto provocher esperienze emozionali non pi ø solo razionali,
caratterizzate quindi da una piø intensa partecipazione del soggetto
conoscente, il quale si serve delle proprie passioni come strumento
conoscitivo.5 La natura verr quindi sentita in termini di libe rt e non
rappresentata come pura razionalit 6 e l amore a essa rivolto si baser
soprattutto sul piacere dell irregolarit , dell int rico, dell insolito, sulla
curiosa mania delle rovine, in opposizione all armonia del bello classico
poi neoclassico. 7
5
R. Milani, Il Pittoresco. L evoluzione del Gusto tra classico e romantico, Edizioni Laterza, Roma-Bari,
1996, pag. 4
6
Calvano, Viaggio nel pittoresco: il giardino inglese tra arte e natura, Donzelli, Roma, 1996 cit. , pag.
113
7
R. Milani, Il Pittoresco, Edizioni Laterza, Roma-Bari, 1996, cit. , pag. 9
7
Il Bello naturale
La rivoluzione scientifica avvenuta in Europa nel diciassettesimo secolo ha
ovviamente comportato grandissime conseguenze anche per ci che
riguarda l esperienza della percezione estetica della natura. Questo perchØ
l idea stessa di natura muta radicalmente; essa perde totalmente quell alone
di mistero e di sacralit che l aveva finora caratt erizzata e si presenta sotto
il segno di un insieme di leggi e fenomeni calcolabili, conoscibili
oggettivamente in quanto determinabili quantitativamente.
Ecco quindi che, come ha ben sottolineato Paolo D Angelo nel suo libro
Estetica della natura8, il carattere soggettivo, emozionale della natura si
stacca dall interpretazione scientifica: d ora in p oi la sfera sensoriale della
percezione estetica sar inevitabilmente altra ri spetto al mondo della
scienza e della considerazione scientifica.
Questa visione del mondo porta a concepire due posizioni
fondamentalmente contrarie:
1. Da un lato, quasi per compensazione, l estetica prende su di sØ tutti
gli aspetti qualitativi e sensibili proprio perchØ ora il mondo
conoscitivo assume i caratteri della quantificazione e della
meccanicit ;
2. Dall altro lato, si considera come questa separazione della
conoscenza della natura dalla sua percezione estetica rappresenti in
realt una considerevole perdita per entrambe: per la prima, che
viene a risultare una fredda scienza astratta, e per la seconda che
viene limitata a semplice risposta soggettiva a determinati stimoli.
La nascita dell idea di bellezza naturale nel Sei-Settecento si situa nel
contesto delle cosiddette teologie naturali o del le considerazioni fisico-
8
Cfr. il capitolo Sulla storia del bello naturale, in P. D Angelo, Estetica della natura, Editori Laterza,
Messina 1997-1999
8
teologiche che partono dalla bellezza del creato per risalire alla
benevolenza del creatore, quasi ad indicare un estrema possibilit di
ritrovare all interno di una visione del mondo totalmente meccanicistica
l opera o comunque la presenza divina. L idea che l a natura sia un ordine
armonico razionalmente governato diviene quindi per gli uomini del tempo
una sorta di luogo comune, una sorta di abitudine intellettuale. 9 Ed Ł
anche grazie a questo clima culturale che ogni elemento del creato
comincia ad acquistare, nelle teorie di filosofi, scienziati e critici una
dignit e una necessaria ragion d essere: l abbonda nza delle cose create
rappresenta quindi l infinita potenza del Creatore e la variet indica la
versatilit della Sua saggezza.
Ma le concezioni settecentesche dell idea del bello e del gusto risentono
anche e soprattutto della diffusione delle nozioni di pittoresco e di sublime.
Pittoresco Ł un termine che trae origine dalla pittura di paesaggio, ma non
dalla pittura aulica, idealizzante, ma da quella che ritrae luoghi inconsueti e
inospitali. Nell ambito dell estetica naturale pittoresco viene cos ad
indicare quegli stessi scenari naturali caratterizzati da ci che Ł mosso,
frastagliato, aspro, in evidente contrapposizione con ci che Ł ordinato,
liscio, regolare e che viene definito effettivamente bello.10 Ecco quindi che
bella Ł una collina tondeggiante, pittoresca una montagna dai pendii rotti e
diruti; bello Ł un prato fiorito, pittoresca una landa disseminata di gruppi
disordinati di alberi; bello Ł un giardino geometrico, pittoresco un giardino
che alterni senza un piano apparente querce, cespugli e mucchi di pietre. 11
L altro termine che viene utilizzato nel primo Settecento in opposizione a
bello Ł sublime : questo termine ha origine nel la retorica e nello stile
letterario, ma in questo secolo e soprattutto in Inghilterra esso viene sempre
9
A.La Vergata, L equilibrio e la guerra della natura , Morano, Napoli 1990, cit. , pag. 26
10
Cfr. su questo R. Milani, Il Pittoresco, pp. 3-37
11
P. D Angelo, Estetica della natura. Bellezza naturale, paesaggio, arte ambientale, Editori Laterza,
Messina 1997-1999, cit. pag. 30
9
piø associato a spettacoli naturali. Bello Ł un lago calmo, una valle amena,
un colle leggiadro; sublime un mare infuriato, un precipizio pericoloso, una
montagna altissima: [ ] . 12 In questo senso sublime Ł tutto ci che Ł
grandioso, maestoso, terrificante ma allo stesso tempo fonte di diletto per lo
spettatore perchØ assiste a questo spettacolo in una condizione di sicurezza.
Si impongono quindi nuovi elementi che attraggono esteticamente, anche
se danno origine ad un diletto ben diverso da quello a cui erano abituati gli
spettatori di scene auliche: si tratta, come affermer E. Burke verso la met
del secolo nella prima trattazione filosofica di questo concetto, del delight
causato dal sublime e del pleasure causato dal bello.
Il processo di valorizzazione estetica di elementi della natura che erano
sempre stati considerati negativamente parte timidamente sul finire del
Seicento e vede come pionieri Dennis, Addison e Shaftesbury, per poi
affermarsi e diventare quasi una moda a fine Settecento. Un esempio tipico
pu essere rappresentato dalla valorizzazione che o ttengono in questi anni
le Alpi, passando da luogo mostruoso, pericoloso, inutile, a meta di viaggi
ed escursioni e anche come elemento sempre piø presente nelle
rappresentazioni pittoriche e nelle opere letterarie. Filosofi, scrittori,
scienziati, esploratori e semplici escursionisti rimangono affascinati da
questi paesaggi inospitali e sterili, di fronte ai quali provano il brivido del
terribile, ma anche, grazie alla nuova sensibilit estetica che stava
nascendo, attrazione ed emozione e non piø orrore o disgusto.13
Un altro buon esempio ci pu venire dalla nuova con cezione del giardino
che si stava diffondendo in quegli anni in Inghilterra.
12
P. D Angelo, Estetica della natura, cit. , pag. 30
13
Cfr su questo tema M.H. Nicolson, Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the
Aesthetics of the Infinite, Cornell University Press, Ithaca-New York 1959 e P. Giacomoni, Il Laboratorio
della Natura. Paesaggio montano e sublime naturale in et moderna , Angeli, Milano, 2001
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