Il mock-documentary tra realtà e finzione

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La distinzione tra cinema di finzione e cinema 
documentario è quindi essenziale, seppur rappresenti solo 
il passo iniziale per cercare di comprendere la natura del 
mock-documentary; un genere che, a differenza degli 
altri, possiede solo il nome di ciò che intende 
rappresentare: la realtà.  
La tradizione storiografica fa riferimento alle creazioni di 
Georges Méliès e alle produzioni dei fratelli Louis e 
Auguste Lumière per illustrare le due suddette anime del 
linguaggio cinematografico. 
La letteratura in materia, infatti, attribuisce ai fratelli 
Lumière e a Méliès il ruolo di padri fondatori del cinema, 
sebbene li collochi in posizioni antitetiche. 
Alle produzioni dei fratelli Lumière vengono attribuite 
alcune caratteristiche costanti quali: la rappresentazione 
della vita colta sul fatto, le riprese in esterni, il rifiuto di 
una messa in scena.  
Un cinema della realtà, quindi, tendenzialmente non 
narrativo. 
Méliès, al contrario, viene indicato come il fondatore di 
un cinema più spettacolare, decisamente orientato al 
racconto: un cinema del trucco e del mondo inventato 
dentro gli spazi chiusi dei teatri di posa.  
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I teorici tendono ad affrontare realtà e finzione 
separatamente. Così facendo, stabiliscono una distinzione 
rigida tra cinema di finzione e cinema documentario.  
La realizzazione dei mock-documentary può essere 
considerata come la punta dell’iceberg di un sistema di 
pratiche che, in concreto e da sempre, disattendono 
questa impostazione schematica.  
Da Robert Flaherty ad Abbas Kiarostami, passando 
attraverso Dziga Vertov, la tecnica del documentario ha 
mostrato, fin dalle origini del genere, tutte le sue 
contraddizioni e le sue ambiguità. 
Nel corso della sua storia, il documentario ha subito 
notevoli trasformazioni che lo hanno portato ad assumere 
il ruolo di protagonista in un processo sempre più 
marcato di contaminazione con la fiction. 
Nell’epoca in cui viviamo, è sempre più evidente come 
l’opposizione radicale documentario/finzione perda il suo 
valore assoluto e si scomponga, nelle produzioni 
audiovisive, in una miriade di forme ibride: docufiction, 
docusoap, docudrama, factual entertainment.  
Tutte forme che, fin dal nome, rivelano la volontà e la 
determinazione di mescolare tra loro realtà e finzione in 
una contaminazione di generi che privilegia espedienti 
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narrativi più spettacolari, utilizzando per esempio effetti 
speciali.  
Il tempo delle rassicuranti suddivisioni disciplinari, 
dunque, sembra essere ormai definitivamente tramontato. 
Si pensi, ad esempio, ad alcuni programmi televisivi 
come i reality shows,  che pretendono di cogliere il reale 
in tutte le sue sfumature; o ad alcuni film che vengono 
girati e proposti al pubblico di (tele)spettatori come 
documentari, mentre in realtà non sono altro che opere di 
finzione, come ad esempio The Blair Witch Project (id., 
Daniel Myrick e Eduardo Sanchez, 1999) e Zelig (id., 
Woody Allen, 1983).  
Nel presente studio si cercherà, attraverso l’analisi di 
alcuni testi fondamentali ascrivibili al genere mock-
documentary, di indagare la natura particolare del 
rapporto tra il mock-documentary e il documentario.  
L’analisi verterà sulle convenzioni e sui codici del 
documentario che in questi testi vengono disattesi e, in 
alcuni casi, decostruiti.  
Si evidenzierà come il mock-documentary tenda ad 
imitare sistematicamente le aspettative del genere 
documentario, svelando l’autorità e la pretesa di 
oggettività che si cela dietro la sua forma.  
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Definire la linea di confine tra realtà e finzione significa, 
dunque, rivelare ciò che i finti documentari implicano e 
solitamente rendono esplicito: molti documentari 
mentono pretendendo di raccontare la verità, e la verità è 
relativa. 
