Viaggio sonoro ne Il Signore degli Anelli: l'esperienza leitmotivica

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INTRODUZIONE 
In questo elaborato mi propongo di illustrare come l’utilizzo della tecnica leitmotivica 
da parte di Howard Shore, compositore della colonna sonora de Il Signore degli Anelli, 
abbia agito sull’esperienza di ascolto del pubblico. L’interesse per la musica per film 
unita alla mia passione per la trilogia di Tolkien mi hanno spinto ad analizzare come i 
più famosi motivi musicali della trilogia di film riescano a coinvolgere lo spettatore 
facendo in modo che si senta parte della vicenda, un’esperienza sonora che mi riguarda 
in prima persona in quanto spettatrice io stessa del film.  
L’elaborato parte dal resoconto degli eventi e del processo creativo di Shore che hanno 
portato alla formazione della colonna sonora, seguita da un’analisi delle funzioni della 
musica per film. Tale analisi ci porterà a conoscere come la musica influenza i nostri 
processi cognitivi, incidendo sulla percezione di significato e di stato d’animo che 
l’immagine vuole comunicare ed esprimere. Ma ci farà scoprire anche il suo essere 
agente narrativo autonomo in grado di possedere un significato narrativo ed emotivo 
tutto suo. Si analizzerà la capacità della musica di suscitare stati d’animo ed emozioni 
nello spettatore, fino a definire che cos’è l’ascolto e in particolare l’esperienza leitmo-
tivica, un tipo di ascolto che fa particolarmente attenzione alla dimensione semantica 
della musica e che si basa sul riconoscimento dei Leitmotive nel momento in cui riap-
paiono all’interno di un’opera o, come in questo caso, di un film. Infine si analizze-
ranno i principali motivi di Shore, intraprendendo un viaggio sonoro all’interno della 
Terra di Mezzo tutto da scoprire.
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CAPITOLO 1 
LA COLONNA SONORA DE IL SIGNORE DEGLI ANELLI 
Secondo Peter Jackson la complessa struttura letteraria dell’autore richiedeva un de-
gno equivalente musicale. Le lingue, le canzoni e la poesia di Tolkien dovevano essere 
reinserite nei film. E poi c’era la storia epica, traboccante di culture, costumi, amicizia, 
sacrificio, avventura e pericolo. La musica sarebbe stata la linfa vitale della storia, 
esprimendo il suo cuore poetico.
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All’epoca, Howard Shore era meglio conosciuto come il compositore di scelta di al-
cuni dei più grandi registi di film. Dopo una ricerca intensiva, la squadra de Il Signore 
degli Anelli invitò Shore in Nuova Zelanda per visitare la produzione del film. Il com-
positore ha accettato immediatamente la commissione: «I wanted there to be three 
beautiful works: the book, the films, and the music. That’s what I wanted to create».
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Shore ha iniziato a comporre nell’ottobre 2000, i film hanno richiesto quasi dieci ore 
di accompagnamento musicale, realizzato in un periodo di quattro anni. Dietro ogni 
elemento della trama de Il Signore degli Anelli c’è un retroscena pieno di dettagli e 
storie. Per corrispondere a questa complessità letteraria, Shore ha trascorso i suoi primi 
mesi a fare ricerche sulla storia della mitologia basata sull’anello nelle culture occi-
dentali. «The research involved a lot of reading and listening and looking to see how 
this story had affected our culture. Ring mythology has been around for thousands of 
years».
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 E di certo familiarizzò con il testo de Il Signore degli Anelli: i suoi scaffali 
erano disseminati di più copie di ogni libro. Aveva bisogno di inventare una ricca storia 
musicale che fosse varia e dettagliata come quella della Terra di Mezzo. Furono esa-
minati elementi di musica popolare delle tradizioni celtiche, medio-orientali e africane. 
Gli artisti ospiti, così come gli strumenti sono stati ricercati in tutto il mondo. E dove 
non esisteva uno strumento appropriato, è stato inventato: Shore ha iniziato a 
 
