Mind-game film e forme della complessità

1 - Introduzione
Oggetto di questa tesi è lo studio di una serie di film che, sul finire del millennio, hanno 
attirato l'interesse degli studiosi per le loro peculiarità. Oltre ad una regia molto legata ad 
alcune forme del nuovo della contemporaneità questi film presentavano (soprattutto) una 
forma narrativa insolita, che tende a prendersi gioco dello spettatore. Questa tendenza
1 
rappresenta una delle più intricate forme della complessità narrativa raggiunte ad 
Hollywood, all'interno del cinema commerciale.
Già, perché, come avremo modo di vedere, questi film si muovono all'interno di un 
circuito di fruizione assolutamente mainstream, la loro distribuzione nelle sale è stata, nella 
grande maggioranza dei casi, molto felice in termini di incassi ed il numero di spettatori 
che hanno avuto accesso al film è stato incrementato da altrettanto riuscite edizioni del film 
in varie modalità di home-video. Non parliamo quindi di opere di movimenti artistici o di 
avanguardie, ma parliamo del prodotto commerciale, che i nostri occhi hanno visto 
pubblicizzato sulle locandine o in trailer su qualche canale televisivo. Parliamo di lavori 
estremamente pubblicizzati e diffusi, la cui fruizione è estremamente accessibile, ancor più 
nell'era di internet e il cui influsso di senso, pur curando l'aspetto del divertimento in 
maniera estremamente attenta, non si limita al mero intrattenimento e si dà senza esaurirsi 
in esso.
Queste pellicole ripropongono infatti, mediante la trattazione di tematiche ai confini del 
lecito o del comprensibile, attraverso personaggi, non-personaggi, eroi privi di qualsiasi 
pregio, soggetti senza alcuna connotazione monumentale, tipica del personaggio 
hollywoodiano degli anni del cinema classico,  forme di intrattenimento quanto mai 
conosciute, reinterpretandole effettivamente in maniera originale ma non modificandole 
nella sostanza. Il punto di vista narrativo, che costituisce l'aspetto attraverso il quale 
affronteremo questo nostro discorso sui film in oggetto, è in particolar modo riformulato 
all'interno di queste opero in modo da essere sostanzialmente occultato alla vista, con la 
conseguenza di uno spiazzamento dello spettatore, che cercando in una sala commerciale 
un film conciliante si trova di fronte ad un'opera straniante, che ne ridicolizza l'aspettativa 
e che, in ultima istanza, si prende gioco di lui.
1 Cfr. infra, cap. 3 par. 1;
3
La narrativa che si è consolidata ad Hollywood negli anni del cinema classico era infatti 
caratterizzata dall'estrema riconoscibilità dei personaggi e delle situazioni, tanto da fare del 
sistema dei generi, ad esempio, uno dei punti cardine intorno a cui far ruotare la 
costruzione delle storie.
Questo aveva il duplice scopo di consentire agli sceneggiatori di avere dei punti fermi a 
cui riferirsi e di offrire al pubblico degli appigli per evitare ridondanze semantiche o 
didascaliche finalizzate all'introduzione del pubblico nell'universo diegetico. Allo stesso 
modo Hollywood costruì un sistema di segni narrativi che fungessero da capisaldi, in modo 
da carpire l'attenzione dello spettatore e veicolare il suo flusso emotivo verso 
l'immedesimazione con la vicenda narrata. Il primo capitolo tratta di questo aspetto del 
cinema americano, in particolar modo del suo universo comunemente definito “classico” e 
del suo esaurire, in un certo senso, le proprie significanze strutturali.
La struttura, il sistema osseo sul quale veniva costruito il film, infatti, non ha subito, ad 
Hollywood, un cambiamento sostanziale ma, al più, intorno ad esso è stata armata una 
sorta di rivoluzione verso alcuni tabù, con lo scopo di rifunzionalizzare il linguaggio 
hollywoodiano al servizio di storie più forti, come vedremo, sempre nuove e sempre 
uguali. Il sistema industriale generò, quindi, dapprima, uno scheletro sul quale si è basata 
la narrativa all'incirca fino agli anni Sessanta. Dopodiché attraverso un intenso lavoro delle 
produzioni assieme ad alcuni autori di radicale importanza, Hollyowood, dopo il tramonto 
della sua classicità, ha visto la nuova alba di un sistema nuovo, che trasformava ed 
utilizzava in maniera incredibilmente innovativa le forme del classico.
