Trasformazioni funzionali dello spazio museale dalle origini al Museo Guggenheim di Bilbao

d’arte
5
. Per questa ragione il museo moderno si può considerare 
innanzitutto come “il luogo in cui stabilire una relazione con l’opera 
d’arte”
6
, relazione storicamente fondata sulla distanza tra soggetto e 
oggetto istituita dalle gallerie d’arte fin dalla fine del XVI secolo, e che 
ancora oggi conferisce un’aura di sacralità all’ambiente museale stesso. 
Riassumendo, se da un lato lo spazio influenza azioni e relazioni che 
si svolgono al suo interno, dall’altro esso può essere considerato come 
“un linguaggio a tutti gli effetti”
7
 in quanto si tratta di “un insieme di 
entità fisiche diversamente articolate che parla del mondo in cui si 
dispiega”
8
: da questo punto di vista, Gianfranco Marrone considera la 
spazialità, in analogia col linguaggio verbale, come “un sistema 
semiotico mediante il quale gli uomini attribuiscono senso e valore al 
mondo (contenuto) sulla base di un’articolazione fisica dell’estensione 
spaziale, sia essa naturale o costruita (espressione)”
9
. A questo 
proposito Manar Hammad, nelle sue analisi sociosemiotiche di realtà 
spaziali di vario genere, studia lo spazio come un’espressione che può 
essere messa in scena per parlare d’altre cose oltre che di se stessa e 
proprio in quanto rimanda ad altro può essere considerata una 
semiotica.
10
 
Pertanto, credo che si possa studiare l’articolazione spaziale del 
museo, nelle sue principali forme, come un linguaggio che racconta le 
funzioni e i ruoli del museo stesso, il tipo di relazioni messe in scena, il 
                                                 
5
 Parlo di opera d’arte e non di altri tipi di oggetti poiché mi occuperò sostanzialmente di 
musei artistici; ad ogni modo, queste osservazioni introduttive sono valide in linea di 
massima anche per musei di altro genere, ad esempio scientifici o naturalistici, in cui il 
visitatore viene messo in relazione con manufatti d’altro tipo o con reperti di tipo naturale. 
 
6
 Biscottini (2004), pag. 13. 
 
7
 Marrone (2001), pag. 292. 
 
8
 Marrone (2001), pag. 293. 
 
9 
Marrone (2001), pag. 292. 
 
10
 Cfr. Hammad (2003). 
 
 2
sistema di valori che si vuole trasmettere, e così via. All’interno di 
un’analisi di spazio museale, ancora Hammad afferma che “nella 
misura in cui il museo trasmette un messaggio, [lo spazio] può essere 
considerato come un discorso enunciato. Di conseguenza, il soggetto 
che seleziona gli oggetti e allestisce il museo è un soggetto enunciatore 
che pone il/i visitatore/i in posizione di soggetto enunciatario”
11
.  
Partendo proprio dalla concezione dello spazio museale come 
discorso enunciato da un soggetto, vorrei qui concentrarmi appunto sul 
piano dell’enunciato, in modo da mettere in luce il tipo di messaggio 
veicolato dallo spazio museale in sé e il sistema di valori presupposto e 
rappresentato da esso. Poiché “lo spazio prende il proprio senso solo in 
funzione dell’uso che ne viene fatto, ovvero del fare che vi si svolge”
12
, 
diventa artificioso scindere nell’analisi l’elemento spaziale da quello 
attoriale; per questa ragione si deve sempre tenere presente quali sono 
gli attori chiamati in causa nello spazio che si sta studiando. Di 
conseguenza, pur partendo dallo spazio come discorso enunciato, è 
necessario riferirsi anche al piano dell’enunciazione del discorso, 
quindi sia al soggetto che decide l’allestimento, sia al soggetto previsto 
come fruitore, quando e se è previsto. 
Quindi, procederò ripercorrendo l’evoluzione delle principali 
tipologie architettoniche museali e considerando per ogni “tappa” i 
seguenti punti:  
- il contesto e le caratteristiche dello spazio architettonico; 
- il soggetto enunciatore; 
- il tipo di pubblico (soggetto enunciatario) previsto; 
- le funzioni dello spazio e il genere di messaggio veicolato; 
- la relazione con l’opera d’arte messa in scena; 
- i tratti del mondo esterno rispecchiati dall’allestimento. 
                                                 
