Il linguaggio musicale in Stanley Kubrick: ricerca di una metodologia

 VI
soggetto analizzato, proporre una prospettiva alternativa, praticare 
un percorso non già intrapreso, o quanto meno, non 
particolarmente praticato. 
Non ho la presunzione di porre l’accento esclusivo su un aspetto 
che già da altri prima di me è stato considerato rilevante nella 
filmografia kubrickiana: il linguaggio musicale. Ritengo, però, che 
questo argomento non sia stato approfondito come meriterebbe, 
essendo stato circoscritto esclusivamente alla contestualizzazione 
dei film presi in esame, ed affrontato mediante i non esaustivi 
strumenti analitici della critica cinematografica. 
Partendo dai primi documentari e giungendo ai film preminenti 
dell’autore, scopo di questa tesi è stato quello di individuare la 
maturazione di un linguaggio musicale personale del regista 
raggiunto con i film della piena maturità. Essi sono stati perciò 
analizzati ponendo le musiche come fulcro principale, giungendo 
alla conclusione che i film più importanti siano stati 
prevalentemente concepiti, o quanto meno elaborati, in funzione di 
esse. Queste opinioni sono motivate dalla analisi di ogni singolo 
tema musicale (originali e non) e dall’approfondimento biografico 
dei singoli compositori. 
Ciò è stato affiancato alla realizzazione di tabelle sinottiche, atte a 
schematizzare le ricorrenze tematiche delle colonne sonore di ogni 
film preso in esame, mettendo così in risalto la ciclicità dei temi 
fondamentali (il caso di “2001:Odissea nello spazio”), e le 
caratteristiche sonore inerenti ad ogni sequenza. 
Nessuna analisi ha fino ad ora focalizzato l’attenzione sulle 
attinenze tra le caratteristiche dei film di Stanley Kubrick e le 
peculiarità estetiche, storiche e tematiche originarie dei brani 
 VII
musicali in essi citati (dalla Nona di Beethoven ad Atmospheres di 
György Ligeti, dalla Gazza ladra di Rossini, a Singin’ in the rain). 
Tutto quello che è stato scritto su questo argomento, è stato 
limitato ai confini narrativi dei film, tacendo delle caratteristiche 
originarie dei temi musicali citati, considerandoli esclusivamente 
nella loro transcodificazione cinematografica. 
Questa tesi “ricontestualizza” le musiche di Beethoven, di Richard 
Strauss e di tutti gli altri grandi autori citati da Kubrick, al fine di 
rilevare cosa è sopravvissuto di queste peculiarità nell’adattamento 
cinematografico. Il metodo usato da Stanley Kubrick nel rielaborare 
i soggetti dei romanzi da cui i suoi film sono tratti (quasi tutti i suoi 
film sono riadattamenti ispirati a celebri romanzi), è a mio parere 
analogo nella realizzazione della colonna sonora. 
La metodologia riscontrabile in ogni aspetto della filmografia 
kubrickiana è essenzialmente rielaborativa; egli non ha creato 
soggetti ex novo e ha usato solo di rado musiche originali, 
realizzando i suoi capolavori rivestendo essenzialmente il ruolo di 
“regista” canonico, secondo una logica più tradizionalistica e 
teatrale. Ecco perché ritengo che la metodologia del linguaggio 
musicale di Stanley Kubrick tenga conto dei valori intrinseci delle 
musiche citate, opinione giustificata anche dalla sua nota dilezione 
in materia e dalle sue testimonianze sull’importanza della colonna 
sonora nel cinema. 
Motivi quantitativi legati alla vastità di una simile analisi 
comparata, mi hanno indotto a prendere in considerazione nove dei 
tredici film di Stanley Kubrick, dal primo “Fear and desire”, fino ad 
“Arancia meccanica”, sufficienti comunque ad individuare la 
metodologia e lo stile riscontrati. L’importanza degli ultimi due film 
 VIII
presi in esame, “2001:Odissea nello spazio” ed il suddetto “Arancia 
meccanica”, ha determinato la scelta di dedicare un capitolo intero 
ad ognuno di essi. L’esclusione in questa tesi dei successivi “Barry 
Lyndon”, “Shining”, “Full metal jacket” e “Eyes wide shut” è perciò 
obbligata e non intenzionale; in essi, infatti, è riscontrabile perfetta 
coerenza e continuità con il metodo musicale dei film approfonditi 
in questa sede. 
Se tanto è stato detto e scritto su Stanley Kubrick, ciò non toglie 
che si possa riaffrontare un’analisi dei suoi capolavori guardandoli 
come se fosse la prima volta, dimenticando quanto è stato 
espresso e scritto. Su questo presupposto ho scritto questa tesi 
confidando nel fatto che chi la leggerà la valuti con un analogo 
atteggiamento.          
Capitolo 1 
I PRIMI FILM 
(DA I TRE DOCUMENTARI A “IL DOTTOR STRANAMORE”) 
 
