Il vedere come

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toccare non soltanto il campo della rappresentazione, ma anche e soprattutto quello 
della psicologia. In ogni caso una tematica studiata, conosciuta e indagata da una figura 
importante per l’apporto che è riuscito a donare sia all’interno del campo delle arti 
visive che in quello delle scienze psicologiche: Ernst Hans Gombrich, storico e 
psicologo dell’arte austriaco, scomparso recentemente (Londra 3 novembre 2001). 
Il suo prezioso contributo fu rivolto in particolar modo allo stile dei fenomeni artistici, 
utilizzando i contributi che la moderna psicologia ed epistemologia hanno saputo donare 
alla comprensione della percezione. 
   Nato a Vienna il 30 marzo 1909 da una famiglia colta e benestante di origine ebraica, 
Gombrich studiò storia dell’arte all’università di Vienna, ma in seguito alle persecuzioni 
naziste fu costretto ad abbandonare la sua città e ad emigrare a Londra, dove per 
qualche tempo collaborò con i servizi segreti britannici. Nella capitale inglese entrò in 
contatto con l’Istituto di Ricerca Comparata per la storiografia e la metodologia 
dell’arte (che in seguito prenderà il nome di Warburg Institute) di cui divenne prima 
un’esponente di spicco e in seguito il direttore dal 1959 al 1976. 
   Il nome di Gombrich però rimane legato soprattutto alla fama raggiunta da due delle 
sue opere principali: La sua prima opera, intitolata Storia dell’arte (pubblicata per la 
prima volta nel 1950 e tradotta in Italia con il titolo la “Storia dell’arte raccontata da E. 
Gombrich”) e l’altra opera più famosa e divulgativa intitolata Arte e illusione, entrambe 
concepite nella maturità e divenuti grandi successi editoriali. 
 In questi scritti, come del resto in tutta la carriera del loro autore, emerge 
quell’esigenza di far avvicinare l’arte ai suoi fruitori, di indagare a fondo i suoi 
meccanismi storici, culturali, epistemologici che caratterizzano il “guardare” l’opera 
d’arte. Le domande che ci pone Gombrich e alle quali tenta di rispondere, alcune delle 
quali prenderemo in considerazione in questo breve scritto, ci fanno vedere l’altra faccia 
della medaglia rimasta nascosta ai nostri occhi a causa di stereotipi derivanti dalla 
tradizione culturale e sociale, o dettati dall’abitudine. Tali quesiti posti dalla figura di 
Gombrich sono come rivelazioni illuminanti di nuovi punti di vista, davanti ai nostri 
occhi bendati dal velo dall’apparenza o dell’inattenzione. Cosa si guarda, quando ci 
troviamo di fronte a un quadro? Che cos’è che rende l’arte indispensabile? . 
   A differenza dei suoi predecessori come Warburg o Panofsky
1
, i quali tentarono di 
approcciarsi al campo artistico in modo pragmatico o cercando di applicare all’arte quei 
                                                 
1
 Warburg Aby (Amburgo 1866-1929) storico dell’arte, a lui si deve la fondazione della biblioteca 
Warburg per la scienza della cultura, trasformata poi nel celebre istituto che nel 1933 fu trasferito a 
 6
risultati scientifici dedotti in campo psicologico, Gombrich si pone con un 
atteggiamento emancipato dall’approccio prettamente filosofico con cui l’arte fu 
analizzata fino a quel momento, per intraprendere una via più pratica di indagine 
storico- artistica, sviluppando un metodo di studio interdisciplinare. 
   Seguendo il pensiero di Warburg, un determinato quadro doveva avere un certo 
significato che affondava le sue radici in uno specifico ambito culturale pur 
rimanendone però indipendente: alcuni elementi potevano essere riscontrati ovunque, a 
prescindere dalla tradizione culturale di provenienza. Panofsky invece tentò di 
razionalizzare questa tesi indagando le fonti letterarie di quella capacità di 
riconoscimento che porta lo spettatore a comprendere la figura che ha davanti ai suoi 
occhi, ma Gombrich spinse oltre la sua indagine, teorizzando la specificità propria del 
linguaggio artistico e l’impossibilità di formulare un giudizio univoco nei confronti 
dell’opera d’arte, mettendo in risalto la figura del singolo individuo all’interno della 
strutturazione dei linguaggi artistici. Attraverso questa tesi sviluppata da Gombrich, la 
produzione artistica cominciava ad oscillare tra la “convenzione” imposta dall’ambiente 
culturale in cui si formava, e la “correzione” che di tale ambiente donava il singolo 
individuo.  
                                                                                                                                               