11
 Hammad (2006), pag. 205. 
 
12
 Hammad (2003), pag. 171. 
 3
   Nella seconda parte mi occuperò poi delle principali trasformazioni 
museologiche avvenute nel corso del XX secolo, concentrandomi sulle 
tendenze degli ultimi decenni che hanno introdotto una nuova modalità 
di fruizione dell’arte: all’interno di una sempre più generalizzata 
cultura del consumo, infatti, anche l’istituzione museale ha subito un 
processo di cambiamento, influenzata soprattutto dagli esempi 
statunitensi, ponendosi a metà strada tra interessi artistico-culturali ed 
economici. In quest’ottica si è affermata una cultura dell’evento e del 
consumo, come testimoniano sia il boom di mostre temporanee dagli 
anni ’80, finalizzate ad attrarre un pubblico di massa, sia il moltiplicarsi 
di coffee-shop e book-shop sempre più orientati al merchandising. 
   In questo nuovo quadro va collocato anche il Guggenheim di Bilbao, 
inaugurato nel 1997 all’interno di un progetto di riqualificazione 
urbanistica del territorio basco. Nell’analisi, considererò in particolare 
le strategie comunicative messe in scena dall’allestimento spaziale e le 
conseguenti pratiche di fruizione del pubblico in questo caso specifico 
e paradossale di spazio museale, che da contenitore di opere d’arte 
diventa esso stesso opera d’arte. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 4
  
PARTE PRIMA 
 
 
Trasformazioni funzionali 
dello spazio museale 
dalle origini al museo moderno 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 5
   1.1   Premessa 
 
   In primo luogo, lo spazio museale esiste oggi per contenere un 
raggruppamento di oggetti da conservare, restaurare, studiare e 
trasmettere alle generazioni future, ma soprattutto da esporre allo 
sguardo di qualcuno: è in quest’ottica che l’istituzione museale 
persegue l’intento di rivolgersi ad un ampio pubblico, intento sempre 
più curato e messo in risalto negli ultimi decenni. Per questa ragione è 
doveroso accennare, seppure in modo semplicistico, al concetto di 
collezione
13
. Si tratta di un fenomeno universale antichissimo, 
riconosciuto in ambiti molto diversi: si va dall’usanza delle suppellettili 
funerarie alle offerte per le divinità nei templi greci e romani, dagli 
scambi di doni tra i detentori del potere ai bottini di guerra, dai tesori 
principeschi al culto medievale delle reliquie. Questi esempi così 
differenti tra loro vengono identificati dallo studioso Krzysztof Pomian 
come collezioni, poiché si tratta in ogni caso di “un insieme di oggetti 
esposti allo sguardo”
14
. Come l’autore chiarisce, lo sguardo a cui si 
rivolge una collezione è normalmente quello degli uomini, anche se le 
suppellettili funerarie e le offerte alle divinità sono invece destinate a 
spettatori virtuali.  
   Tutti questi oggetti, proprio come quelli delle collezioni moderne e 
contemporanee, vengono definiti semiofori, ovvero “oggetti che non 
hanno utilità” ma che “sono dotati di un significato”, in particolare 
“rappresentano l’invisibile”
15
. Secondo Pomian, infatti, dal Paleolitico 
superiore in poi, l’uomo inizia a creare oggetti non utili e non 
manipolabili, ma unicamente da esporre allo sguardo per trasmettere un 
certo valore: in questo modo comincia a emergere una cultura 
                                                 
13
 Nella premessa mi riferisco per le note storiche sulla collezione a Pomian (1978). 
 
14
 Pomian (1978), pag. 342. 
 
15
 Pomian (1978), pag. 350. 
 
 6
embrionale, che si manifesta con l’attività di raccogliere curiosità 
naturali e soprattutto con la produzione di manufatti ottenuti 
dipingendo, scolpendo, tagliando, ricamando e decorando materiali.   
   Da quel momento in poi, secondo Pomian, “l’invisibile si trova, per 
così dire, proiettato nel visibile”
16
 grazie al lavoro di intermediazione 
dei semiofori, oggetti che svelano il proprio significato proprio perché 
sono esposti allo sguardo di qualcuno, e che raggiungono la pienezza 
del loro essere nel momento in cui diventano parte di una collezione: è 
il significato di questi oggetti, e non la loro ricchezza materiale, a 
fondarne il valore di scambio in quanto pezzi da collezione. 
   Pertanto, si può affermare che il museo in generale si caratterizza 
innanzitutto come spazio per accogliere oggetti materiali, quindi 
visibili, il cui valore sta nel manifestare una relazione con l’invisibile, 
sia esso l’aldilà, il passato o una terra lontana. 
 
