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invece avevo bisogno di procurarmi, infine ho strutturarto il lavoro che nella
presente trattazione suddivido in cinque parti: dal romanzo al film, il romanzo, il
film, confronto analitico tra libro e film e infine l adattamento.
Prima di effettuare una comparazione tra due fonti di comunicazione
quindi, cerco di definire qual Ł il rapporto e quali sono le motivazioni generali che
legano la letteratura al cinema, il modo in cui Ł possibile affrontare il passaggio
da un tipo di linguaggio all altro e i problemi con i quali il regista si confronta.
Infine provo a spiegare come mai tutta l opera austeniana abbia attratto l interesse
del modo cinematografico cos tanto da essere piø volte riproposta .
Successivamente approfondisco la conoscenza del libro e del film
singolarmente per poterne poi effettuare un confronto consapevole.
Per quanto riguarda il romanzo, ripercorro brevemente la biografia
dell autrice e il contesto storico nella quale Ł cresciuta, in modo da avere un idea
del contesto in cui l autrice ha ambientato le sue storie e comprenderne meglio
fatti e comportamenti; poi delineo gli eventi principali della trama approfondendo
delle caratteristiche fondamentali quali: l ironia, il matrimonio e la doppia voce
narrante.
Nello studio del film la mia attenzione si sposta su dati piø tecnici, sulla
carriera del regista, la scelta degli attori e della colonna sonora considerando
anche il punto di vista della critica cinematografica.
L analisi comparata delle due versioni Ł invece il cuore di questa mia
tesi. Il confronto non riguarda l intera opera ma l analisi di singoli temi: il ballo,
le lettere, l abbigliamento e le dimore. Di ognuno prendo in esame prima la
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descrizione di Jane Austen, poi quella di Joe Wright e in seguito le accosto,
commentando ed evidenziando somiglianze, differenze e reinterpretazioni.
Anche attraverso l uso di tabelle comparative cerco di dimostrare che il
grande lavoro di scomposizione, taglio e modifica effettuato dal regista, pur
mantenendo il senso della storia originale e un indispensabile tono ironico, in
realt crea un racconto nuovo, frutto di una fantas ia che poco si avvicina a quella
dell autrice. Illustro ogni volta i motivi di tale trasformazione e concludo il mio
lavoro con una intervista a Deborah Moggach (adattatrice) e Joe Wright (regista)
in modo da capire direttamente qual Ł stato il loro approccio nella realizzazione
del film e giustificarne piø approfonditamente alcune importanti scelte.
Con la presente, colgo infine l occasione per proporre una traduzione
personale dei passi citati in lingua inglese.
Dal romanzo al
film
DAL ROMANZO AL FILM
Guardando alla storia del film, ci si rende conto di quanta importanza la
letteratura abbia rappresentato per il cinema. La letteratura Ł una inesauribile
miniera d ispirazione per il modo cinematografico e spesso il copione non Ł altro
che il riadattamento di un romanzo. Il cinema a sua volta pu creare una diversa
riflessione dei critici su se stesso.
Da sempre il passaggio dalla forma narrativa ad altre fonti di espressioni
ha interessato l uomo: nell et classica, il mito d iventava epica o tragedia; dal
700 le storie diventavano musica grazie a Mozart1, Rossini2, Wagner3 e cos
molti altri.
Pare quasi che la ripetitivit delle storie, dei f enomeni e degli eventi, ancor piø se
appaiono sotto forme diverse, rassicuri gli uomini e li stimoli alla ricerca del
paragone, delle differenze. Quando ci si reca al cinema per vedere un film di cui si
conosce la storia, perchØ si Ł letto il libro, ci si sente quasi affezionati a quel film,
a quelle immagini, che somigliano o imitano ci che con la fantasia avevamo
fissato nella nostra mente. Questo processo innesca in noi un automatico senso di
1
Con il suo Don Giovanni 1787, elaborato sul libretto di Lorenzo da Ponte ispiratosi a sua volta
ad un precedente libretto di Giovanni Bertati intitolato Don Juan Tenorio, ossia Il convitato di
pietra, apportandovi per altro importanti modifiche. Bertati aveva quasi certamente derivato il suo
testo da un dramma in versi dell’anno 1630 del grande scrittore spagnolo Tirso de Molina, Il
seduttore di Siviglia e il convitato di pietra (El burlador de Sevilla y Convidado de piedra).