Londra. Warburg è ricordato come uno degli studiosi che promosse il rinnovamento della storia dell’arte 
tra Otto e Novecento. Era interessato al rapporto tra simbolo e significato nelle rappresentazioni 
artistiche, nasce qui la sua ricerca sulla trasmissione dei simboli dall’antichità classica all’arte moderna. 
Questi interessi di ricerca portano Warburg a occuparsi di antropologia e storia della religione più che di 
storia dell’arte in senso stretto. È proprio in questo ambito che i suoi contributi agli studi artistici 
risultarono i più fecondi, contribuendo ad allargare all’antropologia e alla scienza della cultura l’ambito 
della storia dell’arte. Con lui ebbe inizio la scuola “iconologica” che introdusse nella storia dell’arte 
ricerche attente al ruolo dei miti, alle influenze scientifiche (Panofsky) e alla psicoanalisi (Gombrich). I 
suoi scritti furono raccolti e pubblicati sotto il titolo La rinascita del paganesimo antico, 1932. 
Erwin Panofsky (Hannover, 30 marzo 1892 – Princeton, 14 marzo 1968) è stato uno storico dell'arte 
tedesco. La sua formazione si svolse a Berlino e successivamente nelle università di Friburgo, Monaco e 
di nuovo Berlino. Dal 1921 al 1926 fu libero docente all’Università di Amburgo, venendo in contatto con 
Aby Warburg e Fritz Saxl. Nel 1926 è nominato professore di storia dell’arte presso l’Università di 
Amburgo dove vi insegnò fino al 1933, anno in cui, a causa del nazismo fu costretto a lasciare la                            
Germania. Del 1927 è Die Perspektive als «symbolische Form», in «Vorträge der Bibliothek Warburg», 
Leipzig-Berlino, tradotto in Italia col titolo La prospettiva come forma simbolica, Milano 1961, in cui 
studia la prospettiva non come mero espediente tecnico, per dare all'immagine verosimiglianza, ma come 
portatrice di una specifica visione del mondo. In questo modo la prospettiva assunse il significato di 
forma simbolica, veicolo di una particolare Weltanschauung prodotta da una determinata epoca. Il 
termine Weltanschauung appartiene alla lingua tedesca ed esprime un concetto fondamentale nella 
filosofia ed epistemologia tedesca. Spesso applicato in vari altri campi, in primis nella critica letteraria e 
della storia dell'arte, non è letteralmente traducibile in lingua italiana, poiché non esiste nel nostro 
vocabolario una parola che le corrisponda appieno. Essa esprime un concetto di pura astrazione che può 
essere restrittivamente tradotto con "visione del mondo" e può essere riferito ad una persona, ad una 
famiglia o ad un popolo. 
 
 
 7
   La figura di Gombrich può essere descritta come un ingegno sempre volto a fornire 
risposte efficaci nei confronti di una disciplina dai contenuti difficilmente identificabili 
come il campo artistico, e in più come un attento divulgatore, preoccupato di risolvere i 
problemi riguardanti la spiegazione storico-artistica.  
   La nostra intenzione è mettere a fuoco i punti interessanti e fondamentali che ho 
riscontato in alcune delle sue opere principali e le problematiche che intende affrontare 
e sviluppare, in relazione a quelle nuove scoperte che hanno in qualche modo fornito un 
nuovo modo di approcciarsi all’arte e di compiere una rivalutazione del ruolo svolto 
dall’arte nei confronti dello spettatore.  
      Ciò che intendo dimostrare con questa tesi è che l’arte può e deve essere giudicata 
come una conoscenza in grado di leggere il mondo circostante e noi stessi. L’arte può 
essere una conoscenza del mondo, basata su fondamenti diversi rispetto alla conoscenza 
scientifica. Intendo dimostrare questa tesi compiendo un percorso filosofico e artistico, 
attraverso il rapporto tra percezione, intelletto e arte.  
   Vorrei fare emergere, il rapporto tra la figura dello spettatore e l’opera artistica, e il 
problema di come la visione della realtà possa essere suggestionata o aiutata dall’occhio 
dell’artista. Infine vorrei sottolineare il rapporto tra l’artista e la sua opera, e indagare il 
processo visivo compiuto dal pittore nei confronti della realtà circostante. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 8
1. Gombrich: L’immagine e l’occhio. 
 