Queste forme della classicità costituiscono il riflesso di una logica culturale, quella della 
società statunitense, che in un primo momento collimavano con i contenuti espressi, 
comunicando l'idea conciliante di un universo diegetico, che pur trattando tematiche 
esistenziali importanti, non turbassero la pacifica esperienza dello spettatore. Questo in un 
senso principalmente narrativo: al momento della visione il pubblico doveva essere in 
condizione di seguire le vicende di eroi riconoscibili, attraverso personaggi decifrabili, che 
agissero all'interno di una logica causale, in spazi ben qualificabili ed in tempi 
sensatamente leggibili. Da un insieme combinato di queste esigenze, nacquero le strutture, 
illustrate in questa tesi, attorno alle quali Hollywood ha costruito la narrazione di 
innumerevoli storie e sulle quali lo spettatore ha costruito propri strumenti di lettura del 
film.
4
La reinterpretazione di queste forme è spettata agli autori hollywoodiani di tutto il 
dopoguerra, la cui fortuna ha consentito ad altri autori di affacciarsi sul panorama mondiale 
ed il cui lavoro ha prodotto alcuni dei grandi capolavori della modernità. Il secondo 
capitolo affronta invece, nel dettaglio, il modo in cui, gli autori delle pellicole in oggetto, 
hanno affrontato il pesante bagaglio della classicità e della post-classicità
2
. Questi film 
infatti rielaborano in maniera inedita il ruolo delle forme narrative cristallizzate nel primo 
secolo di vita del cinema commerciale occidentale e le interrogano proprio a partire da un 
rinnovato interesse per la fascinazione che la settima arte mette in scena. I suoi modi di 
rappresentazioni subiscono oggi l'influsso del cinema digitale, i sistemi di produzione e le 
logiche di distribuzione risentono di nuovi strumenti d'indagine, come internet o i cinema 
multisala e i registi si formano con cento anni di linguaggio da studiare, capire, 
riformulare.
Il problema maggiore nell'affrontare questo studio risultava essere una perenne necessità 
d'integrazione, che rendeva impossibile guardare all'oggetto studiato come qualcosa di 
definito. Le linee che ne delineano i confini sono tuttora sfocate ed i riferimenti a cui 
prestare attenzione spuntano continuamente. Era pertanto necessario creare una struttura 
analitica che riflettesse in qualche modo sia le peculiarità delle forme in analisi sia il loro 
continuo ripresentarsi. Il proposito appariva forse troppo ambizioso, perciò il testo ha 
puntato sulle tre unità aristoteliche, nell'accezione di queste accolta dalla narrativa 
cinematografica, quale punto di riferimento per strutturare l'analisi, in modo da affrontare 
esemplarmente dei film che sfruttano questi momenti formali del cinema contemporaneo 
mainstream ed i modi di rappresentazione sfruttati da queste pellicole nell'affrontare l'unità 
di tempo, l'unità di spazio e l'unità d'azione. La schematizzazione è però solo apparente. 
Esse infatti non servono a catalogare i film che rientrano nel nostro studio ma fungono da 
lente d'ingrandimento per la lettura di queste pellicole alla luce delle loro peculiarità.
Lo spazio è immediatamente collocabile poiché l'immagine è fondante nel linguaggio 
cinematografico; il tempo costituisce la vera novità linguistica del cinema rispetto alle altri 
arti figurali, per quanto la sua percezione rimanga effimera e per quanto sia limitata la 
nostra capacità di descriverne le caratteristiche. L'azione è il vero motore narrativo, alla 
quale gli sceneggiatori guardano con più attenzione e nella quale vengono formalmente 
inscritte le altre due unità mediante le operazioni di rappresentazione.