2
Con il suo Otello 1816, , elaborato su libretto di Francesco Berio di Salsa , il quale scrisse i
versi non basandosi direttamente sulla tragedia di Shakespeare, ma, come era abituale all’epoca,
usando adattamenti contemporanei.
3
Con il suo Tristano e Isotta 1857-1859, basato sul romanzo omonimo di Gottfrie d von
Strassburg, a sua volta ispirato dalla storia di Tristano raccontata in lingua francese da Tommaso
di Bretagna nel XII secolo.
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critica che ci coinvolge emotivamente, a volte ci gratifica, a volte ci delude ma
sicuramente ci sorprende.
La studiosa Ornella Piazza4, sostiene che il cinema oggi sostituisca quella
che una volta rappresentava la funzione socializzante del libro. Una volta, i libri
erano posseduti da pochi, quindi, ci si ritrovava nelle biblioteche, a teatro e nelle
chiese per poterli leggere o ascoltare qualcuno che lo facesse per tutti. Il libro
perci fungeva da collante. Con l avvento del benes sere il rapporto libro-lettore Ł
diventato one-to-one. Il cinema a sua volta ha poi assunto la funzione prima
riservata solo al libro: riunire gruppi di persone e raccontare, narrare una storia.
Quasi scritti per essere rappresentati sono i romanzi sentimentali del primo
ottocento inglese e un ottimo esempio Ł Pride and Prejudice 5di Jane Austen, una
storia semplice che attraverso una narrazione realistica mascherata di ironia
racconta di sentimenti comuni e si rivolge soprattutto ad un pubblico femminile
che da sempre si identifica con eroi ed eroine. La trama del romance , la favola
di Cenerentola6 in cui una giovane donna sogna di sposare l uomo ideale agendo
all insegna della modestia, dell onest , dell aff idabilit e dell onore; l autrice
invita le giovani donne a inseguire questo desiderio, imparando a diffidare della
vanit , della disonest e dell avarizia degli uomin i incapaci di valutare
oggettivamente i veri valori della vita. Storia che attrae il lettore sul piano emotivo
con una suspance coronata da un incontestato liet o fine, mentre il linguaggio
4
Cfr. Piazza Ornella, Letteratura e cinema, Spazio Tre, Roma 2004
5
Di cui si contano, infatti, ben undici versioni filmiche: Pride and Prejudice (1938) (TV)
Pride and Prejudice (1940); "Pride and Prejudice" (1952); "Pride and Prejudice" (1958); "Pride
and Prejudice" (1967); "Pride and Prejudice" (1980); "Pride and Prejudice" (1995); Bridget
Jones’s Diary (2001); Pride and Prejudice (2005); Bride & Prejudice (2004); "Lost in Austen"
(2008). Di cui solo due per il cinema: quella del 1940 di Robert Z. Leonard, adattata da Aldous
Huxley e quella del 2005.
6
Cfr. Battaglia Beatrice, La Zitella Illetterata. Parodia e ironia nei romanzi di Jane Austen, Longo
Editore, Ravenna 1983 p.90
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comico della scrittura realistica, frizzante di wit e di humor , lo avvince sul
piano razionale. Jane Austen Ł abile nel rendere unico e particolare ogni
personaggio, infatti la sua narrazione Ł molto descrittiva, ricca di elementi non
sempre traducibili nel film.