1.1. Il tempo e il movimento nell’arte 
 
Gombrich in uno dei suoi testi che ci proponiamo di analizzare L’immagine e l’occhio 
(1982) tocca l’argomento di come possa essere rappresentato o semplicemente dedotto 
il movimento nel campo artistico. 
 L’elaborato comincia, sottolineando la discrepanza che intercorre tra il problema dello 
spazio e della sua rappresentazione in pittura, il quale ha avuto ampio margine di 
discussione nei secoli passati e nella nostra contemporaneità, suscitando l’attenzione di 
critici d’arte, artisti e studiosi, a differenza dell’altro tema del tempo e del movimento 
che ricoprì un ruolo marginale nella rappresentazione artistica.   
    Gombrich tenta di individuare le cause di questo disinteresse, e intende ricercarle 
all’interno della definizione del passare del tempo in pittura. Porta l’esempio del 
“Giudizio di Ercole” nell’opera di Lord Shaftesbury
2
. 
Gombrich ci dice, infatti, che: “L’impostazione tradizionale del problema del passare 
del tempo in pittura, risale almeno al primo Settecento, e più precisamente alla classica 
formulazione di Lord Shaftesbury, nelle Characteristicks. Il primo capitolo si apre con 
l’affermazione che questa favola, si può rappresentare in vario modo a seconda 
dell’ordine del tempo:  
1. Momento nel quale si vede Ercole sorpreso dall’apparizione delle due dee: 
Virtù e Piacere. 
2. Momento in cui Ercole si mostra incuriosito e perplesso riguardo alla contesa 
che si è accesa tra le due dee. 
3. Infine il momento che ci vedrebbe come testimoni oculari riguardo al tormento 
di Ercole per la decisione da prendere tra le due dee e con tutta la sua forza 
tenta di padroneggiare sé stesso”. 
 
                                                 
2
 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper conte di (Londra 1671-1713), filosofo inglese. Impegnato 
politicamente nel partito dei whig, dovette ben presto abbandonare questa sua inclinazione a causa della 
sua salute malferma e si ritirò a vita privata pur mantenendo un certo interesse in campo politico. Scrisse 
numerose opere tra le quali pubblicò La Ricerca sulla virtù e il merito 1699 ricavata da una bozza che 
Shaftesbury aveva schizzato all'età di vent'anni. Durante gli ultimi due anni di vita trascorsi a Napoli, si 
dedicò a studi di estetica, componendo saggi e abbozzi, inclusi nella sua opera principale Caratteristiche 
di uomini, maniere, opinioni, tempi, mentre l’ampio saggio intitolato Plastica o l’origine, il progresso e 
la potenza delle arti e del disegno, dal quale abbiamo tratto il nostro esempio, fu pubblicato nel 1914 con 
il titolo Caratteristiche seconde o il linguaggio delle forme. 
 9
In realtà Shaftesbury prese in considerazione anche una quarta possibilità, consistente 
nel rappresentare l’istante in cui Ercole è conquistato dalla virtù, ma decise di scartare 
quest’ultima possibilità, in quanto considerata priva di efficacia drammatica.  
   La tematica più interessante da portare alla luce in questo esempio è il ruolo che 
ricopre il tempo in pittura e la ricerca di una sua definizione attraverso l’impiego di una 
realtà visiva come può esserlo un dipinto, ma più specificatamente quale compito debba 
svolgere l’artista per riuscire a donare alla sua opera l’idea del trascorrere del tempo. 
Abbiamo quasi la certezza, che sia proprio il “maestro di pittura” ad avere la mansione 
più gravosa, in quanto scelto il preciso Istante o Punto del tempo secondo il quale 
intende rappresentare la propria storia, non potrà trarre spunto da nessun’altra azione se 
non quella “immediatamente presente” e legata al singolo istante che egli descrive; se 
travalicasse il presente di un attimo soltanto, nulla lo potrebbe trattenere dal travalicarlo 
poi di molti anni. Nonostante questa gravosa necessità, non si può negare all’artista di 
rappresentare mutamenti o movimenti, e Shaftesbury ci chiarisce che: “E’ in potere 
dell’artista di lasciare nel soggetto le tracce o impronte del suo predecessore… come 
ad esempio quando sono evidenti le tracce di lacrime appena versate, che restano 
visibili in una persona da poco presa da un trapasso di gioia”. Si conclude quindi che 
attraverso gli strumenti utilizzati per richiamare alla mente il passato, noi riusciamo ad 
avere un’anticipazione del futuro.  
   Da questa prima formulazione, si può dedurre come la visione classica dello scorrere 
del tempo in pittura sia stata definita come una realtà “statica”, legata cioè al singolo 
istante o all’azione svolta in un preciso momento e soltanto in quello; il trascorrere del 
tempo è concentrato in un attimo, il più significativo, il più essenziale di una storia, 
attraverso il quale si rende comprensibile ciò che precede e ciò che segue. 
   Discepolo di questa impostazione data da Shaftesbury del trascorrere del tempo in 
pittura, fu Lessing
3
 il quale cercò di operare una netta distinzione tra le arti del tempo e 
quelle dello spazio. Nella sua opera più celebre Laocoonte cercò di dimostrare che la 
poesia o il teatro dovevano adeguarsi ai limiti delle arti visive, dove i limiti stessi 
                                                 