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 DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, p. 1. 
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 “Volevo esserci per queste tre belle opere: il libro, il film, e la musica. Questo è quello che volevo 
creare”.  
DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, pp. 1-2. 
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 “La ricerca ha comportato un sacco di lettura e ascolto e cercando di vedere come questa storia aveva 
influenzato la nostra cultura. La mitologia dell’anello è in circolazione da migliaia di anni”. 
DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, p. 2.
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sperimentare la capacità percussiva delle corde del pianoforte, nuove variazioni sulle 
corde dei violini, e sui liuti ad arco. Il compositore propose anche l’integrazione di 
un’ampia scrittura corale. Philippa Boyens, Fran Walsh, e David Salo
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 iniziarono a 
preparare i testi per la scrittura corale. Alcuni testi sarebbero venuti direttamente da 
Tolkien, alcuni sarebbero state opere originali, ispirate dalla voce di Tolkien.
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Shore ha poi iniziato a delineare i suoi temi, perché sapeva che la narrazione di questo 
complesso plot richiedeva chiarezza. Il tema della Contea si sviluppò per primo, se-
guito dal tema della Compagnia, Moria e Granburrone. Mentre approfondiva la storia, 
il suo catalogo tematico cresceva e rispecchiava la complessità della storia.   
L'allestimento dell'orchestra per le registrazioni de Il Signore degli Anelli è lo stesso 
della Metropolitan Opera, per la quale aveva avuto un particolare interesse per il modo 
in cui i musicisti suonavano nella fossa. Sostiene si trattava di uno stile più vecchio ed 
europeo
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. L’orchestra de Il Signore degli Anelli, la London Philharmonic, includeva 
un assortimento abituale di fiati, ottoni, percussioni, archi e cori, con una manciata di 
solisti (in totale novantasei pezzi orchestrali), ma la gestione era tutt’altro che standard. 
Piuttosto che trattare l’orchestra tradizionalmente come famiglie di strumenti delineati, 
Shore ha lavorato con essa come un’unica massa divisa per range. «Orchestration is, 
in essence, about range».
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Questa orchestrazione basata sul range prevedeva la divisione dell’orchestra in gradi 
di suoni bassi, medi e alti indipendentemente dal tipo di strumento. Ciò nasce dall’im-
portanza che Shore attribuisce al suono, evidenziando come sia rilevante conoscere 
l’orchestra per cui si compone. Conoscere i musicisti significa essere consapevoli del 
suono che possono produrre in diverse impostazioni acustiche e il capire la natura dello 
strumento consente al compositore di scrivere una partitura che aderisca perfettamente 
alle sue capacità e valorizzi il suo range sonoro.
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 Il primo violino, Pieter Shoeman, 
 
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 Uno dei principali esperti delle lingue di Tolkien. 
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 DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, pp. 1-2. 
6
 PAUL CHIHARA, Howard Shore: A Conversation With Paul Chihara, «Music and the Moving Image», 
vol. 1, n. 1, primavera 2018, p.5. 
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 “L’orchestrazione riguarda, in sostanza, la gamma”. 
DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, p. 7. 
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 PAUL CHIHARA, Howard Shore: A Conversation With Paul Chihara, «Music and the Moving 
Image», vol. 1, n. 1, primavera 2018, p. 8.
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descrive il processo che porta alla divisione in range dell’insieme dei violini. Questi 
partiranno all’unisono sulla stessa nota, per poi iniziare a dividersi, diffondendosi in 
un accordo e man mano che esso si diffonde i violini si dovranno dividere in numero 
uguale per ogni nota che lo compone.
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 Un range di accordi alti avrebbe sottolineato un 
momento tenero, ma all’interno di quella singola forma di suono risiedeva una molti-
tudine di dettagli uditivi, dati dai diversi timbri strumentali. Era un parallelo musicale 
alla Terra di Mezzo, un mondo di un suono coeso che abbraccia le sue innumerevoli 
popolazioni. 
Ma è stata la collezione di temi in continua espansione che ha allineato più strettamente   
la sua scrittura con Tolkien. L’approccio leitmotivico, onnipresente nel cinema, era in 
una forma così elaborata più strettamente associato all’opera tedesca, anche se Shore 
aveva guardato all’opera italiana per trasmettere il tono emotivo di questo lavoro, in-
fatti: «Most themes began based on an emotional emphasis. I wanted the audience to 
feel».
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1.1 LE FUNZIONI DI UNA COLONNA SONORA 
La musica per film è un prodotto artistico concepito per ottenere il consenso del regista 
e il successo nel pubblico. Per questo motivo non sono possibili sperimentazioni 
d’avanguardia, ma è necessario fare ricorso a moduli e modelli linguistico musicali 
tradizionali, stilizzati e standardizzati, in modo da essere percepiti universalmente dai 
diversi strati del pubblico. Il compito principale di una colonna sonora è quella di agire 
da sfondo riempitivo e da commento sonoro. Per svolgere al meglio tale ruolo essa si 
differenzia in numerosi linguaggi musicali, al fine di aderire all’immagine proiettata e 
rafforzare la sensazione che quest’ultima deve suscitare.
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 In particolare la musica as-
solve otto funzioni specifiche. 
Prima funzione: mascheramento. La musica era stata introdotta nel cinema delle ori-
gini per mascherare i suoni indesiderati che potevano distrarre lo spettatore (es. suono 
 