2 Cfr. infra, cap. 2;
5
Il riferimento ad Aristotele, più volte menzionato all'interno del testo, è dovuto 
primariamente a due fattori: in primis esiste una categoria di professionisti del cinema, a 
cui si farà riferimento altrettanto di frequente, che, a partire dagli anni Ottanta, ha costruito 
una vera e propria manualistica del cinema a partire dai precetti narrativi del filosofo 
greco, indirizzata principalmente agli scrittori ma utilizzata dagli analisti
3
 della scrittura 
cinematografica come fonte di lettura. In secundis uno degli autori più importanti per 
questo testo, vale a dire Warren Buckland
4
, ne fa esplicita menzione per spiegare la 
complessità narrativa affrontata in queste pellicole, dimostrando l'efficacia del riferimento 
ad Aristotele ancora in merito a storie estremamente recenti ed espletando così uno dei 
punti cardine della presente analisi, che risiede nel fatto che determinate forme di 
narrazione non sono mai variate nei secoli poiché spesso non rispondono solo alle esigenze 
espressive dell'essere umano ma si spendono nel confrontarsi con la nostra logica 
cognitiva, percettiva, sociale e culturale.
3 Cfr. infra, cap. 2;
4 Cfr., infra, cap. 3, par. 1;
6
2 - Dal cinema classico “eccessivamente ovvio” a Die Hard.
In ultima analisi abbiamo amato così
 il cinema americano, perché tutti 
quei film
si assomigliavano fra loro
François Truffaut
2.1 La nascita del classicismo hollywoodiano
Finché una determinata forma di complessità narrativa risulta ascrivibile ad un 
movimento d'avanguardia o ad un contesto underground o all'interno del cosiddetto cinema 
indipendente, tale forma di complessità non desta particolare interesse né tanto meno un 
particolare stupore. Questo perché il suo significato si sta dando, linguisticamente, 
attraverso una forma di opposizione, di resistenza. Si dà in qualche modo in una forma 
d'arte che pur muovendosi all'interno dell'infernale industria culturale, non cessa almeno di 
sembrare, se non di risultare, come una forma d'arte che stia agendo per contrasto. Lo 
sfondo sul quale questa forma d'arte riesce a fare da contrasto è sempre stato, per il cinema, 
l'orizzonte del cinema mainstream. Era grazie ai film hollywoodiani di ampia diffusione 
che le varie correnti o controcorrenti si stagliavano e assurgevano a categoria. Si può dire 
che esse si categorizzavano per contrasto (se non per negazione), complicando sempre i 
precetti del cinema mainstream, che per il suo lato congenitamente industriale non 
potevano evitare di essere di immediato consumo e comprensione.
Tali complicazioni delle forme narrative e dei linguaggi si palesavano nel cinema senza 
essere ad esso circoscritte. Esse riguardavano necessariamente il linguaggio dell'occidente 
dei consumi, i linguaggi dell'occidente della società di massa. Si complicavano i bisogni 
letterari, pubblicitari, mercantili, di trasporto e di comunicazione diretta. Complicando il 
bisogno si complicavano i mezzi di soddisfazione di quel bisogno. Il cinema andava via via 
complicandosi in risposta ad un'esigenza linguistica ed insieme commerciale: obbediva da 
un lato al mercato e dall'altro ascoltava il pubblico che chiedeva a gran voce continue 
novità.
7
«Invece il film, al di là della sua più profonda consonanza con la realtà del 
Novecento, ha intrattenuto un rapporto assolutamente irregolare con il moderno, 
dovuto senza dubbio alle due vite o identità distinte attraverso le quali è stato destinato 
a passare in successione (come l'Orlando di Virginia Woolf): la prima, l'epoca del 
muto, nella quale si rivelò possibile una certa fusione marginale tra il pubblico di 
massa e il formale o il modernista (secondo modalità e soluzioni che non possiamo più 
intendere, per via della nostra peculiare amnesia storica)».
5
Questa fase costituisce una sorta di “protostoria” narrativa in cui, nel suddetto tentativo 
di coniugare profitto e qualità dell'offerta, le produzioni commerciali creano il montaggio 
narrativo. Già nel 1906 si hanno tracce di un montaggio alternato (in Una probabilità su 
cento o una corsa verso la fortuna, The 100 to 1 shot, or a run of luck, Vitagraph, 1906), 
tra il 1907 e 1911 i cosiddetti “inserti” cominciano a trasformarsi negli elementi fondanti il 
montaggio analitico; dal 1905 (con Rescued by Rover, Salvato da Rover, di L. Fitzhamon) 
alla prima metà degli anni Dieci, il cinema americano scopre anche il montaggio contiguo
6
. 
