Tradurre l'intertestualità per il piccolo schermo: il caso Stranger Things

5 
 
INTRODUZIONE 
 
Il mio lavoro di tesi nasce dall’incontro di due delle mie più grandi passioni: quella per le 
serie televisive e quella per lo studio del linguaggio. Oggetto della mia analisi è Stranger 
Things, una serie tv contemporanea prodotta nel 2016 dalla piattaforma di streaming on 
demand Netflix. La serie mi ha particolarmente colpita per la capacità dei suoi registi, i 
fratelli Matt e Ross Duffer, di rappresentare una narrazione seriale con l’impostazione 
estetica di un film ispirato a grandi capolavori della letteratura e del cinema degli anni 
Ottanta. In particolare, la visione della prima stagione ha suscitato in me un grande 
interesse per l’uso televisivo di allusioni o citazion. Si è deciso così di incentrare l’analisi 
sugli studi dell’intertestualità per capire in che modo, da un punto di vista prettamente 
testuale e discorsivo, tale rete di citazioni fosse stata adattata sullo schermo. In realtà, mi 
sono quasi subito resa conto che l’intertestualità nella serie non coinvolgeva meri aspetti 
discorsivi, ma anche altri codici semiotici. Ad esempio, molte scene e fotogrammi 
richiamavano esplicitamente opere precedenti, dai capolavori di Stephen King a quelli di 
Steven Spielberg, oltre che cult del cinema come Stand By Me – Ricordo di un’estate 
(diretto da Rob Reiner nel 1986), Poltergeist – Demoniache presenze (diretto da Tobe 
Hooper nel 1982), Alien (diretto da Ridley Scott nel 1979), e tanti altri. Pertanto, la serie si 
potrebbe definire come una “strizzata d’occhio” dagli anni Ottanta, richiamando i celebri 
studi di Umberto Eco, perché la sua costruzione è basata su una serie di riferimenti, 
citazioni, allusioni e analogie tratte da opere cinematografiche e testi che hanno costellato 
il panorama artistico e culturale di quegli anni. 
Oltre queste opere, è possibile rilevare la presenza di una lunga serie di riferimenti 
intertestuali, inseriti proprio per suscitare negli spettatori un brivido di nostalgia verso la 
cultura popolare di quegli anni, spesso difficili da cogliere, soprattutto per chi non ne abbia 
conoscenza. 
Dunque, nella prima parte della mia analisi è risultato anzitutto necessario ripercorrere una 
breve storia della serialità televisiva, a partire dalle origini fino alla nascita delle nuove 
forme di narrazione del mondo contemporaneo, attraverso svariati esempi di prodotti 
televisivi di enorme successo. Le serie tv rappresentano un importante mezzo di 
trasmissione di contenuti, soprattutto a partire dalla diffusione delle nuove piattaforme 
streaming e reti tv via cavo. Grazie ai contributi di studiosi come Daniela Cardini o Kristin 
Thompson, è stato dunque possibile constatare che la nuova narrativa episodica,
6 
 