3
 Lessing, Gotthold Ephraim (Sassonia 1729-Brunswick 1781), drammaturgo e filosofo tedesco. Studiò 
a Lipsia e visse a Breslavia, a Berlino e ad Amburgo. Compose varie opere di estetica, nella più celebre 
delle quali, il Laocoonte (1766), sostenne contro J.J Winckelmann che si devono contrapporre tra le arti, 
la poesia e la pittura: questa ha come elemento fondamentale lo spazio, mentre la prima opera nel tempo, 
poiché racconta una successione di eventi. Autore anche di numerosi testi teatrali, Lessing rinnovò la 
drammaturgia, mantenendo però l’originalità dei caratteri nazionali e sottraendosi all’influsso del teatro 
francese, allora dominante. Come filosofo, si dedicò prevalentemente a problemi di religione; si ricordano 
tra le opere più importanti: Il cristianesimo della ragione (1753) Sulla genesi della religione rivelata 
(1753-55). 
 10
derivavano dal fatto di restringersi ad un solo attimo di tempo, scegliere un momento da 
fermare e conservare per l’eternità, perciò tale momento non doveva essere troppo 
negativo, inoltre sottolinea che “Quell’unico momento scelto non può essere mai 
abbastanza fecondo. Ma è fecondo soltanto ciò che lascia libero gioco alla fantasia”.  
   In relazione al tema del ruolo svolto dal tempo in pittura e della sua rappresentazione 
da parte dell’artista, Gombrich si richiama ad Agostino.  
   Nella sua opera principale Le confessioni, Agostino concentra la riflessione sulla 
caratteristica della persistenza nella nostra memoria, ipotizzando alcune perplessità che 
trovano il suo fondamento nella definizione di ciò che si intende con il termine di 
elusività dell’attimo presente, visto come schiacciato tra il futuro, che non è ancora e il 
passato che non è più.  Le perplessità sviluppate dal filosofo, sono formulate in 
relazione ad alcune domande che si pone, ossia di come si possa parlare di estensione 
del tempo e quali strumenti impiegare per poterlo misurare, se ciò che si misura non 
esiste ancora (futuro) o non esiste già più (passato).  
   Agostino cerca in qualche modo di risolvere il problema del tempo, attraverso 
l’introduzione del concetto di introspezione, sostenendo che nel nostro spirito esiste già 
un’attesa del futuro, e attraverso le sue parole ci racconta che cosa succede nello suo 
spirito, quando recita un salmo: “Prima dell’inizio, la mia attesa si protende verso 
l’intera canzone, dopo l’inizio con i brani che vado consegnando al passato si tende 
anche la mia memoria. L’energia vitale dell’azione è distesa verso la memoria, per ciò 
che dissi e verso l’attesa per ciò che dirò”.
4
 
   Concentrando la nostra discussione riguardo ad una tematica che è collegabile al 
campo artistico e che risulta necessaria all’arte, metteremo in primo piano la figura del 
pittore, dato che sembrano essere proprio la sua mano e la sua capacità artistica, le due 
protagoniste in grado di poter dare una forma completa alle tematiche fino ad ora 
affrontate. Tratteremo in particolar modo di quel compito che grava sull’artista, il quale 
consiste nella ricerca e raffigurazione del mondo circostante. Spinto da questo nobile 
scopo, l’artista nell’antichità doveva cercare di donare ad un breve attimo strappato dal 
tempo un’esistenza duratura, in modo da far perdurare il significato dell’evento 
rappresentato. 
   Questa specificazione del ruolo dell’artista, consistente nel fermare il tempo su di una 
tela, era la considerazione che si aveva ancora intorno agli anni ‘30 dell’Ottocento. 
                                                 