Il cinema comincia la sua strada di emancipazione linguistica e procede verso l'autonomia 
di linguaggio che conosciamo ancora oggi e che verrà rifunzionalizzata dall'avvento del 
sonoro: 
«la seconda, l'epoca del sonoro, che si è posta quale predominio delle forme della 
cultura di massa (e commerciale), attraverso cui il medium ha dovuto faticare per poter 
reinventare le forme del moderno in maniera nuova con i grandi autori degli anni 
Cinquanta (Hitchcock, Bergman, Kurosawa, Fellini). Tutto ciò lascia intendere che, 
malgrado sia utile a spingerci fuori dalla cultura stampata e/o dal logocentrismo, la 
dichiarazione del primato del cinema sulla letteratura è rimasta una formulazione 
essenzialmente modernista, chiusa in una serie di valori e di categorie culturali che in 
pieno postmodernismo risultano manifestamente antiquati e “storici”».
7
 
La complicazione di tutta la narrativa passava dunque per il cinema, che si manifestava 
come la forma di comunicazione umana eletta per il racconto e l'espressione del ventesimo 
secolo. Ma il novecento avrebbe raffinato e saziato sempre più i mercati oltre che i palati e 
5 F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi, 2007, p. 84;
6 Cfr. D. Bordwell, Gli inizi della continuità narrativa, in D. Bordwell & K. Thompson, Storia del cinema 
e dei film, Milano, McGraw Hill, 2010, pp. 91-97;
7 F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, op. cit., p. 84;
8
gli immaginari delle masse. Quindi tale complicazione doveva competere sul finire del 
secolo con un mercato famelico e caotico a cui rispondevano i gusti famelici e caotici di un 
pubblico sempre più ansioso di novità perché sempre più abituato al linguaggio 
audiovisivo e ai suoi strati di complicazione. Tali strati di complicazione passavano 
certamente dapprima attraverso forme di composizione strettamente narrative ma avevano 
la necessità di configurarsi all'interno di una dimensione d'immagine, del tutto tipica del 
cinema, farcita, sul finire del secolo, da un lato, dall'improvvisa esplosione tecnica e 
linguistica del digitale e dall'altro da una relativa perdita di fiducia nell'istanza narrativa 
causata dalla fine della società industriale (sia in termini economico-sociali che culturali) 
che potremmo definire postmoderna
8
.
Se da una parte venivano garantite nuove e sensazionali novità dal punto di vista della 
ripresa, i produttori dovevano fare i conti con un mercato la cui competitività andava ben 
oltre le loro specifiche competenze. La recente partecipazione di L.A. Noire, videogioco di 
Rockstar Games sulla malavita californiana degli anni'50 (fortemente voluta da una figura 
fondamentale della “new Hollywood” come Robert de Niro) al Tribeca, storico film 
festival newyorchese, sancisce probabilmente in maniera irreversibile la rottura dell'ultima 
barriera tra il cinema e le altre tecniche di applicazione della tecnologia digitale, quali, 
assolutamente non ultimi, i videogames. Il digitale d'altronde ed il 3D suscitano nuovi ed 
intralasciabili interrogativi sulle modalità espressive del cinema e sui confini della settima 
arte. 
La complessità non è più la risposta sofisticata alle richieste di una qualche élite o di 
un'avanguardia o di una sottocultura, né evidentemente il manifestarsi di una produzione 
strettamente intellettuale e quindi individuale come era accaduto negli anni della cosiddetta 
New Hollywood. La complessità è una delle risposte che l'industria cinematografica 
mainstream presenta alla massa per soddisfare i suoi raffinati bisogni, è fonte di 
competitività produttiva ma sa parlare di tematiche interessanti. Bisogni della cui 
8 «Semplificando al massimo, possiamo considerare “postmoderna” l'incredulità nei confronti delle 
metanarrazioni. […] La nostra ipotesi di lavoro è che il sapere cambi di statuto nel momento in cui le 
società entrano nell'era detta postindustriale e le culture nell'età detta postmoderna. Questa evoluzione è 
iniziata almeno a partire dalla fine degli anni Cinquanta, che in Europa segnano la fine della 
ricostruzione». J. F. Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981, pp. 6-9; sulla 
relazione tra cinema e postmoderno vedi anche N. Carroll, Film, in The postmodern moment: a handbook 
of contemporary innovation in the arts, a cura di S. Trachtenberg, Westport, Greenwood Press, 1985; J. 