multilineare e “transmediale”, ha dato al lettore la possibilità di accedere a diversi spazi 
della narrazione del prodotto, e di interagire con una comunità di esperti partecipando 
attivamente al processo di storytelling, in alcuni casi arrivando addirittura ad influenzarne 
gli svolgimenti futuri della narrazione. 
Per esempio grazie all’utilizzo di social network come Facebook, gli utenti possono 
condividere l’esperienza narrativa con altri spettatori, generando discussioni e commenti, 
anche possibili all’interno di forum online dedicati a specifiche serie tv. Infatti, il termine 
transmedia storytelling, introdotto dallo studioso di Media Henry Jenkins, indica proprio 
quel processo in cui gli elementi che costituiscono una narrazione vengono dispersi su 
diverse piattaforme mediali al fine di creare un’esperienza di intrattenimento unificata e 
coordinata: un vero e proprio universo narrativo. Di qui, la nascita di nuove pratiche di 
fruizione che permettono la diffusione di fenomeni di fandom e lo sviluppo di un nuovo 
ruolo del pubblico, definito dallo studioso “audience creativa”, tra comunità e fan fiction
1
.  
Ho proseguito poi con un’analisi approfondita dell’intertestualità, per cui è stato 
fondamentale confrontarsi con gli studi di Jurij Lotman, il primo a introdurre il concetto di 
“semiosfera” (o universo della significazione), definito come la totalità dei singoli testi e di 
linguaggi che si interconnettono tra loro, funzionanti come dei mattoni che messi insieme 
costituiscono tutte le strutture comunicative possibili
2
; e di Julia Kristeva, la prima ad 
utilizzare il termine intertestualità sostenendo che:  
ogni testo si costruisce come mosaico di citazioni, ogni testo è assorbimento e 
trasformazione di un altro testo. Al posto della nozione di intersoggettività si pone quella 
di intertestualità, e il linguaggio poetico si legge per lo meno come “doppio”
3
. 
Secondo la studiosa, il concetto di autorialità è messo fortemente in questione, perché 
qualsiasi autore non crea nulla in maniera originale, ma trae il proprio materiale, più o 
meno consapevolmente, da testi già esistenti. Ho così approfondito diverse letture del 
concetto sia dal punto di vista letterario che linguistico, fino ad arrivare ad una concezione 
di intertestualità in chiave prettamente postmoderna, grazie a contributi teorici come quello 
di Umberto Eco. Lo studioso si sofferma su quel processo di analisi testuale che richiede al 
lettore di compiere molteplici “salti fuori dal testo”, per collegare quello che sta leggendo 
con altri testi e discorsi. Dunque, secondo l’autore, il lettore deve possedere una certa 
“competenza intertestuale” che gli permetta di ricollegarsi a testi conosciuti. Talvolta, ciò 
costituisce un vero e proprio stimolo per coloro che traggono piacere da questa sorta di 
“tempesta intertestuale”. Eco introduce così una forma di “ironia”, realizzata da quegli 
                                                           
1
 Jenkins H., Cultura Convergente, Maggioli S.p.A., Santarcangelo di Romagna (RN), 2004. 
2
 Lotman J., On the Semiosphere, traduzione a cura di Clark Wilma, in Sign System Studies, vol. 33.1, 2005. 
3
 Kristeva J., Word, Dialogue and Novel, in The Kristeva Reader, Toril Moi, New York, 1986, p. 37.
7 
 
autori che mettono alla prova i propri lettori inserendo citazioni nascoste di altri testi
4
. Di 
qui, due testi rilevanti per delineare una precisa categorizzazione di questi fenomeni sono 
stati quello del critico letterario e saggista Gérard Genette (Palinsesti, 1997), e quello dello 
studioso di semiotica Andrea Bernardelli (Che cos’è l’intertestualità, 2013). Tuttavia, 
essendo l’obiettivo del lavoro analizzare la manifestazione di tali fenomeni all’interno di 
un prodotto audiovisivo, il passo successivo è stato proprio adattare le principali forme 
dell’intertestualità al cinema e alla televisione, utilizzando il sostegno di numerose ricerche 
di accademici tra i quali Dudley Andrew e Geoffrey Wagner, i quali si concentrano sulle 
modalità di adattamento di testi letterari a film, o Alberto Negri, che indaga appunto le 
forme e le strategie del cinema postmoderno, proponendo quattro principali forme di 
riferimenti intertestuali: la citazione-riporto, la citazione-allusione, l’autocitazione 
autoriale, e la citazione-ripetizione
5
. Tali supporti teorici hanno certamente contribuito a 
facilitare la seguente analisi della componente intertestuale presente in Stranger Things, 
nonostante non sempre fosse facile stabilire con certezza il tipo di riferimento incontrato, 
soprattutto per via della polisemioticità del testo in questione.  
Durante il mio percorso di ricerca, però, ho realizzato che Stranger Things non era 
interessante solo per la rete di riferimenti agli anni Ottanta, ma anche e soprattutto per il 
modo in cui tali riferimenti sono utilizzati dai personaggi per comunicare tra loro e 
comprendersi l’un l’altro. Allo stesso modo il linguista Norman Fairclough sostiene che 
ogni testo contiene al suo interno una serie di voci, non sempre identificabili con grande 
precisione
6
. La cultura popolare diventa essa stessa strumento di comunicazione, 
specialmente tra i protagonisti principali: Mike, Lucas, Dustin e Will, i quali comunicano, 
si pongono problemi e trovano soluzioni attraverso riferimenti e metafore che creano 
paralleli con i loro romanzi e film preferiti. In particolare i ragazzi dimostrano di possedere 
un codice comune derivato dai mondi immaginari in cui film e romanzi sono ambientati. 
Proprio per questo, allora, mi sono chiesta se i quattro protagonisti avessero le 
caratteristiche per essere considerati una discourse community, ovvero, secondo la 
definizione del linguista Brian Paltridge, un gruppo di persone che hanno modi specifici di 
parlare tra loro, condividono obiettivi e hanno valori e credenze in comune
7
. In particolare, 
ho cercato di dimostrare come il gruppo di amici soddisfi i sei requisiti elaborati da John 
Swales, in possedimento dei quali un insieme di individui costituisce la rappresentazione di 
una comunità di discorso. Di conseguenza, ho analizzato in dettaglio i dialoghi della prima 
                                                           
