Drammatica bellezza. Estetica e storia in Hans Urs von Balthasar

Agli occhi di Balthasar la situazione che il mondo sta vivendo nel Novecento (la trilogia teologica egli la scrive nell’arco di circa venticinque anni dal 1961 al 1987) sembra confermare pienamente questa legge dell’intensificazione. Egli si chiede quali possano essere le conseguenze di una scelta di fondo che va intensificandosi, dopo due guerre mondiali, dopo le tragedie dovute alle grandi ideologie del Novecento, e soprattutto nel pieno avvio del progresso tecnologico della società occidentale rivolta a inediti consumi di massa. Ancora una volta l’intuizione della differenza ontologica decide delle sorti di un’epoca.

L’attuale umanità è in lotta con il cosmo-materiale a scopo di dominio […]. In questo modo l’uomo finisce, in conformità alla logica di Hegel, col diventare schiavo di quello che intendeva dominare: la materia e la macchina. Da una simile antitesi egli potrà liberarsi verso la sua vera destinazione […] solo da un atto presente di elevazione come ex-sistenza nella differenza ontologica. Nella considerazione della differenza subito gli si chiarirà l’idea che nessuna evoluzione possibile potrà mai vincere, anzi neppure scalfire, questa differenza; gli si chiarirà l’idea che non sono affatto possibili i presunti avvicinamenti asintotici dell’ente all’essere, e che perciò semplicemente in base al controllo e al dominio sul mondo non sarà mai possibile elaborare un’idea di umanità (individuale o collettiva) totalitaria.

Balthasar vede i pericoli dell’attuale situazione, e in ciò è influenzato direttamente dalla riflessione filosofica di Heidegger sulla tecnica. Il rischio che l’uomo sia dominato dalla tecnologia, che egli stesso ha creato, non è possibile ignorarlo. La tecnologia rimane ambivalente, aperta sia a un’evoluzione sempre più catastrofica per l’umanità, sia a un uso positivo per il bene di tutti e di ciascuno. La riflessione sulla tecnologia vale anche per ogni settore della cultura.
L’ambivalenza è presente ovunque, e sempre in un crescendo d’intensità. Secondo la legge teodrammatica ci si deve attendere un futuro sempre-più complesso di capacità di bene e di male, ma anche un futuro sempre-più intrecciato d’espressioni nuove e alte di bellezza e di manifestazioni del brutto. Il futuro, dunque, si presenta secondo quest’interpretazione certamente con tinte apocalittiche, ma allo stesso tempo anche aperto alla novità della bellezza, della bontà e della verità.
Ciò significa che per Balthasar l’uomo non ha perso completamente l’intuito per la gloria dell’essere nella sua totalità, e tanto meno ha esaurito tutte le sue capacità e potenzialità artistiche nell’esprimere il mistero senza fondo della bellezza. Pertanto, anche per l’arte dovrebbe esserci un futuro di rinnovata bellezza, così come certamente di sempre peggiori «installazioni». Imperatori nel suo studio giunge proprio a questa conclusione: anche l’arte, e in modo particolare il teatro, per Balthasar sottostà alla legge dell’intensificazione, e dunque in positivo il futuro ci deve riservare una creatività estetica inedita. «L’arte anche moderna, dunque, come espressione di possibile apertura dell’uomo contemporaneo verso orizzonti che in qualche modo lo trascenda». L’arte potrà anche in futuro, e con espressioni nuove e più profonde, essere strumento di trascendenza, manifestazione della sacralità del mondo e della vita. L’influsso di Goethe su Balthasar per ciò che riguarda quest’ultima idea di progresso dell’arte verso una rinnovata capacità di perlustrazione del mistero della bellezza è fondamentale. Da Goethe, inoltre, egli riprende la centralità e la decisività della scelta per o contro Dio come sottofondo della storia, ma unicamente da lui egli accoglie l’intrinseca conseguenza di quest’idea per ciò che riguarda l’estetica e l’arte in particolare.

Quanto al citatissimo passo: “Il vero tema, l’unico e più profondo della storia del mondo e dell’uomo, a cui ogni altro resta subordinato, è il conflitto della fede e miscredenza”, bisogna assolutamente citare anche il seguito: “Tutte le epoche in cui regna la fede, sotto qualunque forma, sono splendide, elevanti e fertili per l’umanità contemporanea e successiva. Invece tutte le epoche in cui l’irreligiosità, comunque sia, riporta la sua miserabile vittoria, quando pure dovessero per un momento brillare d’un appariscente splendore, svaniscono prima dell’età successiva perché si divertono a tormentarsi con cognizioni infeconde.”