In un arco di tempo pari quasi a un cinquantennio si sviluppa la 
vita artistica di Stanley Kubrick, la cui conclusione combaciò 
romanzescamente con gli ultimi giorni della sua esistenza. 
Nato il 26 luglio 1928 a New York nel quartiere del Bronx, primo 
genito di una famiglia ebraica americana di origine mitteleuropea a 
cui si aggiungerà sei anni dopo la sua nascita la sorella Barbara, a 
soli ventitré anni esordisce nel mondo del cinema con un 
cortometraggio documentaristico dal titolo “Il giorno del 
combattimento”. Autentico self-made man americano, Kubrick 
intraprese la carriera di cineasta da autodidatta riuscendo ad 
imporsi tra le “alte sfere” degli studios hollywoodiani in tempi 
brevissimi. Dopo i primi esperimenti, da lui stesso ripudiati in 
seguito, passando per il primo vero riconoscimento ufficiale della 
critica con “Orizzonti di gloria” fino all’affidamento del film che 
accrebbe la sua notorietà “Spartacus” (un Kolossal  già avviato da 
Anthony Mann), trasferitosi in Inghilterra nel 1962 Kubrick poté 
creare le sue opere in assoluta indipendenza creativa, cosa che 
attuò in totale isolamento dalla società e dall’establishment 
cinematografico fino all’ultimo capitolo della sua cinematografia nel 
1999 con “Eyes wide shut”. Quarantotto anni di carriera 
caratterizzati da tre documentari e da un esiguo numero di film, 
 2
appena tredici, contraddistinti in compenso da una qualità e da una 
finitezza sopraffina frutto di lavorazioni estese ed estenuanti come 
molte testimonianze di collaboratori confermano, essi furono 
distanziati tra loro da un numero di anni in proporzionale aumento 
nel corso della carriera. 
Motivo di questa vertiginosa e rapidissima scalata al successo del  
ragazzo del Bronx che poco o niente sapeva di pratica 
cinematografica, può essere individuato nella sua bramosa curiosità 
e nella moltitudine di interessi che sin dalla giovinezza approfondì. 
Introdotto all’età di dodici anni al gioco degli scacchi dal padre, 
appassionato jazzista al punto di inseguire il desiderio di diventare 
batterista professionista, scoprì l’amore per la fotografia quando a 
tredici anni gli fu regalata la prima macchina fotografica, una 
Graflex. 
Eccellendo esclusivamente in fisica, l’unica materia che gli 
suscitasse interesse al liceo William Howard Taft School, lo scarso 
punteggio di 70,1 (pari ad una risicata sufficienza) con cui concluse 
gli studi non gli permise l’accesso all’università. In compenso già 
nel 1945 entrò nel mondo del lavoro nell’ambito più prossimo a 
quello cinematografico: la fotografia. Tra tutte le sue passioni 
giovanili questa fu quella in cui dimostrò le maggiori attitudini dato 
che la rivista Look lo ingaggiò per quattro anni. 
Sin da allora s’immerse in una lettura appassionata ed intensa di 
ogni sorta di libro, formando una propria cultura che si rifletterà in 
anni successivi negli argomenti e nelle trattazioni di ogni suo film 
ispirato, nessuno escluso, da romanzi (eccezion fatta per i 
primordi).  
 3
Lo scarso numero di lungometraggi “partoriti” dalla mente di 
Kubrick a confronto dei cataloghi di altri prolifici colleghi come 
Hitchcock, Chaplin o Fellini, non esenta lo studioso da analisi 
elaborate e voluminose nell’approccio all’opera omnia del regista 
newyorchese.  
Numerose biografie e trattati scritti sull’argomento lo dimostrano e 
anche analisi incentrate esclusivamente su aspetti particolari, 
categoria alla quale questa tesi di laurea si deve ascrivere, 
richiedono un lavoro vasto e dettagliato dovuto alla elaboratezza di 
questi film, impeccabili da ogni punto di vista tecnico o estetico che 
sia. 
Argomento di analisi di questa tesi è l’aspetto musicale dei 
suddetti, elemento fondamentale e caratteristico di ogni pellicola, a 
cui Kubrick dedicò un attenzione preminente. Appurato il fatto che 
questo fattore ha assunto importanza solo in uno stadio artistico 
evoluto riscontrabile da “2001: Odissea nello spazio” in poi, e che i 
lavori ad esso precedenti, con le dovute differenze, risultano affini 
alle tendenze musicali standardizzate di Hollywood, caratterizzate 
da figure di compositori dozzinali e manierati, in questo capitolo mi 
accingerò ad un’analisi preliminare sommaria dei film antecedenti 
alla data storica di uscita di “2001”, il 1968
1
.  
Questo stadio artistico evoluto, come ho voluto definirlo, è 
contraddistinto da un approccio differente alla applicazione di 
commenti musicali al visivo, basato quasi esclusivamente sul 
ricorso di temi musicali preesistenti ai film (nel caso specifico di 
                                          
