La lettura dell'opera d'arte, teoria di Castelnuovo

La lettura dell'opera d'arte, teoria di Castelnuovo

La meccanizzazione della produzione e la conseguente ridistribuzione del lavoro rappresentò in Gran Bretagna un momento di rottura che determinò nuovi ruoli e comportamenti, cambiò l’aspetto del paese e per molti versi anche quelli del campo artistico; un altro momento critico che mutò gli antichi assetti e scompigliò i rapporti e le strutture tradizionali fu in Francia il periodo rivoluzionario. Ciò che ha colpito Castelnuovo del testo pubblicato da Klingender è un brulicare di personaggi poco conosciuti e di episodi apparentemente periferici, l’irrompere di nuovi temi e nuovi ruoli, di atteggiamenti nella storia della produzione artistica e un diverso configurarsi dell’atteggiamento degli artisti. Al centro dell’attenzione non c’è solo Londra, la Royal Accademy, Reynolds o Gaisborough, ma i centri stessi della mutazione, i Midlands, Coalbrookdale, le nuove zone industriali, i nuovi patrons come Arkwright e i signori delle manifatture tessili e metallurgiche, i nuovi pittori come Wright of Derby, le nuove professioni come i designers.

-Per una storia sociale dell’arte I e II

La posizione di Castelnuovo fu inizialmente in contrasto con l’insegnamento di Roberto Longhi, per il quale gli strumenti di analisi, i criteri valutativi degli storici dell’arte possono influenzare la conoscenza; dava priorità all’arte, alla sua storia ai suoi oggetti, alla sua serie. Per Castelnuovo invece si doveva partire dall’opera per illuminare una certa situazione, si doveva tener conto in primis di tutto ciò che nell’opera si poteva trovare. La sua perplessità stava soprattutto nel constatare che spesso gli storici dell’arte trovavano modo di privilegiare i propri oggetti, attribuendo una maggiore importanza alla loro serie, investendo l’artista delle capacità di attingere ai valori più alti, facendone un protagonista. Castelnuovo si rese conto che la lettura delle opere richiedeva l’uso contemporaneo di griglie diverse che dovevano essere applicate ai fatti interni come a quelli esterni. È così che inizi a interrogarsi sui criteri di costituzione del corpus e sulla natura degli oggetti su cui lavoravano gli storici dell’arte: essi non erano interessati a tutte le forme create dall’uomo ma ponevano criteri di selezione e gerarchizzazione variabili secondo i momenti; e per far ciò lo storico dell’arte si serve di termini quali innovazione e qualità, che servono proprio a fissare la posizione degli oggetti all’interno del corpus. Soprattutto il concetto di qualità ha un potere discriminante, da molti ritenuta un dono di Dio, qualcosa di innato che si ha o non si ha (es. Ruskin: “non potrai mai arrivare alla perfezione se non per dono di nascita. I grandi musicisti e i gradi pittori sono nati come Mercurio, le loro parole sono musica, il loro toco oro”). Fu proprio Longhi invece a ridimensionare il discorso sulla qualità, rendendo però possibili riscoperte e rivalutazioni; per lui la qualità è una questione morale che si traduce, più che sulla qualità tecnica dell’artista, nel suo impegno, nelle sue capacità di esprimere grandi e nuovi modi di sentire. Per questo, se gli artisti sono i produttori diretti dell’opera nella sua materialità, gli storici dell’arte ne sono i più importanti produttori di senso e di valore. La storia della produzione materiale e quella della produzione simbolica dell’opera dovrebbero essere indagate contemporaneamente. Una storia sociale dell’arte che continui a interrogarsi sulle poste in gioco, che insista nell’illuminare i conflitti e le convergenze all’interno del campo, che non dimentichi di rimettere in discussione la disciplina e le attività di chi opera all’interno di essa, che perseveri nel voler abbordare il campo artistico entro il contesto più ampio dei tessuti e delle pratiche sociali, propone e quindi crea le possibilità di quegli incontri e di quei confronti di cui oggi sentiamo l’urgenza e la necessità.