Surrealismo ed etnografia: la pittura di André Masson nella critica di Carl Einstein

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conflitto, la «discordanza»4 delle forme: linee curve e sinuose si scontrano con 
angoli e spazi costruiti geometricamente. Questo contrasto di forme è visto da 
Georges Limbour come un simbolo dell’«antagonismo» della vita dell’universo5. 
Il trauma della guerra ha infatti lasciato il giovane artista profondamente 
traumatizzato; l’esperienza della morte lo ha portato ad interrogarsi sul disordine 
cosmico e sulla condizione della natura umana, temi che rimarranno costanti nella 
sua ricerca artistica.  
     È con il surrealismo che Masson riuscirà a sviluppare pienamente il suo 
immaginario, lasciandosi trasportare nelle forze dell’inconscio e arrivando così a 
risultati assolutamente originali e di grande impatto poetico. Il 1924 è un anno 
importante per il pittore francese: ottiene la sua prima mostra personale 
(organizzata da Kahnweiler), conosce Breton e si unisce al surrealismo, dando 
inizio così alla sperimentazione dei disegni automatici e ad un’indagine sempre 
più personale dell’automatismo in pittura. Nei disegni automatici l’artista si 
prepara alla creazione entrando in uno stato di trance, o di «furore», come lo 
chiama Masson6, e traccia la linea con un solo movimento, per non lasciare che la 
riflessione cosciente possa correggerlo. Masson considera la linea come l’unico 
supporto dell’allucinazione, l’unico mezzo per «inventare un movimento che 
nasca da se stesso, pur accettando di portare nel suo tumulto elementare […] delle 
vestigia irrazionali d’un mondo riconoscibile: […] dei frammenti della scena 
umana»7. La linea quindi nasce dal suo stesso movimento, crea frammenti di 
immagini che l’artista riconosce e che continua secondo associazioni spontanee, 
senza interrompere il rapido movimento della penna; il disegno cresce come se 
avesse una sua propria esistenza.  
                                                          
4
 S. Perks, Fatum and Fortuna: André Masson, Surrealism and the Divinatory Arts, «Papers of 
Surrealism», spring 2005, n. 3, p. 6.  
5
 «…the life of the universe, of art and of the emotions consisted exactly of this antagonism». Ibid. 
6
 Cfr. M. Henry, Antologia grafica del surrealismo, Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1972, p. 
81. 
7
 Cit. ibid (il brano è tratto da A. Masson, Conferenza al dibattito sulle Méditations, Parigi, 1961). 
3 
 
     Nei dipinti ad olio degli anni 1924-1925 (quali ad esempio, Deux nus, Nus et 
architecture o Le proie), lo spazio è ancora di impronta cubista ma le linee 
automatiche, immesse nel contesto costruito geometricamente, riescono a 
spezzare l’equilibrio della rappresentazione: all’integrità cubista, Masson oppone 
l’irruzione delle forze inconsce, rappresentate tramite l’andamento irregolare e 
spasmodico dei segni. A differenza degli altri surrealisti, egli «tenta di andare al di 
là degli oggetti quotidiani»8, rinunciando a rappresentarli nella loro esteriorità e 
riuscendo a cogliere invece le minime vibrazioni della psiche.   
     Il culmine della sua ricerca sull’automatismo in pittura è raggiunto nelle opere 
in cui utilizza la sabbia, realizzate tra il 1926 e il 1927; secondo l’artista tale 
innovazione tecnica si era resa necessaria dopo aver preso coscienza della 
differenza che esisteva tra i suoi disegni e i suoi dipinti ad olio, cioè tra la 
spontaneità dei primi e la riflessione dei secondi9. Masson si rende conto che la 
pittura, per la sua stessa caratteristica tecnica (per esempio, la costante «ricarica» 
del pennello), resiste al rapido ed intenso automatismo voluto dall’artista, 
spezzando la continuità della linea e quindi lo stesso sviluppo degli impulsi 
psichici. Il «quadro di sabbia» consiste nel disporre la tela in orizzontale, versarci 
sopra macchie di colla, ricoprire il tutto con della sabbia ed infine disegnarci 
attorno; l’immagine emerge in modo graduale. Con questa grande intuizione dei 
«quadri automatici» Masson riesce a creare una nuova realtà misteriosa ed 
ambigua, sorta direttamente dall’inconscio. Negli ultimi «quadri di sabbia» le 
forme assumono un carattere sempre più astratto10, vicino a Klee e Miró, e l’artista 
giunge a dipingere attingendo direttamente dal tubetto del colore per non 
influenzare la spontaneità del gesto (metodo che precorre il dripping di Pollock). 
Nonostante questa tendenza all’astrazione,  nelle linee di Masson si ritrova sempre 
                                                          