4
 Agostino Le confessioni, XI 10-30 (trad. it a cura di C.Catena, Torino 1966). 
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Pochi anni dopo avrebbe fatto la sua comparsa sulla scena la fotografia, aprendo cosi 
una lunga e interessante disputa tra due discipline e del diverso ruolo svolto da 
entrambe (pittura e fotografia) che ancora oggi infuoca gli animi di storici d’arte e 
fotografi, i quali cercarono di stabilire la superiorità dell’una sull’altra, in relazione alla 
fedeltà della verosimiglianza con il mondo visibile. 
   Compiendo una ricostruzione storica della fotografia, vediamo come i primi 
esperimenti fotografici consistevano in lastre fotografiche con un lungo tempo di posa, 
in questo modo almeno per un breve periodo, non rappresentarono una minaccia per 
l’artista, che si prefiggeva il fine di catturare il tempo in fuga.  
Un esempio di questa teoria è rappresentato da un esperimento condotto nel 1877 dal 
fotografo Muybridge in un ippodromo californiano. Egli riuscì a mettere in luce per la 
prima volta l’inferiorità dell’occhio dell’artista rispetto alla macchina fotografica. 
Attraverso l’utilizzo di 12 macchine fotografiche si voleva chiarire cosa accadesse in 
realtà nel corso di un rapido movimento come la corsa di un cavallo al galoppo, e di 
conseguenza la riproduzione di tale movimento. Le 12 macchine fotografiche furono 
disposte in modo che il cavallo in corsa al suo passaggio, facesse scattare l’otturatore 
spezzando un filo teso attraverso la pista. Con questo esperimento si volle dimostrare 
che gli zoccoli del cavallo in corsa si sollevavano dal terreno contemporaneamente, ma 
non nella posizione di completa estensione come era comunemente raffigurato dagli 
artisti. Era, infatti, convinzione comune che il cavallo si staccasse completamente da 
terra (galoppo volante) nella posizione di massima estensione, e questa situazione fu 
spesso raffigurata nei dipinti e disegni degli inizi del 1800. I risultati di Muybridge 
sconvolsero questa visione e influenzarono l’attività dei pittori, che si affidarono sempre 
più al mezzo fotografico per meglio riprodurre quello che l’occhio umano confondeva. 
Non a caso, da questo momento di innovazione scientifica, gli artisti cercarono di 
impadronirsi e padroneggiare le tecniche della macchina fotografica, abbracciando 
l’opinione tradizionale che un’immagine veritiera per essere tale, doveva rappresentare 
solo ciò che si riusciva a vedere in un attimo preciso del tempo. 
   Dopo questa breve introduzione sul ruolo del tempo in campo artistico, attraverso 
figure importanti come Shaftesbury e Agostino, vediamo come anche Gombrich si 
occupi di questo argomento, portando un contributo più marcatamente moderno. 
Gombrich cerca di riformulare la teoria di Shaftesbury sul tempo in un modo più 
semplice e attuale, servendosi dell’aiuto di tecniche innovative nate insieme alla 
macchina fotografica e la pellicola cinematografica. Sostenendo che la fotografia 
 12
istantanea può rappresentare la verità di quel momento preciso, e ipotizzando che una 
cinepresa filmi la storia di cui parla Shaftesbury (il giudizio di Ercole), Gombrich si 
domanda: da quale fotogramma si potrebbe ricavare una buona fotografia pubblicitaria 
per un film? E quale sarebbe l’istante giusto da poter essere fermato nel tempo ed essere 
così significativo da rappresentare il senso della storia? La risposta è che forse nessuna 
immagine sarebbe in realtà adatta, perché le “fotografie di scena” di solito non sono dei 
semplici fotogrammi ripresi da un’immagine scattata al momento, ma sono preparate 
separatamente e richiedono molti metri di pellicola contenenti molti fotogrammi, perciò 
viene studiata con cura la posa e in seguito fotografata come un’entità perfettamente 
chiara e leggibile, in modo da poter in questo modo, soddisfare le esigenze di previsione 
e di revoca.  
   Sviluppando ancora questa tematica, risulta necessario mettere a fuoco un’altra 
questione che sembra essere importante per poter delineare da ogni punto di vista, il 
nostro argomento principale riguardo all’arte: che cosa succede realmente in un 
qualsiasi istante del tempo? Ponendoci già questa domanda, noi in qualche modo diamo 
per scontato che l’istante o punto del tempo di cui parla Shaftesbury esista realmente, e 
che ciò che noi percepiamo in realtà sia soltanto la successione infinita di questi statici 
attimi di tempo. Seguendo questo ragionamento è inevitabile compiere un collegamento 
alla concezione del tempo sviluppata dalla filosofia classica, e in particolar modo dalla 
figura di Zenone di Elea e alla sua riflessione sul tempo, che passò alla storia con la 
definizione di “Paradosso di Zenone”. Secondo questa concezione, i segni statici 
possono rappresentare soltanto momenti statici e mai movimenti che avvengono nel 
tempo. La famosa dimostrazione dove Achille non raggiungerà mai la tartaruga e la 
freccia in movimento in realtà è immobile ad ogni istante. In questo modo il movimento 
diventa inesplicabile.  
   Il primo ad accorgersi che questa tesi poteva essere confutata, fu proprio Aristotele, 
sostenendo la negazione dell’infinità divisibilità del tempo e affermando che le parti del 
tempo non sono mai istanti privi di durata, ma hanno una qualche durata
5
. Ma se 
sostenere da un punto di vista logico, che la tesi di un istante privo di movimento è da 
ritenersi privo di senso, lo è ancora di più da un punto di vista psicologico.  
   Noi non siamo apparecchi fotografici, ma lenti strumenti di registrazione, incapaci di 
assorbire molti dati contemporaneamente, bastano soltanto 24 fotogrammi al secondo 
                                                 