4
 Eco U., Lector in Fabula, Bompiani, Milano, 1979. 
5
 Negri A., Ludici disincanti. Forme e strategie del cinema postmoderno, Bulzoni, Roma, 1996. 
6
 Fairclough N., Analysing Discourse – Textual analysis for social research, Routledge, Londra, 2003 
7
 Paltridge B., Discourse Analysis, An Introduction, Bloomsbury, Londra, 2012.
8 
 
stagione della serie con lo scopo di ricavarne una terminologia comune, costituita da tutti 
quei riferimenti intertestuali che, a una prima visione della serie, già sembravano formare 
un linguaggio specifico.  
Infine, mi è sembrato interessante approfondire tutte le tematiche affrontate in relazione ad 
una pratica sempre più diffusa in Occidente: il sottotitolaggio. Dunque, dopo una doverosa 
introduzione al campo di studi dei Translation Studies, termine utilizzato per la prima volta 
dal linguista James Holmes nel 1972
8
, e dopo un excursus storico dalla nascita di 
quest’ambito alle sue evoluzioni, mi sono inoltrata nel terreno degli studi linguistici in 
continua evoluzione relativi a quelle attività d’avanguardia dell’Audiovisual Translation. 
Grazie al supporto delle teorie e delle ricerche di accademici come Jorge Díaz Cintas, Jan 
Pedersen e Henrik Gottlieb, ho potuto approfondire le principali caratteristiche, nonché le 
restrizioni, di un lavoro complesso come il sottotitolaggio, e il tipo di traduzione che ne 
deriva. Gottlieb, in particolare, è stato il mio maggiore punto di riferimento durante un 
lavoro di analisi attraverso cui indagare le principali strategie traduttive nella composizione 
di sottotitoli, nonché la personale tassonomia dello studioso delle strategie utilizzate 
quando si ha a che fare con extralinguistic cultural references (ECRs) nei dialoghi 
originali. Tali strategie, sono suddivise in categorie che vanno da un grado di massima 
fedeltà al testo originale a un grado di minima fedeltà. Gli ECR costituiscono infatti uno 
dei maggiori problemi per il traduttore. Essi sono definiti da Pedersen come riferimenti 
fatti attraverso qualsiasi espressione culturalmente connotata che indichi un’entità extra-
linguistica o un processo culturale. Gli ECR sono termini che si riferiscono a luoghi, 
istituzioni, persone, costumi, cibi, che non necessariamente sono conosciuti da tutti i 
parlanti di una determinata lingua, e non hanno equivalenti specifici in altre lingue
9
. 
Questi, però, possono includere anche riferimenti intertestuali derivanti dalla letteratura e 
altri tipi di testi, come quelli audiovisivi. Pedersen sostiene infatti che uno dei modi in cui 
uno spettatore può accedere al riferimento è “intertestualmente”, e che i riferimenti extra-
linguistici culturali sono spesso elementi immaginari derivanti da opere di questo tipo
10
, 
come il titolo di un film, di un romanzo, o il nome di un personaggio. 
A questo punto, è chiaro che i riferimenti intertestuali presenti in Stranger Things, 
costituiscono uno spunto d’analisi anche in relazione a come il traduttore li abbia resi nel 
passaggio dall’Inglese all’Italiano. Così, mi sono inoltrata in un’interessante analisi del 
                                                           