Hoberman, Vulgar modernism: writing on movies and other media, Philadelphia, Temple University 
Press, 1991; F. Jameson, Firme del visibile, Roma, Donzelli, 2003; F. Jameson, Una modernità singolare: 
saggio sull'ontologia del presente, Milano, Sansoni, 2003; 
9
raffinazione la stessa industria mainstream si è occupata a lungo. Ricorda d'altronde 
Roman Jakobson: «I believe that a very important thing in analyzing trends in the cinema 
or the structure of a film, is the necessity of considering the base, the background of the 
spectator's habits. What films is the spectator used to seeing? To what is he accustomed».
9 
Perché è l'istituzione di un certo tipo di spettatore che consente, dialetticamente, un 
costante stimolo, una significativa spinta all'innovazione, una costante evoluzione che non 
tralascia le esigenze di mercato e non scade nella guerra del quantitativo ma si concentra 
sulla forza molto più granitica della qualità.
Questa connotazione qualitativa, dato il quoziente estremamente narrativo con cui il 
cinema mainstream passa attraverso il confronto con un audience sempre più in grado di 
affrontare attivamente un approccio a film i cui risvolti e le cui tecniche narrative sono 
molto lontani dal canone classico. Allo stesso tempo essi non avrebbero avuto alcun senso 
probabilmente senza l'evoluzione storica e linguistica che proprio il cinema classico ha 
subito dagli anni Settanta ad oggi. E ancora avanti, il “genere” di film che citando 
Elsaesser chiameremo mind-game films, nasce da un immaginario altamente condizionato, 
abituato ed educato ad un certo tipo di narrazione (aristotelica appunto), standardizzata e 
cristallizzata proprio grazie al cinema classico.
Facciamo nostro questo quesito:
«il cinema post-classico è rimasto immutato, oppure occorre cambiare le nostre 
chiavi analitiche per rendere giustizia ai film girati a Hollywood a partire dalla 
metà/fine degli anni '70? una corrente (rappresentata per esempio da David Bordwell e 
Kristin Thompson) sostiene che non serve cambiare approccio giacché anche i 
successi cinematografici hollywoodiani del nostro tempo per molti aspetti rispondono 
a criteri stilistici e narratologici che hanno pervaso il cinema tradizionale dagli anni '20 
agli anni '60. Un'altra corrente (a cui appartengono Thomas Schatz, Tim Corrigan, 
Scott Bukatman) ritiene invece che siano da chiarire le differenze, e non gli scenari 
immutati, per spiegare il grande ritorno del cinema hollywoodiano. […] I sostenitori 
della rottura 'post-classica' aggiungerebbero che sono gli effetti speciali, le coreografie 
sonore e le sensazioni fisiche tipiche piuttosto del luna park o delle montagne russe a 
caratterizzare più chiaramente l'estetica del nuovo cinema hollywoodiano, e che 
9 «Credo che nell'analizzare la struttura dei film o le sue caratteristiche, una cosa molto importante sia la 
necessità di considerare la base, il background delle abitudini dello spettatore. Che film è abituato a 
vedere, lo spettatore? A quali è avvezzo?»; R. Jakobson, in D. Bordwell, J. Staiger and K. Thompson, The 
Classical Hollywood cinema: film style & mode of production to 1960, Londra, Routledge, 1988, p. 10;
10
l'orrore, le morti violente, le scene di sesso esplicito (inclusa la pornografia), sono 
passati dai film di serie B alla cinematografia mainstream. Gli stimoli sensoriali e gli 
ingredienti tematici hanno cambiato il modo in cui si elaborano e visualizzano i film, 
che vengono di conseguenza interpretati (o fruiti) in maniera diversa dal pubblico. In 
tale contesto il termine 'spettacolo' qui indicherebbe che questi film sono 'vissuti' 
piuttosto che visti, offrono uno spazio immaginario da 'abitare' e non una finestra 
aperta sulla realtà. L'accento sull'impatto sensoriale e sul contatto emotivo 
suggeriscono che la narrazione ha perso la rilevanza tipica del periodo dello stile 
cosiddetto classico.»