Nel corso del lavoro sarà inevitabile il riferimento a due 
testi che, negli ultimi anni, hanno fornito agli studiosi un 
fondamentale sostegno nell’analisi del rapporto tra realtà 
e finzione nel cinema documentario e, nello specifico, 
nell’analisi del rapporto tra documentario e mock-
documentary. Questi testi, validi strumenti di analisi, 
sono: Faking it. Mock-documentary and the Subversion 
of Factuality (Jane Roscoe e Craig Hight, 2001) e F is for 
Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing 
(Alexandra Juhasz e Jesse Lerner, 2006).  
Entrambe le suddette opere si distinguono per la loro 
capacità di delineare con precisione e acume critico, 
attraverso il contributo di alcuni dei più autorevoli 
studiosi del genere, il percorso di studio che dal 
documentario conduce alla sua falsificazione, il mock-
documentary appunto. 
Il testo di Jane Roscoe e Craig Hight acquisisce 
particolare importanza in quanto fornisce un ulteriore 
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strumento di supporto nell’analisi della natura del 
rapporto tra il mock-documentary e il discorso sulla 
realtà: il mock-doc degree. 
In mancanza di una traduzione ufficiale,
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 potremmo 
tradurre il termine con l’espressione livello del mock-
documentary, o più semplicemente livello di finzione, in 
relazione alla sua natura. 
È necessario ricordare in questa sede che l’aggettivo 
inglese “mock” non si riferisce soltanto a ciò che può 
essere considerato falso, finto, ma implica anche un 
aspetto di irrisione nella finzione. È l’ironia, insieme alla 
decostruzione, la caratteristica fondamentale del mock-
documentary; caratteristica attraverso la quale il genere 
documentario viene decostruito. 
Jane Roscoe e Craig Hight giungono ad individuare, nei 
testi presi in esame, tre livelli di finzione: 
 
¾  Mock-doc degree 1: il primo livello di finzione 
corrisponde alla parodia del genere 
documentario; 
 
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 Il testo di Jane Roscoe e Craig Hight non è ancora stato tradotto in 
italiano. 
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¾  Mock-doc degree 2: il secondo livello di finzione 
esprime una critica attenuata nei confronti della 
comunicazione e della spettacolarizzazione che i 
mass media mettono in scena nel raccontare il 
mondo;  
¾ Mock-doc degree 3: il terzo livello di finzione è 
in relazione alla sistematica decostruzione delle 
caratteristiche sulle quali il genere documentario 
si fonda.  
 
Un’attenta analisi dei testi ci porta a collocare la maggior 
parte di questi nel mock-doc degree 1, quello relativo alla 
parodia. Rientrano in questa collocazione opere quali 
This Is Spinal Tap (id., Rob Reiner, 1984) e The Rutles, 
All You Need Is Cash (id., Eric Idle e Gary Weis, 1978) 
che prendono di mira il mondo “spettacolare” della 
musica pop e rock, con tutti i suoi stereotipi e le sue 
regole.  
I testi ascrivibili al mock-doc degree 2, invece, sono 
spesso caratterizzati da una critica feroce nei confronti 
dei mezzi di informazione e di tutti i fenomeni ad essi 
connessi, prima fra tutti la politica, o meglio un 
determinato modo di fare politica che si avvale della 
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connivenza dei mezzi di informazione: la politica-
spettacolo, farsa grottesca caratterizzata da slogan 
posticci e “frasi fatte” ormai stantii. 
Tra i testi più rappresentativi di questa categoria è 
sicuramente possibile inserire il recente Death of a 
President (id., Gabriel Range, 2006). Inclusi nel mock-
doc degree 2 sono anche tutti quei testi che, in modo 
intenzionale, creano confusione all’interno del pubblico 
riguardo alla loro veridicità. Si fa riferimento, in modo 
particolare, a tutti quei testi che, in modo assai efficace, 
perpetrano un imbroglio. Sono ascrivibili a questa 
categoria film come The Blair Witch Project (id., Daniel 
Myrick e Eduardo Sanchez, 1999) e September Tapes 
(id., Christian Johnston, 2004). 
Solo un’ esigua  quantità di testi può essere collocata nel 
mock-doc  degree 3. Tra questi gli studiosi concordano 
nel ritenere Il cameraman e l’assassino (C’est Arrivé 
Près De Chez Vous, Rémy Belvaux, Andre Bonzel, 
Benoit Poelvoorde, 1992), The Falls (id., Peter 
Greenaway, 1980) e David  Holzman’s Diary (id., Jim 
McBride, 1967) i testi più importanti della categoria. 