Questi testi di Goethe, che Balthasar riporta e commenta, sull’alternarsi nella storia di epoche di splendore o di decadenza secondo che in esse prevalga la fede o la miscredenza, confermano che la legge teodrammatica della storia vale infine anche per la storia dell’estetica, e in modo del tutto particolare per l’arte. Quando sparisce la dimensione religiosa, afferma Balthasar attualizzando il pensiero di Goethe, si scade nella seduzione e nel piacere.

Ogni arte elevata è religiosa: atto di omaggio alla gloria dell’essere. Dove sparisce la dimensione religiosa, questo omaggio degenera in seduzione e piacevolezza; dove sparisce la gloria dell’essere rimane, come prodotto di scarto, ciò che si dice comunemente “bello”. Lo ha ammesso anche Goethe nella sua lettera a Reimer, e con un’umiltà che stupisce, a riguardo della sua stessa epoca: “Gli uomini sono produttivi in poesia solo fino a quando sono ancora religiosi; dopo diventano unicamente imitativi e ripetitivi, come noi in confronto con l’antichità, i cui monumenti erano tutti cose di fede e sono da noi soltanto copiati con la nostra fantasia” (luglio 1810).

Balthasar affermerà questo concetto nel modo più chiaro in una delle sue più famose e affascinanti opere, nel Tutto nel frammento. «Ogni grande opera di poesia, ogni luminosa penetrazione profetica e filosofica sul senso dell’esistenza, ognuna delle legislazioni che plasmano la storia è radicata, senz’altro e senza eccezioni, nella dimensione religiosa […]. Il linguaggio di un popolo matura le sue espressioni più valide non al livello filosofico ma a quello religioso».
Nell’arte, per Balthasar, come massima espressione della creatività estetica dell’uomo, come evento storico che si gioca sul piano della libertà etica della soggettività umana, si può cogliere da una parte l’importanza della circuminsessio dei trascendentali, del loro intrinseco legame, e in modo particolare il ruolo «onniriassuntivo» della bellezza, e dall’altra la forza della razionalità estetica, del pensiero che intuisce la Gestalt. Solamente all’artista che sceglie di stare dalla parte della gloria dell’essere è possibile la creatività di nuove forme, che rivelino aspetti nuovi dell’infinita profondità della realtà. Nicola Reali nel suo studio sul sacramento nella teologia di Balthasar ha colto esattamente questa drammaticità della bellezza nella sua estetica, che trova in Goethe uno dei principale ispiratore.

In questo modo appare chiaro che la prospettiva dell’interesse secondo cui Balthasar osserva e fa propria la riflessione di Goethe consiste nel fatto che la forma estetica attualizza in modo singolare il carattere di manifestazione dell’essere, poiché nella Gestalt non è il pensiero che raggiunge il fondamento in base all’esigenza di ragione, ma è l’essere stesso che si afferma come fondamento che trascende la storia poiché esso stesso, nell’atto della sua manifestazione storica assicura alle forme mondane un carattere dinamico di protensione estatica verso l’oltrepassamento della finitezza ontica.

La percezione della Gestalt in Goethe unisce la trascendenza e la storicità. Goethe pensa la forma come «partecipe dell’infinità»: partecipe alla pienezza dell’essere, e per questo essa è immisurabile dall’uomo. La forma, dunque, «deve consentire un ineliminabile ancoraggio al piano storico e allo stesso tempo un altrettanto ineliminabile rimando oltre di sé».

Si nota così che l’originalità del pensiero di Goethe consiste nel tentativo di giustificare la dimensione verticale delle forme ontiche unitamente al dinamismo della loro attuazione storica. La qualità originaria della Gestalt non è infatti effettiva che nella sua attuazione, poiché essa non è deducibile né dalla struttura della soggettività, né dall’oggettività dello stesso processo storico considerato come mediazione già istituita. La forma deve pertanto avere la qualità di una manifestazione che si dimostra come trascendente per il fatto che essa non è effettiva che nella sua attuazione.

Queste due categorie fondamentali della percezione della forma in Goethe costituiscono anche le due dimensioni di fondo dell’estetica drammatica di Balthasar. Tutto ciò presuppone l’idea che nella realtà delle forme sia celato un mistero irriducibile. Questo carattere misterico e drammatico della bellezza può essere percepito solamente dal soggetto che si lascia rapire dal sacro spettacolo delle forme. La fede implica la possibilità di quest’apertura al mistero della Gestalt. Essa può coglier fino in fondo l’aspetto glorioso della realtà, in quanto davanti a Dio tutto è bello, anzi tutto è ottimo, secondo Goethe, e dunque glorioso. Tutto ciò significa che per l’uomo d’oggi non solo non è impedita la possibilità di cogliere nel mondo la bellezza totale dell’essere, come lo fu per gli antichi, ma persino anche la possibilità di approfondire quella contemplazione.