1.2   Lo studiolo umanistico
17
 
    
   Solo e’ libri e le scritture mie e de’ mie passati a me piacque e allora e poi sempre 
avere in modo rinchiuse che mai la donna le potesse non tanto leggere, ma né 
vedere. Sempre tenni le scritture non per le maniche de’ vestiri, ma serrate e in suo 
ordine allogate nel mio studio quasi come cosa sacrata e religiosa, in quale luogo 
mai diedi licenza alla donna mia né meco né sola v’intrasse, e più gli comandai, se 
mai s’abattesse a mia alcuna scrittura, subito me la consegnasse.
18
 
 
   La prima tipologia architettonica in cui è stata rintracciata l’origine 
dell’istituzione museale è rappresentata dallo studiolo
19
, tipologia 
                                                 
16
 Pomian (1978), pag. 349. 
 
17
 In questo paragrafo mi riferisco principalmente al testo di Liebenwein (1977). 
 
18
 Leon Battista Alberti, I libri della famiglia, 1441, citato in Liebenwein (1977), pag. 41-42. 
 
19 
L’origine etimologica è lo studium, che indicava lo studio e l’applicazione, e più raramente 
il luogo dello studiare. 
 
 7
architettonica italiana – parallela all’estude francese – che caratterizzò 
l’epoca umanistica. Quest’ambiente, in origine dedicato unicamente ad 
attività di studio, ampliò negli anni la propria funzione abbracciando 
intenti sempre più precisi di conservazione di oggetti d’arte. 
   Lo studiolo consisteva di un “piccolo ambiente, squisitamente 
arredato, dotato di ogni amenità che favorisca l’attività di studio”
20
, ed 
era chiamato anche scrittoio, dal nome del mobile definito a misura 
d’uomo proprio per esercitare le funzioni intellettuali. Lo scrittoio si 
rifaceva al piccolo ambiente delle celle dei monaci, per molto tempo gli 
unici ad avere il privilegio di uno spazio dedicato allo studio e alla 
conservazione dei libri; tra i laici cominciò gradualmente a emergere la 
volontà di educazione e la capacità di scrivere, e quindi la necessità di 
ambienti appositi, fin dal XII secolo, ma trascorse parecchio tempo 
prima che tali ambienti fossero inseriti abitualmente nelle abitazioni 
civili. 
   Il prototipo dello studiolo nacque in Francia, nel corso del XIV 
secolo, nella residenza papale del Palazzo di Avignone, e la tradizione 
di quest’ambiente fu mantenuta dai papi anche nel secolo successivo a 
Roma. L’esempio di studiolo più antico conservatosi è quello di Papa 
Benedetto XII (1334-1342), in cui è evidente un’alta funzionalità 
dell’ambiente: lo sappiamo infatti collegato con la biblioteca, l’archivio 
segreto e la stanza del tesoro. Il Papa poteva accedervi dalla propria 
camera senza essere visto; era lontano dai rumori della strada 
trovandosi in cima ad una delle torri, cosa che permetteva uno sguardo 
dall’alto e quindi un distaccamento dalle cose terrene. L’ambiente era 
illuminato da una finestra, rivolta ad est come indicavano i medici per 
evitare la melanconia, al tempo considerata una malattia provocata dal 
troppo studio. Le caratteristiche degli studioli avignonesi sono quelle 
confermate pochi anni dopo da Francesco Petrarca nel De vita solitaria, 
                                                 