1
 A sostegno di questa argomentazione cito l’introduzione di Sergio Bassetti, La 
musica secondo Kubrick, Lindau, Torino, 2002.    
 4
“2001: Odissea nello spazio” tale metodo è riscontrabile nell’intera 
colonna sonora). In sostanza Kubrick rinuncia alla collaborazione di 
compositori accreditati preferendo, come in gran parte degli aspetti 
dei suoi film, l’indipendenza e l’autonomia decisionale. Prediligendo 
il repertorio classico e contemporaneo di matrice euro-colta, senza 
rinunciare a citazioni di musica popolare volgarmente definita 
“leggera” che in questa analisi classificherò nelle più adeguate 
definizioni di “genere” come Rock, Blues, Jazz e Swing, Kubrick ha 
dimostrato un gusto ineguagliato negli accostamenti audio-visivi ed 
un’invidiabile apertura mentale nel sezionare un così vasto e 
disparato repertorio musicale tali da sconvolgere, nel corso degli 
anni, più di qualche datato “benpensante”. Non mancheranno 
collaboratori musicali in questa seconda fase della sua carriera, ma 
il più delle volte rivestiranno il ruolo di adattatori o arrangiatori di 
celeberrime pagine di musica sinfonica ed operistica, e solo 
raramente verrà lasciato loro spazio creativo per pagine scritte ex 
novo. Nei capitoli successivi sarà dedicata un’analisi approfondita 
delle associazioni audio-visive di “2001: Odissea nello spazio” e 
“Arancia meccanica”, accostando parallelamente cenni storiografici 
e analitici delle musiche in essi citate rispettivamente ai loro 
contesti originari. I film analizzati nel complesso sono: 
 ξ  I tre documentari d’esordio 
 ξ  “Fear and desire” 
 ξ  “Il bacio dell’assassino” 
 ξ  “Rapina a mano armata” 
 ξ  “Orizzonti di gloria” 
 ξ  “Spartacus” 
 ξ  “Lolita” 
 5
 ξ  “Il dottor Stranamore”  
 ξ  “2001: Odissea nello spazio” 
 ξ  “Arancia meccanica” 
 