10
Occorre quindi iniziare un rapido excursus sull'evoluzione della narrativa del cinema 
hollywoodiano ed in particolare a proposito del passaggio avvenuto verso la New 
Hollywood a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta ed un'ultima “evoluzione” avvenuta 
negli ultimi venti anni di cui il mind-game film
11
 rappresenta l'espressione più netta. A 
partire dagli anni Dieci gli Stati Uniti hanno vissuto, a livello cinematografico, un 
intensivo processo di industrializzazione, di organizzazione e settorializzazione della 
produzione. La professionalizzazione crescente vissuta in quegli anni ha portato al rapido e 
progressivo sorgere del cosiddetto studio system
12
 e tra le figure professionali, accanto al 
produttore o al regista, sorge in quel periodo lo sceneggiatore; il nuovo ruolo dello scrittore 
per immagini possiede da subito alcune delle caratteristiche che, ad Hollywood, lo 
sceneggiatore non perderà mai. Nascono già ora delle linee guida all'interno delle quali è 
possibile identificare i capisaldi della narrativa cinematografica (su tutti la rottura della 
situazione iniziale e lo scioglimento finale così come la netta presenza di un eroe centrale) 
che gli sceneggiatori devono seguire fedelmente e sui quali, sostanzialmente, si basano 
anche alcuni dei più celebri testi sulla sceneggiatura editi da famosi story analysts, come 
Syd Field, Robert McKee, Chris V ogler o Linda Seger, non a caso detti neoaristotelici.
13 
Questo ci porta a pensare che esista una linea di continuità tra i primordi degli stilemi 
narrativi classici hollywoodiani e le più contemporanee scuole di pensiero sulla 
sceneggiatura.
10 T. Elsaesser & W. Buckland, Teoria e analisi del film americano contemporaneo, op. cit., p. 46;
11 Cfr. T. Elsaesser, The Mind-Game Film, in, Puzzle Film: complex storytelling in contemporary cinema, 
edited by W. Buckland, Wiley-Blackwell, Chichester, UK, 2009, pp. 13-41;
12 Cfr. G. Carluccio, Il cinema americano classico, 1930-1960. evoluzione e declino dello “studio sistem”, 
in Introduzione alla storia del cinema, a cura di P. Bertetto, Torino, Utet, 2002, pp. 97-140;
13 Cfr. L. Bandirali & E. Terrone, Il sistema sceneggiatura. Scrivere e descrivere i film, Torino, Lindau, 
2009, p. 5;
11
La creatività, d'altronde, sembra essere stata la fortuna di Hollywood in più di un 
occasione: l'inventiva che ha portato le produzioni ad imporsi sulla scena mondiale 
nell'arco di un paio di decenni all'inizio del secolo è in fondo la stessa che ha portato un 
pugno di autori sconosciuti a far rinascere un'industria in crisi, come era quella 
cinematografica statunitense alla fine degli anni Sessanta
14
. Fatto sta che, prima di quella 
significativa crisi, il cinema americano impose lentamente il suo “standard” su scala 
mondiale; non soltanto condizionò il pubblico di tutto il mondo ma influì anche su molte 
delle modalità di messa in scena e di regia riuscendo altresì a captare le grandi innovazioni 
delle industrie estere ed ad importarle efficacemente reinvestendole all'interno del proprio 
sistema produttivo.
Si creò pertanto un universo artistico rilevante formato da grandi autori che influirono 
fortissimamente sia sulla cultura generale della prima metà del secolo, sia sulla formazione 
di cineasti ed intellettuali in generale per tutta la seconda parte del Novecento; da Griffith a 
William Wyler, da Charlie Chaplin ad Alfred Hitchcock, da John Ford e Howard Hawks a 
John Huston e Billy Wilder, i registi del classicismo hollywoodiano hanno per mezzo 
secolo prodotto film di grande successo, interpretati da attori celebri e professionalmente 
eccellenti, ai quali il pubblico rispondeva con entusiasmo, e sui quali si è basata la 
formazione degli autori che si sono succeduti dopo di loro. Si pensi, a tal proposito, 
all'influenza che il cinema di Hitchcock o di Orson Welles ha avuto sugli autori della 
Nouvelle Vague prima e sul modo in cui la New Hollywood ha prodotto i suoi lavori più 
significativi: essa non ha infatti rinunciato agli insegnamenti e ai precetti della sua età d'oro 
ma piuttosto gli ha reinterpretati nell'ottica di un nuovo “stile”.
