Le conflittualità all'interno del campo artistico, la tesi di Castelnuovo

Le conflittualità all'interno del campo artistico, la tesi di Castelnuovo

Castelnuovo traccia un quadro della storia sociale dell’arte, ovvero di un “certo modo di fare storia dell’arte, distante tanto dall’approccio dei formalisti, quanto da quello dei conoscitori, dove i fenomeni artistici sono analizzati non come fatti isolati ma in rapporto con le forme sociali”. L’autore ne ricostruisce le tappe iniziali, comprese le resistenze e le reazioni, ma anche gli effetti e gli sviluppi da esso generati. Nella storia dell’arte sul campo metodologico rivela contrasti e opposizioni; problema complesso, come rivelano le moltissime discussioni e polemiche, tra formalismo, idealismo e marxismo, che dalla fine dell'Ottocento hanno arricchito la riflessione critica. Diversi sono pertanto gli approcci:
I fenomeni artistici e le forme sociali del loro tempo:
Approccio che mette in luce i fenomeni artistici e le forme sociali del loro tempo: è una metodologia abbastanza antica che risale alla fine del Settecento; la preferenza viene data a quei testi che mostrano la presenza di contrasti e conflittualità all’interno del campo artistico, contrasti che mettono in luce il tipo di appoggio sociale di cui determinati artisti hanno fruito quale elemento significativo, fino ad essere discriminante, nella differenziazione stilistica. Ad es., l’articolo di Wind sul ritratto inglese del XVIII sec mostrava come ogni pubblico aveva diversi autori di riferimento (Reynolds per i classicisti e Gainsborough per gli empiristi). In sostanza, l’autore cerca di spiegare uno stile partendo da dinamiche sociali o da altri fattori estranei a esso. È questa la posizione auspicata da Frederick Antal pubblicata su un saggio del ’49 tradotto in italiano in Classicismo e Romanticismo. Occorre ricordare che quando si parla di storia sociale dell’arte si intende sia la storia delle istituzioni che interessano il campo artistico (committenze, accademie, mercato), sia la storia dei fenomeni artistici in rapporto diretto e spesso determinate con le strutture sociali, sia quando si indaga sulle condizioni materiali della produzione artistica. Nell’immediato dopoguerra gli autori che hanno fatto storia sociale dell'arte (Antal, Hauser, Klingender), intendevano una storia di cui il cambiamento non fosse stato autonomo, autoctono o autosufficiente, bensì da situare nello stretto rapporto con le strutture della società. Questi stessi autori avevano in comune l’adesione al pensiero marxista che criticava la storia dell’arte militante. Ma anche tra chi la pensa così esistono delle differenze. Ad es., nella Storia sociale dell’arte e della letteratura (1951) di Hauser, merito dell'opera (ma anche motivo di accuse che gli sono state rivolte) è l'aver collegato gli sviluppi dell'arte figurativa a letteratura, teatro, cinema, ma anche a fattori politici o ideali, economici o religiosi. Intento di Hauser in questa sua storia sociale dell'arte è discutere e ribadire il concetto di storicità del fenomeno figurativo. Perché storicità vuol dire riportare le manifestazioni figurative al proprio tempo, ma non ridurle al solo stile artistico di quel momento. Si tratterà, come Hauser tenta di fare con risultati che continuano ad essere di grande interesse, di proporre l'epoca intera nella sua fisionomia, e nei suoi elementi determinanti, siano essi politici o ideali, religiosi o sociali o tecnici. Le obiezioni contro la storia sociale dell'arte derivano principalmente dal fatto che le si attribuiscono intenzioni che essa non può né vuole perseguire. In particolare essa non cerca mai, neppure nelle sue forme più rozze, di presentare l'arte come un'espressione omogenea, comprensiva e diretta di una determinata società. L'arte di un'epoca storicamente più o meno evoluta non può essere socialmente omogenea se non altro perché la stessa società di una simile epoca non è omogenea; essa non può mai essere più che l'espressione di un ceto, di un gruppo, di una comunità d'interessi, e presenterà tante tendenze stilistiche contemporanee quanti sono i ceti della società che producono cultura (considerazioni queste che chiarisce meglio nella Filosofia della storia dell'arte). La storia sociale dell'arte afferma semplicemente che le forme artistiche non sono soltanto forme di esperienza condizionate otticamente o acusticamente, ma sono in pari tempo le forme di espressione di una concezione del mondo socialmente condizionata. Diversamente Antal in La pittura fiorentina e il suo ambiente sociale nel Trecento e nel primo Quattrocento (1948) concepisce la struttura sociale e la sovrastruttura culturale in senso dinamico e non monolitico o unitario, con varietà di stili, gusti; ritardi e avanzamenti. Gruppi diversi di committenti ordinano ad artisti di svariate tendenze opere cui è affidata una precisa funzione nel quadro di una strategia delle immagini. Avviene così che in rivolgimenti sociali che hanno a teatro Firenze dalla fine del Duecento al principio del Quattrocento si possa assistere nel campo artistico a fenomeni involutivi, arcaicizzanti o violentemente espressivi che divergono dallo stile organico dell’alta borghesia al momento del suo apogeo quale è rappresentato da Giotto. Questi mutamenti stilistici e iconografici di rilievo sarebbero stati provocato coscientemente da gruppi sociali resi inclini, dal mutare di rapporti di forza, a fare concessioni a altri gruppi. Concessioni che appunto si manifestano nei temi e nello stile delle immagini. Nel testo di Klingender Arte e rivoluzione industriale (1947) il problema centrale è impostato sui criteri di costituzione del corpus e i frequenti tentativi di degerarchizzazione/allargamento: per studiare l’effetto che la rivoluzione ebbe sulle arti nel complesso egli segue nell’opera di artisti secondari, ma tali solo se valutati secondo certi criteri, le tracce e le testimonianze della mutazione; legge i fatti artistici come avvenimenti primari della rivoluzione industriale, allo stesso modo di macchine e manuali.