Lo scopo di questa analisi comparata, che vuole andare oltre la sola 
indagine estetica delle relazioni suono-immagine interne ai singoli 
film, è quello di individuare una o più cifre stilistiche ricorrenti nel 
metodo applicativo del regista, il cui lavoro non si limita ad una 
sterile selezione di musiche raffinate finalizzata alla vacua citazione 
colta, bensì risulta essere il frutto di scelte ponderate e consapevoli 
di un uomo di vasta cultura che bene conosceva i contesti storici e i 
valori propri delle pagine musicali selezionate, come confermano le 
numerose testimonianze riguardanti i suoi approfonditissimi studi 
preparatori di ogni singolo aspetto dei soggetti affrontati nei suoi 
film. La scelta di questa analisi comparata determina 
conseguentemente la circoscrizione ai determinati film suddetti in 
quanto caratterizzati in massima parte da musiche preesistenti; ma 
volendo individuare un metodo nei gusti musicali di Stanley Kubrick 
è bene definire inizialmente le prime tappe della sua “odissea” 
cinematografica, perché anche se dovette suo malgrado collaborare 
con musicisti di professione, in questo periodo riuscì comunque ad 
imporre il suo gusto personale e a richiedere citazioni di suo 
gradimento. I germogli del suo rivoluzionario metodo musicale 
applicativo, il quale non ha mancato di influenzare numerosi 
cineasti, sono riscontrabili, infatti, già nella prima fase della sua 
carriera.   
 6
I TRE DOCUMENTARI 
 
Penso che la quasi totale preoccupazione dell’arte moderna per il soggettivismo 
abbia portato all’anarchia e alla sterilità nelle arti. Il concetto che la realtà esista 
soltanto nella mente dell’artista [...] inizialmente è servito a infondere nuova 
energia, ma ha finito poi col produrre un sacco di opere molto stravaganti, molto 
personali ed estremamente prive di interesse. Nel film Orfeo di Cocteau il poeta 
chiede cosa devo fare. “Stupiscimi” gli viene detto. Ben poca parte dell’arte 
moderna lo fa [...]. Sia come sia, il cinema, sfortunatamente, non ha affatto 
questo problema. Fin dall’inizio si è mosso il più cautamente possibile, e nessuno 
può imputare ad un eccesso di originalità e di soggettivismo la generale piattezza 
del cinema.
2
  
 
In un film ritengo che i principali strumenti da utilizzare siano le immagini, la 
musica, il montaggio e le emozioni degli attori [...]. Per quel che mi riguarda le 
scene più memorabili nei film migliori sono quelle costruite essenzialmente di 
immagini e musica.
3
   
 
Prendendo spunto da una delle rarissime testimonianze rilasciate 
possiamo avere ben chiara la Weltanschauung di Stanley Kubrick in 
ambito artistico, in generale, e cinematografico, in particolare. La 
circostanza in cui le suddette citazioni furono rilasciate, l’intervista 
di Michel Ciment  riguardante “Arancia Meccanica”, benché 
posteriore al periodo del capitolo in questione è riconducibile a 
tutta la carriera del regista sin dagli esordi. L’elenco dei fattori 
preminenti di un film in cui l’elemento assente, il dialogo, risulta 
                                          
2
 M.Ciment, Kubrick, Rizzoli, Milano 2000, p. 151. 
3
 M.Ciment, Kubrick cit., p. 162. 
 7
ancora più indicativo di quelli citati, conferma l’assunto di base del 
nostro argomento: la sensibilità di Kubrick per la musica.  
Intraprendendo la carriera cinematografica Kubrick ha sempre dato 
rilevanza ai  principi suddetti, e se ciò può essere contestato a 
riguardo dei suoi primi documentari e dei suoi primi lungometraggi, 
è bene distinguere le intenzioni dai risultati del giovane 
sperimentatore, ed è altrettanto doveroso valutare l’effettiva libertà 
decisionale concessa dai suoi produttori. I differenti risultati 
ottenuti dai tre documentari sono direttamente proporzionali alla 
libertà concessagli, e là dove risultino lavori dozzinali è facile 
individuare la causa nelle ristrettive imposizioni dei committenti. 
Sintomo di questi disomogenei risultati, come vedremo, sono anche 
gli aspetti musicali che sin da ora confermano le priorità stilistiche 
testimoniate nell’intervista qui menzionata.     
La volontà di dominio su ogni aspetto dei propri film era già 
presente nel suo lavoro giovanile di foto-reporter della rivista Look. 
La foto che sancì il sodalizio tra lui e questa rivista, il cui 
commovente soggetto era un  triste giornalaio circondato dai 
manifesti della sua edicola riportanti a grandi titoli la morte del 
presidente Franklin Delano Roosevelt, non fu il frutto di un fortuito 
scatto eseguito all’insaputa del soggetto, ma come Kubrick stesso 
confessò all’amico Walter Trueman, dovette sudare sangue per 
convincere il vecchio giornalaio ad assumere un atteggiamento 
addolorato
4
.  
                                          