8
  F. Levaillant, André Masson, cit., p. 11. 
9
 Cfr. ivi, p. 45 (l’artista ripercorre la sua evoluzione tecnica in A. Masson, Propose sur le 
surréalisme, 1961).  
10
 Cfr. W. S. Rubin, L’arte Dada e Surrealista (1969), Milano, Rizzoli Editore, 1972, p.77. 
4 
 
un abbozzo o un contorno di figura umana o animale: delle forme semi-astratte 
scivolano le une sulle altre creando immagini ed associazioni ambigue ed 
enigmatiche.  
     Il dinamismo dei segni e il conflitto di forme rimangono una costante nella 
ricerca stilistica dell’artista, sia nella grafica che nella pittura, e si rispecchiano, 
sul piano tematico, nella metamorfosi intesa come «dinamismo primario 
dell’energia dell’esistere»11. La metamorfosi è il principio primo della poetica di 
Masson: è la coscienza dell’eterno divenire (lo stesso passaggio dalla vita alla 
morte è una metamorfosi). Sul piano pittorico ciò si traduce nel movimento: nei 
suoi dipinti ogni elemento si disperde in un altro, in un moto continuo; 
l’immagine dell’uomo si fonde con quella della natura e degli animali.  Accanto al 
tema delle metamorfosi appare, già dal 1926, quello dei combattimenti di animali 
o dell’animale ferito: è la traduzione del turbamento dell’artista di fronte al 
mondo, è il suo modo per esprimere le proprie lacerazioni interne. La tematica 
dell’arte di Masson può essere letta infatti come una costante meditazione sulla 
morte12, che diventa anche un mezzo d’investigazione della realtà. 
     Gli anni 1929-1930 costituiscono un periodo di rinnovamento per l’attività 
creativa dell’artista: rompe con il surrealismo di Breton, che considera un sistema 
chiuso13, e si avvicina al gruppo gravitante intorno alla rivista «Documents»: 
l’influenza dell’universo perturbante di Bataille si avverte soprattutto nei temi 
erotici, ma anche nelle illustrazioni per L’anus solaire, le quali rappresentano il 
tema del desiderio e dell’aggressione «in un universo unicamente bestiale»14. 
                                                          
11C. Benincasa (a cura di), André Masson: l’universo della pittura, catalogo della mostra 
(Repubblica di san Marino, Pinacoteca, 21 agosto-30 settembre 1989), Milano, Mondadori, 1989, 
p. 14. 
12
 Cfr. M. Ries, André Masson: Surrealism and His Discontents, «Art Journal», vol. 61, winter 
2002, n. 4, p. 76.  
13
 Ibid. 
14
 «Les illustrations pour ‘L’anus solaire’ représentent le désir et l’agression dans un univers 
uniquement bestial». F. Levaillant, André Masson, cit., p. 13. 
5 
 