20
 Liebenwein (1977), pag. 1. 
 8
trattato in prosa latina scritto tra il 1346 e il 1356, in cui la solitudine 
viene indicata come necessaria per l’esercizio della vita contemplativa: 
il poeta consigliava appunto un luogo che fosse isolato e silenzioso in 
modo da favorire la concentrazione, ma che avesse anche un’apertura 
sulla natura proprio per evitare il rischio della melanconia. 
   Pochi anni dopo, il re di Francia Carlo V (1364-1380) si fece allestire 
nella propria residenza due estudes, uno isolato in una torre, collegato 
alla camera da letto, e l’altro nella fortezza del portone d’accesso, sopra 
il passaggio d’entrata. Gli studi di Carlo V sono significativi per la 
nascita del collezionismo moderno in quanto ospitarono per la prima 
volta piccoli oggetti preziosi da collezione. 
   In Italia, soprattutto a partire dal XV secolo, nel momento in cui 
comincia a definirsi una sfera privata della famiglia distinta dalla 
società pubblica, lo studio si diffonde nell’organizzazione del palazzo 
cittadino con la funzione di archivio e/o biblioteca. Due umanisti, 
Niccolò Niccoli e Poggio Bracciolini, furono i primi a ospitare nei loro 
studi opere d’arte antica, dando una nuova prospettiva all’evoluzione 
dell’ambiente. Queste opere raffiguravano per lo più grandi personaggi 
dell’antichità e, funzionando da exempla morali per le attività di studio, 
permettevano di fornire una giustificazione accettabile come base del 
collezionismo.  
   Ma furono soprattutto i principi del Rinascimento italiano a farsi 
allestire studioli nei loro palazzi. Ad esempio a Ferrara, intorno alla 
metà del Quattrocento, Lionello d’Este, detto Musarum amator, 
predispose notevoli lavori per lo studiolo del Palazzo di Belfiore, dando 
particolare rilevanza alla decorazione dell’ambiente: il ciclo di affreschi 
fu dedicato alle Muse
21
, le rappresentanti di scienza e arte per gli 
                                                 
21
 Il termine museo, in latino museum, fu coniato in età ellenistica per definire il µουσεîον di 
Alessandria: l’edificio era una vera e propria istituzione culturale, che si rifaceva al modello 
del Liceo aristotelico, a sua volta ispirato all’Accademia platonica, e comprendeva la famosa 
biblioteca nonché una raccolta di opere d’arte e di oggetti rari e curiosi, sia storici che 
scientifici. Il Museo di Alessandria fu fatto costruire da Tolomeo II Filadelfo nel III sec. a.C. 
 9
umanisti. Dato l’antico legame tra il ruolo delle Muse e le attività 
intellettuali, lo studiolo di Belfiore rappresentò uno dei primi esempi in 
cui la decorazione pittorica rifletteva le funzioni previste per 
l’ambiente. 
   Un altro famoso studiolo rinascimentale fu quello fiorentino di 
Lorenzo il Magnifico a Palazzo Medici, che si contraddistinse per la 
ricchezza degli oggetti, i quali – dalle informazioni che abbiamo grazie 
agli inventari – sembra fossero raccolti in serie omogenee. Questo 
studiolo fu tra l’altro il primo a ospitare dei naturalia
22
, tra cui una 
zanna d’elefante e un corno di “unicorno”, probabilmente di narvalo, il 
pezzo ritenuto di maggior valore dell’intera collezione. L’ambiente 
mediceo non sembrava avere realmente una funzione di studio ma, 
anche rifacendosi all’esempio francese di Carlo V, voleva piuttosto 
dimostrare le enormi ricchezze del signore, che infatti erano spesso 
ammirate dagli ospiti in visita. 
   Ad Urbino, negli stessi anni, il duca Federico di Montefeltro fece 
realizzare il più compiuto studiolo nella sua forma pura, senza alcuna 
contaminazione di tipo collezionistico. Lo studiolo si trovava al centro 
dell’area dedicata agli appartamenti del duca, tra i due torrioni del 
Palazzo ducale, ed ospitava ventotto ritratti di personaggi illustri nella 
parte alta delle pareti. Il motivo di maggiore interesse era la 
decorazione lignea alle pareti, i cui intarsi costituivano un inventario 
figurativo degli oggetti che realmente Federico vi conservava. 
                                                                                                                              
ed era appunto dedicato alle ispiratrici di poeti e scrittori, ovvero alle Muse, le nove figlie di 
Zeus e Mnemosyne, dea della memoria. Furono inizialmente protettrici del canto, della danza 
e della musica, e in seguito di ogni manifestazione del pensiero, dell’arte e della scienza. 
Proprio nell’origine etimologica è quindi implicito il riferimento al tema iconografico delle 
Muse, che caratterizzò spesso le decorazioni pittoriche di studioli e gallerie in epoca 
rinascimentale. 
 
22
 La divisione tra naturalia (cose naturali) e artificialia (oggetti prodotti dall’uomo) 
rappresenta il criterio di classificazione basilare del collezionismo moderno dal XVI secolo 
in poi, ma già nello studiolo di Lorenzo ne vediamo i primi accenni. 
 10