Ma come è possibile definire il cinema classico? Esso può essere definito «“classico” 
perché vanta una storia lunga stabile e influente»
15
. I suoi elementi comuni possono essere 
d'altronde rilevati nella causalità incentrata sul personaggio e sui fattori psicologici. «Il 
cinema hollywoodiano classico propone individui psicologicamente definiti che lottano per 
risolvere un problema o per raggiungere uno scopo preciso. … Il personaggio 
cinematografico è pertanto il principale agente causale, un individuo che possiede delle 
caratteristiche peculiari, tratti distintivi e un insieme di qualità evidenti e comportamenti 
espliciti e coerenti»
16
. Inoltre è possibile rilevare un costante meccanismo di 
14 Cfr. Bordwell & K. Thompson, Storia del cinema e dei film, op. cit., pp. 798 e ss.;
15 D. Bordwell & K. Thompson, Cinema come arte: teoria e prassi del film, Milano, Il Castoro, 2003, p. 
120;
16 D. Bordwell, in P. Rosen, Narrative, apparatus, ideology: a film theory reader, New York, Columbia 
12
ripetizione/risoluzione che non solo sta alla base della struttura narrativa, considerata come 
un alternarsi di desiderio e appagamento ma anche come riflesso dello schema che sta alla 
base della nascita della coppia: «un … effetto fondamentale tipico di molti film americani 
classici [è che] la mole testuale moltiplica e chiude due volte il suo raggio di espansione. 
L'accumulazione sistematica di simmetrie e asimmetrie nella catena filmica, scomposte da 
un lavoro di segmentazione generica, imita e riproduce continuamente (giacché l'uno 
genera l'altro) uno schema di rapporti familiari che danno forma allo spazio narrativo [… 
e] che fa della segmentazione la condizione testuale atta a favorire il passaggio da un 
contesto familiare a un contesto coniugale».
17
 Si concorda inoltre nel rintracciare, 
all'interno dei film hollywoodiani, l'utilizzo di un montaggio in continuità e l'applicazione 
costante dei sistemi di raccordi al fine di creare un campo visivo spaziale lineare. «Nel 
cinema classico, il mondo immaginario è omogeneo: lo spettatore può reintegrare la 
discontinuità e la giusta apposizione a un diverso livello di coerenza che non violi i 
principi di verosimiglianza (definiti genericamente) e di plausibilità in relazione all'azione, 
alle motivazione che spingono i personaggi ad agire, o alla corrispondenza fra luogo e 
spazio. In pratica questo significa che [...] tutto nel cinema classico è motivato e ha uno 
scopo, mentre le “regole” che governano il montaggio in continuità garantiscono passaggi 
fluidi e invisibili».
18
 Ne risulterà ovviamente un'applicazione sistematica di tali precetti 
all'interno di una concezione del tempo quanto mai legata ad una stringente causalità il più 
possibile riconducibile ad un rapporto logico, il tutto con il succitato scopo di andare a 
designare un mondo il più possibile coerente ed omogeneo. «Nella narrativa 
hollywoodiana classica la catena di azioni che risulta da cause prevalentemente 
psicologiche tende a motivare la maggior parte o tutti gli altri eventi narrativi. Il tempo è 
subordinato in molti modi alla relazione causa-effetto. L'intreccio ometterà lassi di tempo 
significativi per mostrare solo gli eventi con un rilevo causale».
19
Non esiste d'altronde un'univoca ed assoluta definizione di “cinema hollywoodiano 
classico”. Le correnti di pensiero sono infatti molteplici e, riguardo ad un così centrale 
punto di riferimento per lo studio dell'evoluzione del linguaggio cinematografico, il 
percorso teorico cambia moltissimo a seconda di dove venga posto l'accento dell'analisi. 