4
 Le più attendibili fonti biografiche del regista americano sono tratte da J. 
Baxter, Stanley Kubrick la biografia, Lindau 1999 Torino.  
 8
In tutti i lavori che gli furono commissionati da questo momento in 
poi, accettò a fatica l’idea di dovere fotografare i soggetti impostigli 
dal giornale, ma quando ebbe l’opportunità di trattare un servizio 
stimolante come Prizefighter riguardante la fase preparatoria della 
giornata dell’incontro di boxe del pugile Walter Cartier
5
, intuì di 
avere già pronto il primo soggetto del suo futuro documentario.  
“Il giorno del combattimento” (Day of the fight 1951) venne 
alla luce grazie ad una concomitanza di fattori, il primo dei quali è 
stato detto. L’amicizia dell’ex compagno di scuola Alex Singer e la 
passione comune che li guidò verso l’arte del cinema, egli stesso 
diventerà un celebre regista, fu la circostanza che diede 
l’opportunità a Kubrick di rimediare i finanziatori. Avendo trovato 
un lavoro come fattorino a “The March of Time”, serie di 
documentari d’attualità finanziata dall’editore di “Life” e “Time”, 
Alex Singer fece da tramite per introdurre il suo amico 
nell’ambiente e trovare i finanziamenti sufficienti. Dopo aver preso 
in affitto una camera  Eyemo 35mm e appreso autonomamente 
l’uso di un sincronizzatore, una giuntatrice ed una moviola per il 
montaggio, coadiuvato nelle riprese dal suo collega ed amico, a 
lavoro concluso Kubrick ebbe la spiacevole notizia del fallimento di 
“The March of Time”. L’ultimo fattore che permise la realizzazione 
di questo documentario, fu l’acquisizione dei diritti della RKO, senza 
la quale non sarebbe mai stato distribuito. Tra tutte queste 
circostanze, la spinta propulsiva fu naturalmente la conoscenza di 
                                          
5
 Grazie al lavoro di S. K., Cartier fece un gratificante carriera cinematografica 
lavorando in film come Un volto nella folla di Elia Kazan e nella serie televisiva 
“Sergent Bilko” di Phil Silver.  
 9
Alex Singer, il quale non solo stimolò Kubrick nel progetto e 
collaborò fattivamente nelle riprese, ma ebbe anche il merito di 
introdurlo alla conoscenza del musicista che caratterizzò questo 
documentario oltre che numerosi altri film del maestro: Gerald 
Fried. 
Compositore di formazione prettamente classica, condivideva con 
Stanley Kubrick la passione per il jazz, influenza facilmente 
riscontrabile nelle soluzioni ritmiche delle sue colonne sonore. 
Iniziando con questo documentario il suo sodalizio con 
l’esigentissimo regista, Fried non poteva sapere allora che sarebbe 
diventato il suo collaboratore musicale più longevo. 
Escludendo i due successivi documentari parteciperà alla 
realizzazione dei primi quattro film, un record mai eguagliato da 
nessun altro collega nel corpus della filmografia kubrickiana ,cinque 
collaborazioni complessive contando questo documentario, il che 
dimostra non solo la qualità del suo operato (diventerà in futuro 
valente compositore hollywoodiano), ma anche la sua capacità di 
autocontrollo nel sapere gestire una non agevole collaborazione. 
Pur godendo inizialmente di una certa libertà compositiva nei primi 
film, Fried dovette presto scontrarsi con l’imperante autoritarismo 
di Kubrick che con l’accrescimento della consapevolezza dei propri 
mezzi pretese sempre di più, non  accontentandosi di lasciare carta 
bianca ai suoi collaboratori come molti altri cineasti dell’epoca, 
tanto meno nell’aspetto musicale.  
Testimonianza di questo incrinarsi dei loro rapporti è proprio 
l’ultima tappa della loro collaborazione: “Orizzonti di gloria”. 
Attraverso le parole stesse del musicista  estratte da un’intervista 
di Peter Bogdanovich possiamo averne riprova: 
 10
 