 
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Alla luce di quanto fin qui detto, riteniamo opportuno 
illustrare di seguito la struttura che ha dato forma e 
sostanza al presente lavoro di analisi.  
Nel primo capitolo, dopo aver fornito una iniziale 
definizione di mock-documentary, si analizzerà la 
relazione esistente tra il documentario e il mock-
documentary, e tra questi e il discorso sulla realtà. Si farà 
riferimento ai codici e alle convenzioni del genere 
documentario di cui il mock-documentary tenta di 
appropriarsi al fine di rappresentare un soggetto di 
fiction.  
L’analisi verterà, quindi, sullo statuto culturale del genere 
documentario efficacemente messo in discussione dal 
mock-documentary.  
Utilizzando l’analisi che Bill Nichols ha elaborato sul 
documentario, individueremo le quattro  componenti 
principali che determinano la forma del documentario 
stesso: istituzioni, registi,  testi e  pubblico. Attraverso 
questi elementi individueremo le trasformazioni recenti 
del genere (la modalità riflessiva e la modalità 
rappresentativa) che si collocano nella riflessione sul 
confine tra realtà e finzione.  
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Infine, si tenterà di collocare il mock-documentary in 
relazione ad altri testi di finzione lungo il continuum 
realtà-finzione, e in particolare in relazione al drama-
documentary, evidenziandone aspetti comuni e 
differenze.  
Il secondo capitolo, invece, affronterà una panoramica di 
quei testi che possono essere definiti come i precursori 
del genere mock-documentary. Di queste produzioni 
radiofoniche, televisive e cinematografiche, se ne 
evidenzieranno le caratteristiche.  
Lo scopo sarà quello di illustrare quegli elementi che 
hanno favorito la nascita e la crescita del genere, a partire 
dall’appropriazione dell’estetica del documentario, 
permettendo un’accoglienza favorevole da parte del 
pubblico. Accoglienza che accompagna tutta una serie di 
tecniche usate dai filmakers per realizzare opere 
televisive e cinematografiche di alto gradimento.  
In questo senso, i precursori del mock-documentary 
posso essere considerati: il programma radiofonico di 
Orson Welles War of the Worlds, le trasmissioni 
televisive Monty Python’s Flying Circus e Saturday 
Night Live, le serie Dragnet e E.R, le tecniche 
cinematografiche utilizzate da autori quali Robert 
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Altman, Martin Scorsese e Steven Spielberg, nonché 
alcuni movimenti cinematografici quali il Neorealismo, 
la Nouvelle Vague e il Dogma 95.   
In Italia, un’interessante ipotesi di studio può portare a 
riconoscere la crescente gamma e complessità della 
fiction televisiva come un fattore importante nello 
sviluppo del mock-documentary. In questo senso si pensi 
all’importanza di uno sceneggiato televisivo (ma 
l’etichetta è riduttiva) come I Promessi Sposi del Trio 
Marchesini – Lopez – Solenghi, alla commistione di 
generi operata da un prolifico autore televisivo come 
Antonio Ricci e all’esperienza di Cinico Tv ideata dai 
registi Daniele Ciprì e Franco Maresco, autori di uno dei 
rari mock-documentary italiani: Il Ritorno di Cagliostro 
(id., Daniele Ciprì e Franco Maresco, 2003). 
Il terzo capitolo introdurrà il concetto di mock-doc 
degree che, come detto in precedenza, è traducibile in 
italiano con l’espressione livello del mock-documentary. 
Verranno individuati tre principali livelli nei testi 
analizzati, in base al tipo di relazione che il testo instaura 
con il discorso sulla realtà.  
I livelli qui esposti sono definiti sulla valutazione delle 
letture privilegiate costruite dai testi stessi e dimostrano 
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l’importanza del ruolo assunto dagli spettatori nella 
costruzione di interpretazioni riflessive dei testi.  
I livelli corrispondono alla parodia (mock-doc degree 1), 
alla critica e all’imbroglio (mock-doc degree 2) e alla 
decostruzione (mock-doc degree 3).  
Verranno analizzati alcuni testi, ascrivibili al mock-doc 
degree 1, che utilizzano i codici e le convenzioni del 
documentario per parodiare un aspetto della cultura 
popolare.  
Sono testi che esplicitano la loro finzione e in definitiva 
non mettono in discussione la natura del progetto 
documentario in sé.  