     Dagli anni Trenta Masson passa, dal combattimento degli animali, alla 
rappresentazione dell’aggressione umana e della crudeltà dei massacri tramite un 
recupero della mitologia (tema attuale per gli intellettuali dell’epoca). La serie dei 
Massacres (1931-1933) è sempre ispirata alla metamorfosi e alla tradizione 
mitologica, ma si caratterizza per un’estrema drammaticità: viene mostrata la 
violenza tra gli uomini ma soprattutto la violenza sulle donne; è una pittura 
tormentata e dinamica, dalla cui «composizione densa e inestricabile» sorgono 
pulsioni erotiche e di morte15.  L’«erotismo nero», la mitologia, la violenza e il 
rituale diventano i temi principali della sua pittura, come nelle incisioni per un 
album realizzato con Bataille, Sacrifices. Les dieux qui meurent, in omaggio ai 
lavori dell’etnologo Mauss16, dove interpreta il rituale come un atto di violenza.   
     Il suo interesse per il mito si rafforza durante il soggiorno spagnolo, dal 1934 
al 1936, dove scopre il rituale della tauromachia, che l’artista rappresenterà però 
nelle sue opere invertendo i ruoli, come in La mort du torero del 1937: è il toro 
che uccide l’uomo e non viceversa17. In Spagna riscopre anche il fascino del 
paesaggio, che comincia ad introdurre nelle sue opere, ma lo traduce in un luogo 
enigmatico, profetico, portatore di forze occulte (si veda per esempio Paysage 
métaphysique, del 1939). Dal 1934 al 1939, la sua arte si fa densa di richiami 
simbolici e di tragicità: la storia sta per ripetersi e Masson, come molti altri 
intellettuali dell’epoca che hanno provato l’orrore della guerra, ne avverte il 
pericolo; la sua arte diventa così testimonianza dell’angoscia dell’uomo, inerme di 
fronte alla crudeltà del mondo. Il tema del labirinto, che compare in un’opera 
omonima del 1938, ma che è da sempre implicito in tutta l’opera di Masson18, 
assume ora un significato più cupo. Il labirinto può essere inteso come 
smarrimento, come perdita di ogni punto di riferimento, ma può essere 
                                                          
15
 Cit. ivi, p. 15. 
16
 Ibid. 
17
 Cfr. ivi, p. 17. 
18
 Cfr. C. Benincasa (a cura di), André Masson: l’universo della pittura, cit., p. 15. 
6 
 
interpretato in due modi differenti. Mentre nella fase iniziale dell’artista (come nei 
disegni automatici o nei primi anni surrealisti) esso era associato ad una 
liberazione del proprio essere, liberazione dalla logica di una realtà imposta, e 
quindi poteva essere anche inteso come un cammino verso la ricerca del proprio 
sé, dagli anni Trenta assume invece una valenza negativa, facendosi metafora 
dell’impossibilità di trovare la via d’uscita e dell’assenza di speranza di salvezza. 
     Durante la guerra Masson riesce a partire per gli Stati Uniti e a stabilirsi nel 
Connecticut19. In questo periodo (1941-1945) la sua pittura subisce un 
cambiamento: parallelamente alla creazione di opere complesse dove domina il 
simbolico, dipinge delle composizioni in cui le figure sono estremamente 
semplici, simili a «segni isolati nello spazio»20; l’artista porta avanti nuove 
ricerche sulla linea che lo conducono ad un’astrazione basata sulla scrittura: si 
tratta, come spiega Masson, di «écrire l’image»21, dare cioè alla linea una 
maggiore importanza che allo spazio, in una totale libertà. Egli prosegue inoltre la 
sperimentazione materica, riprendendo la ricerca sulla sabbia e dando vita ad una 
tecnica complessa, che crea uno spazio denso e materico (come, per esempio, in 
Mouvement o Constellation I, del 1942).  
     Nel periodo americano Masson riprende di nuovo la riflessione sul mito che 
aveva iniziato in Europa, soprattutto la questione dell’arcaismo e della sessualità 
(la figura della donna nella mitologia e nella religione), e in particolare il mito del 
labirinto con le figure a lui associate nella tradizione22; ma ora ogni richiamo alla 
prospettiva viene abolito, e segni realistici o antropomorfi sono accostati ad altri 
astratti tramite una linea inquieta, agitata, all’interno di uno spazio denso e 
labirintico (come in Méditation sur une feuille de chêne del 1942 o Pasiphaé del 
                                                          
19
 Cfr. P. Dècina Lombardi, Surrealismo 1919-1969. Ribellione e immaginazione, cit., p. 629. 
20
 F. Levaillant, André Masson, cit., p. 21. 
21
 Ivi, p. 22. 
22
 Cfr. ivi, p. 23.