Nel periodo in cui ci siamo messi a lavoro su Orizzonti di gloria, lui era già 
diventato “Stanley Kubrick”, e dunque fu una lotta- dovevo razionalizzare ogni 
nota. Si è trattato di una esperienza divertente e stimolante, ma lui era certo di 
sapere già tutto. Lui era anche batterista, e quella per Orizzonti di gloria fu la 
prima partitura interamente percussiva. Per quanto ricordo ascoltò ogni singolo 
effetto sonoro di mitragliatrice prima di adottarlo nel film
6
.  
 
Il regime di libertà creativa con cui lavorò a “Il giorno del 
combattimento”, per tornare al nostro argomento, ci permette di 
vertere la nostra analisi sulla natura degli interventi musicali, la 
loro disposizione all’interno del film e la loro coerenza piuttosto che 
soffermarci sulle peculiarità intrinseche delle musiche stesse.  
Il tema della gloriosa marcia trionfale che scandisce l’apertura 
del documentario e che determina tutti i temi ricorrenti, non si 
discosta dalle coeve composizioni di matrice hollywoodiana, tanto 
da poter essere descritta per paragone con analoghe musiche per 
film in costume ambientati nell’epoca d’oro dell’Impero romano, i 
numerosissimi Kolossal che per anni hanno imperversato il mercato 
americano. Una pomposa fanfara caratterizzata principalmente dal 
suono roboante degli ottoni orchestrali, che pur senza 
rappresentare un’illuminante ispirazione compositiva, ha 
sicuramente il pregio di legarsi concettualmente con l’evento 
sportivo rappresentato. 
Il rimando indiretto con le glorie idealizzate dei tempi antichi, se 
così lo si vuole leggere, si dimostra un cliché efficace per un 
                                          
6
 P. Bogdanovich (a cura di), What They say about Stanley Kubrick, “The New 
York Times”, 4 luglio, 1999; confronta S. Bassetti, La musica secondo Kubrick, 
cit., pag. 57. 
 11
documentario finalizzato all’esaltazione della virilità maschile in uno 
sport che più degli altri rimane legato ai retaggi delle antiche 
competizioni, caratterizzate proprio dal brutale scontro fisico
7
. 
Un documentario incentrato principalmente sulla fase preparatoria 
dell’incontro di Walter Cartier a partire dalla sveglia mattutina, 
passando per la sua partecipazione alla messa, le cure per il 
proprio cane, la visita medica, il pranzo, il viaggio in macchina con 
il fratello gemello, soltanto nei minuti finali rivendica il suo titolo, 
concludendosi con il match dall’esito favorevole per il nostro 
protagonista. 
Per un totale di 16’, Kubrick opta per un commento musicale di 
circa 13’ interrotti proprio nel momento clou dell’incontro. Se 
l’apertura del film è descritta dalla marcia gloriosa e i momenti più 
rilassati sono caratterizzati da scansioni ritmiche ostinate dei legni 
e dei timpani, Kubrick decide di lasciare ai suoni d’ambiente il 
compito di descrivere le immagini del match.  
 
 
 
                                          
7
 Volendo trovare conferma di quest’abbinamento stilistico, si può creare un 
parallelismo con la successiva serie dei film basati sul personaggio di Rocky, in 
cui il celeberrimo tema trionfalistico “Gonna fly now” di Detta Little & Nelson 
Pigfor, basato anch’esso sugli ottoni, si lega in qualche modo a questa categoria 
musicale, anche se il valore creativo nella sua semplicità si dimostra sicuramente 
più rilevante rispetto alla musica di Fried, come testimonierà la sua longevità (è 
diventato ormai lo stereotipo dell’atleta vittorioso), e i film da parte loro avevano 
un ben più marcato spirito american- hero, eccezion fatta forse per il primo.