I testi presi in esame sono: The Rutles, This Is Spinal 
Tap, Borat – Studio culturale sull’America a beneficio 
della gloriosa nazione del Kazakistan (Borat: Cultural 
Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation 
of Kazakhs, Larry Charles, 2006) e le produzioni di 
Woody Allen: Zelig, Prendi i soldi e scappa (Take the 
Money and Run, Woody Allen, 1969), Mariti e mogli 
(Husband And Wives, Woody Allen, 1992) e Accordi e 
disaccordi (Sweet And Lowdown, Woody Allen, 1999).  
Il secondo livello di finzione, invece, è relativo a quei 
testi che adottano un’ambivalente appropriazione della 
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forma documentaria: questi testi non solo utilizzano i 
codici e le convenzioni del genere ma operano anche una 
critica, sebbene attenuata, delle pratiche utilizzate dai 
mass media nel raccontare il mondo che ci circonda.  
Sono ascrivibili al mock-doc degree 2 anche tutte quelle 
opere che effettuano una critica della politica o meglio di 
quel particolare modo di fare politica definito politica-
spettacolo, che si avvale della connivenza dei mezzi di 
informazione.  
Infine, vengono presi in considerazione gli esempi più 
interessanti di mock-documentary ovvero tutti quei testi 
che possono essere considerati, a ragione, come imbrogli 
mediatici costruiti deliberatamente per creare confusione 
negli spettatori, non solo attraverso le caratteristiche del 
testo, ma in gran parte anche attraverso elementi extra-
testuali.  
I testi ascrivibili a questo livello, presi in esame nel 
capitolo, sono: Death of a President (id., Gabriel Range, 
2006) e The Blair Witch Project (id., Daniel Myrick e 
Eduardo Sanchez, 1999). 
Infine, l’analisi verterà su alcuni testi, ascrivibili al mock-
doc degree 3, i quali rappresentano quella che può essere 
definita come un’appropriazione ostile dei codici e delle 
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convenzioni del documentario; un’appropriazione 
finalizzata a far acquisire agli spettatori una 
consapevolezza critica nei confronti della parziale e 
costruita natura del documentario.  
Il terzo livello di finzione è in relazione alla sistematica 
decostruzione delle caratteristiche sulle quali il genere 
documentario si fonda.  
Non sono molti i testi che in modo esplicito spingono lo 
spettatore ad interrogarsi direttamente sulle aspettative e 
sui presupposti associati al genere documentario.  
I testi presi in esame in questo capitolo sono: Il 
cameraman e l’assassino (C’est Arrivé Près De Chez 
Vous, Rémy Belvaux, Andre Bonzel, Benoit Poelvoorde, 
1992), David Holzman’s Diary (id., Jim McBride, 1967) 
e The Falls (id., Peter Greenaway, 1980). 
Il quarto ed ultimo capitolo presenterà, alla luce di 
quanto proposto nell’intero lavoro, lo stato della forma 
mock-documentary nello scarno panorama italiano di 
produzione del genere. 
Il capitolo illustrerà come la strada italiana al mock-
documentary sembri essere caratterizzata dalla 
realizzazione di cortometraggi tra cui spiccano, per 
quantità e qualità, quelli realizzati dal regista Paolo 
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Caredda. Nonostante in Italia la produzione di 
lungometraggi mock-documentary sia ancora 
un’esperienza rara, negli ultimi anni si è assistito ad una 
significativa intensificazione. 
I lungometraggi presi in esame in questo capitolo sono: 
Cannibal Holocaust (id., Ruggero Deodato, 1980), 
Fascisti su Marte – Una vittoria negata (id., Corrado 
Guzzanti e Igor Skofic, 2006), La vera leggenda di Tony 
Vilar (id., Giuseppe Gagliardi, 2006), Il ritorno di 
Cagliostro (id., Daniele Ciprì e Franco Maresco, 2003) e 
Il mistero di Lovecraft - Road to L. (id., Federico Greco e 
Roberto Leggio, 2004). 
Seguirà un’appendice comprendente le interviste 
realizzate a Folco Quilici, noto documentarista, e a 
Federico Greco, co-regista del film Il mistero di 
Lovecraft – Road to L., e una filmografia dei principali 
mock-documentary prodotti fino alla stesura del lavoro.