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 DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, p. 368. 
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 “La maggior parte dei temi è iniziata sulla base di un’enfasi emotiva. Volevo che il pubblico sentisse”. 
DOUG ADAMS, A Comprehensive Account of Howard Shore’s Scores: The Music of The Lord of the 
Rings Films, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, p. 7. 
11
 ELVIDIO SURIAN, Manuale di storia della musica IV volume: il Novecento, Milano, Ruggenti, 2002, 
pp. 191-192.
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del proiettore). È una funzione che ricopre ancora oggi in tre modi. Secondo ricerche 
psicoacustiche i suoni più bassi mascherano quelli più alti. Quindi il primo modo con-
sisterebbe nell’utilizzare suoni musicali che occupano frequenze più basse rispetto alla 
maggior parte delle altre fonti sonore richiamando così l’attenzione dello spettatore. Il 
secondo modo è dato dalla produzione di musica coerente con le immagini. Infatti, se 
venisse utilizzata della musica che si distacca dalle immagini, l’attenzione uditiva ver-
rebbe dissipata. Infine, suoni incorporati in una sequenza sono molto più difficili da 
rilevare, rispetto a suoni isolati. In questo caso la presenza della musica, indipenden-
temente dalla sovrapposizione o dall’intervallo di frequenza, rende più difficile sentire 
gli altri suoni.
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Seconda funzione: fornire continuità. Nel cinema classico è stata perlopiù usata per 
unificare il flusso delle immagini e diminuire l’effetto di rottura causato dal passaggio 
da un’inquadratura all’altra. Inoltre, la musica è un suono organizzato nel tempo e per 
questo può contribuire a collegare eventi diversi. Così, una pausa nella musica può 
segnare un cambiamento nella narrativa o, al contrario, segnalare la continuazione di 
un tema. 
Terza funzione: dirigere l’attenzione. Aspetti della musica possono indirizzare l'atten-
zione su specifici elementi di una scena visiva. Ad esempio il suono di un telefono può 
attirare l’attenzione su di esso, dirigendo lo sguardo dello spettatore. Un altro modo 
per dirigere l’attenzione dello spettatore-ascoltatore è dato dall’utilizzo di caratteristi-
che strutturali della musica, tra cui il ritmo. Ad esempio, la struttura temporale di un 
oggetto che si espande e si contrae tre volte al secondo può corrispondere a un suono 
che aumenta e diminuisce di intensità tre volte al secondo. In questo esempio, il ritmo 
dell’immagine, o meglio dell’oggetto, sono congruenti con quelle della musica. La 
relazione ha un significato speciale per lo spettatore-ascoltatore. Questo perché il cer-
vello definisce gli oggetti e gli oggetti sono quelle cose che producono modelli senso-
riali correlati. Quando i modelli uditivi imitano modelli visivi, l'attenzione sarebbe 
 
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 ANNABEL J. COHEN, The Functions of Music in Multimedia: A Cognitive Approach, Proceedings of 
the Fifth International Conference on Music Perception and Cognition, Seoul National University, 
Seoul, South Korea, 26-30 agosto 1998, Seoul, South Korea, Seoul National University, Western Mu-
sic Research Institute, 1998, p. 14.