 
5
 Nel IV libro della Fisica (Fisica, IV, 10, 218 a).  
 13
l’uno dietro l’altro, per donarci l’illusione dell’azione; riusciamo a vederli soltanto in 
movimento e non come immagini separate; è imbarazzante pensare che un decimo o un 
quindicesimo di secondo nella nostra esperienza rappresenta qualcosa che cogliamo 
appena in fuga. Lo schermo televisivo ci dona la riprova della nostra lentezza di 
percezione e della durata di ciò che noi consideriamo un istante. Quando guardiamo un 
programma, in realtà noi stiamo osservando un minuscolo punto luminoso che 
attraversa lo schermo da un capo all’altro 405 volte in un quinto di secondo alla velocità 
di oltre 11.000 chilometri l’ora, questo punto luminoso definisce l’area rettangolare su 
cui si vede l’immagine e quindi ad ogni istante noi in realtà vedremmo soltanto un 
puntino luminoso. 
   Prima di passare ad ulteriori considerazioni in relazione a queste tematiche ancora 
tutte da sviluppare, vorrei mettere in luce, contribuendo a fornire una certa analogia con 
gli argomenti sopra esposti, di una mia recente visita ad una mostra di pittura, 
organizzata nella mia città e avente come oggetto un grande pittore del Novecento, 
azzarderei a dire, l’artista che meglio riuscì a rappresentare l’enigma in pittura: Giorgio 
De Chirico. La mostra era intitolata, non a caso “L’enigma nella pittura” e cercava tra 
35 opere scelte fra i capolavori noti e non, di soddisfare una chiara esigenza: rendere 
visibile l’invisibile.  
   Attraverso meccanismi inconsci e il bisogno di raccontare sé stesso, oltre che voler 
tentare di rappresentare quel dinamismo caratteristico del movimento, nelle movenze 
sinuose di cavalli in corsa (quadro di lotta di cavalli 1958/59) le opere di De Chirico 
intendevano rappresentare forse un ritorno alle origini, di quella passione che 
accompagnò tutta la sua vita (in quanto si dice che il primo disegno commissionatogli 
dal padre all’eta di nove anni per essere donato a un diplomatico, fosse proprio un 
cavallo in corsa). Ma il paesaggio rimane il genere più costante della sua opera, sia che 
questo occupi il primo piano (Venezia, Chiesa della Salute, 1952-53) o che ne 
costituisca il fondale, e in particolare la rappresentazione delle nature morte evoca nello 
spettatore qualcosa di vivo e da poter toccare, quasi con la stessa intensità di un oggetto 
reale da poter maneggiare e studiare in ogni sua piccola sfumatura.