8
 Bertazzoli R., La traduzione: teorie e metodi, Carocci Editore, Roma, 2015. 
9
 Pedersen J., Scandinavian Subtitles: A Comparative Study of Subtitling Norms in Sweden and Denmark 
with a Focus on Extralinguistic Cultural References, Doctoral Thesis, Stockholm University, Department of 
English, 2007. 
10
 Ibidem.
9 
 
sottotitolaggio dei dialoghi originali, contenenti gli ECR riscontrati, nel tentativo di stilare 
un resoconto delle strategie impiegate dal traduttore, e di motivarne la scelta secondo le 
linee guida degli accademici di questo campo.
10 
 
CAPITOLO I – Le Serie TV 
 
1.1 Che cos’è una Serie Tv  
 
Nell’attuale panorama del mondo televisivo, le serie tv sono senza dubbio tra i prodotti che 
riscuotono maggiore successo. Spesso, infatti, queste soddisfano i gusti anche di chi non 
ama la televisione, e anzi ne rifiuta in maniera fortemente critica i contenuti. Prima di 
inoltrarci nell’esplorazione di questo mondo, però, sarebbe utile anzitutto stabilire di cosa 
parliamo quando parliamo di serie tv. Ciò che si intende è un prodotto di fiction strutturato 
in puntate o episodi, e quindi formato da “segmenti di racconto” in sé conclusi o collegati 
tra loro. L’insieme degli episodi formano cicli stagionali, con carattere strutturale e 
un’ambientazione costanti
11
. I protagonisti sono in genere personaggi fissi invariabili.  
Dunque, la serie tv si differenzia dal film per la proprietà di estendere nel tempo la 
narrazione. Se un film articola la storia in un unico testo, la serie può distribuirlo su tre 
livelli: la puntata, la stagione e la serie nella sua interezza
12
. Ciò che però sembra essere la 
caratteristica distintiva e unica di una serie televisiva, è l’importanza che si pone sulla 
stagione da un punto di vista sia narrativo che estetico. La stagione nella “Grande 
Serialità” è un elemento fondamentale, dettagliatamente pensato e strutturato, e la 
suddivisione in stagioni lo è ancor più, proprio perché esprime a pieno la dimensione 
narrativa espansa che richiede un’accurata produzione
13
. La serie tv, infatti, non si basa 
necessariamente sulla consequenzialità tra i suoi segmenti narrativi. Al contrario, spesso si 
basa proprio sulla discontinuità e la non consequenzialità degli episodi, senza tenere conto 
dello sviluppo cronologico delle vicende o dell’evoluzione dei personaggi, al fine di 
sviluppare una struttura narrativa complessiva che acquisisca senso nella stagione nella sua 
interezza.  
È Daniela Cardini, studiosa di Teorie e tecniche del linguaggio televisivo e di Format e 
Serie tv, a coniare l’espressione “Grande Serialità” per definire le forme seriali la cui unità 
di misura non è più l’episodio/puntata, ma la stagione. Secondo l’accademica, la serialità 
televisiva tradizionale (del telefilm, del serial, della fiction, tra le varie definizioni 
utilizzate dagli anni Novanta) è basata su un segmenti narrativi singoli programmati per 
una messa in onda settimanale.  
 
                                                           
11
 Grignaffini G. e Bernardelli A., Che cos’è una serie televisiva, Carocci editore, Roma, 2017. 
12
 Bandirali L. e Terrone E., Filosofia delle serie tv. Dalla scena del crimine al Trono di Spade, Mimesis, 
Milano-Udine, 2012. 
13
 Cardini D., Long TV – Le serie televisive viste da vicino, Edizione Unicopli, Milano, 2017.