Tradurre un libro in film non Ł semplice come tradurre un testo da una
lingua all altra, in quanto siamo di fronte a due media diversi e autonomi, con una
propria coerenza e coesione interna, si tratta di semiotiche quasi totalmente
separate a livello di espressione ma autorizzate ad una traducibilit aperta sul
piano del contenuto. Per quanto riguarda quest ultima considerazione, infatti, il
regista pu decidere se restare fedele all opera sc ritta entro i limiti del possibile,
sacrificando il linguaggio filmico; se offrire una particolare interpretazione del
testo giustificata sul piano culturale anche se piø o meno infedele nei confronti
della lettera del testo di origine o se utilizzare il testo come pretesto per creare una
storia diversa dall originale. Per questo, nella relazione tra un testo letterario e un
film, determinate strategie testuali e narrative si mettono in gioco o si arrestano
reciprocamente. A tale proposito, Eco sostiene che la traduzione intersemiotica
non pu essere che adattamento, poichØ trasforma il testo precedente, esplicitando
inevitabilmente il non-detto, ad esempio mostrando un immagine, quindi
collocando un punto di vista, proprio dove il romanzo apriva all indecidibilit . 7
Uno degli elementi strutturali tipici del linguaggio cinematografico Ł
infatti il multiprospettivismo8 che, insieme alla simultaneit 9si distacca
completamente dall intreccio, rompendo la continuit del linguaggio scritto o
7
Dusi Nicola, Il cinema come traduzione. Da un medium all altro: letteratura, cinema, pittura,
UTET, Torino 2003, pag.9
8
CioŁ la descrizione dello stesso evento da punti di vista diversi
9
CioŁ la rappresentazione contemporanea di due luoghi separati
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parlato; propriet dell intreccio, invece Ł il montaggio10, elemento strutturale del
raccontare letterario. Prima di giungere a concludere un opera, ogni scrittore
aggiunger , eliminer , riscriver , rivaluter e rei nventer mille volte i vari
passaggi descritti, al fine di raggiungere la perfezione di rapporti e relazioni
all interno della storia, allo stesso modo in cui gli addetti al montaggio
lavoreranno nella costruzione del mosaico di cui si compone un film, come se
ogni ripresa corrispondesse ad una tessera da rimodellare e sistemare al posto
giusto al fine di creare un opera compatta e perfetta. Fedele all intreccio ma
fortemente vincolante nel film piø che nel libro Ł il tempo.
Per quanto riguarda Jane Austen, i critici nel corso degli anni hanno
incontrato grandi difficolt a conciliare la sempli cit del suo lavoro con la
grandezza del suo successo, allo stesso modo in cui i registi hanno cercato di
rappresentare la personale attitudine dell autrice nella trasposizione dei suoi
romanzi in film. Eppure l apparente ristrettezza del mondo che lei descrive Ł
sempre stata grande fonte d ispirazione per registi e produttori cinematografici.
Sicuramente l attuale popolarit di rappresentazio ni in costume Ł uno dei
fattori principali nella scelta, ma la storia, i personaggi e lo spirito della trama
contribuiscono ampiamente alla scelta. Motivo di successo Ł invece il
divertimento che i romanzi di Jane Austen stimolano nel pubblico, in questo caso
lo stile e la tecnica hanno piø importanza rispetto a storia e personaggi in quanto
all interno della narrazione l autrice racconta di semplici questioni quotidiane, a
tale proposito F.R.Lewis affermava:
10
CioŁ la disposizione discontinua di elementi diegetici diversi nel corso della narrazione.
17
Without her intense moral preoccupation she wouldn t have been a great
novelist11 .
Pride and Prejudice Ł il suo romanzo piø letto e anche il piø rappresentato
grazie al gran numero di dialoghi brillanti e alla struttura simmetrico-drammatica.
Per Jane Austen era una storia troppo semplice, a sua sorella Cassandra il 4
febbraio 1816 scriveva, infatti: The work is rather too light, and bright and
sparkling, it wants shade12 .
La caratteristica spumeggiante del libro Ł proprio una delle risorse
principali per i registi; il romanzo Ł spesso considerato il precursore della
moderna commedia romantica ed Ł chiaro che il tema amoroso Ł sopravvissuto in
tutti gli adattamenti. Il pubblico ormai conosce la trama eppure Ł sempre pronto a
seguire la tortuosa vicenda romantica tra Lizzy e Darcy ogni volta con lo stesso
interesse. Gran parte del coinvolgimento scaturisce dal personaggio di Elizabeth:
non Ł la tradizionale eroina romantica, non Ł perfetta ma molto buona e piacevole,
Ł dotata di una attenzione vivace e perspicace nei confronti del prossimo, Ł
indipendente, sincera e arguta.
La satira sociale di Jane Austen Ł una grande possibilit di sfida per ogni
genere di adattamento: permette di violare le norme morali, il gusto e i modi di
una societ apparentemente tanto lontana. Civilt , riscontrabile anche ai nostri
giorni, fondata sulla religione e sulla ragione ma pervasa da sentimenti controllati.
Lo scostamento da norme definite e accettate Ł sempre stato l argomento
principale della commedia sociale nonostante queste leggi oggi siano un po
11
Leavis Frank Raymond, The Great Tradition, Chatto & Windus, London, 1948, p.4
Senza la sua intensa preoccupazione morale non sar ebbe stata una grande scrittrice
12
L opera Ł un po troppo leggera, brillante e spum eggiante