University Press, 1986, trad. it. di D. Pedrazzani, in T. Elsaesser & W. Buckland, Teoria e analisi del film 
americano contemporaneo, op. cit., p. 55;
17 R. Bellour, L'analisi del film, Torino, Kaplan, 2005, in T. Elsaesser & W. Buckland, Teoria e analisi del 
film americano contemporaneo, op. cit., p. 55;
18 T. Elsaesser & W. Buckland, Teoria e analisi del film americano contemporaneo, op. cit., p. 56;
19 D. Bordwell & K. Thompson, Cinema come arte: teoria e prassi del film, op. cit., p. 121;
13
Ovviamente per il nostro studio è fondamentale porre l'accento sull'aspetto narrativo e 
drammaturgico, sulla fase di ideazione e scrittura così come sulla struttura, cercando 
ovviamente di mostrare un prototipo narrativo che ci faccia da faro all'interno di un 
approfondimento sulle nuove forme di complessità del linguaggio cinematografico. 
Stabilito il “prototipo” più utile per la nostra ricerca procederemo all'approfondimento vero 
e proprio, muovendoci per contrasti. Seguendo il metodo teorico proposto da Buckland ed 
Elsaesser, nel tentativo di avere una generica visione d'insieme sulle molteplici prospettive 
teoretiche, si rintracciano principalmente le principali linee teoriche contemporanee: 
«La descrizione di alcuni dei possibili prototipi della narrazione classica 
hollywoodiana rimanda a due gruppi o famiglie di ispirazione letteraria: il primo 
gruppo dal dramma classico e dal romanzo (la poetica di Aristotele, il formalismo 
russo, Gèrard Genette); il secondo da tradizioni orali quali i miti, le favole e il 
romanzo primitivo (picaresco) (Lévi-Strauss, Propp, Bakhtin). Negli studi sul cinema 
il primo è associato alla struttura narrativa tradizionale così come veniva insegnata nei 
manuali di sceneggiatura e perfezionata nella poetica neo-formalista di David 
Bordwell (Bordwell, 1985
20
); il secondo ha talora adattato la Morphology of the Folk 
Tale di Vladimir Propp (1973) (es. Wollen 1982
21
) o elaborato un'interpretazione 
strutturalista tradizionale della narrazione hollywoodiana classica grazie alla 
Structural Anthropology di Claude Lévi-Strauss (1972) (e modificata da Raymond 
Bellour o Fredric Jameson) […] Lèvi-Strauss ha elaborato alcune delle categorie più 
note dell'approccio macro-analitico[...]. Il suo metodo si è rivelato influente non 
perché rappresenti una sorta di “verità” sul mondo o sulla mente umana, il suo testo 
chiave in tal senso, vale a dire lo studio “strutturale del mito” (1972), aderisce a un 
rigoroso formalismo ed evidenzia preoccupazioni di carattere teoretico che sono 
condivise da qualsiasi analisi narrativa, quali il problema della segmentazione, della 
categorizzazione e della classificazione, oltre a considerare la 'differenza (percettibile) 
come la condizione minima di produzione del significato. […] Di contro, il modello 
aristotelico sembra sottolineare l'unità generale (di tempo, spazio e azione), piuttosto 
che la segmentazione, e verte sul ruolo dei personaggi nella veste di agenti iniziatori, 
che fungono da elementi centrali di una forma narrativa, piuttosto che sugli scambi 
interpersonali (funzioni). […]»
22
20 D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of 
Production, op. cit.;
21 P. Wollen, Readings and Writings: Semiotic Counter Strategics, Londra, Verso, 1982;
22 T. Elsaesser & W. Buckland, Teoria e analisi del film americano contemporaneo, op. cit., pp. 47-48;
14
Il testo illustra molto chiaramente, attraverso questo rapido, schematico e sintetico 
excursus tra le varie correnti di studio sulla narrativa cinematografica, quali siano i 
presupposti di accordo tra queste correnti, quali siano i punti in comune grazie ai quali 
poter rintracciare alcuni nodi fondamentali su cui basare la nostra definizione di cinema 
classico. Ovviamente vengono qui menzionate le linee teoretiche principali ed i loro 
esponenti (ad esempio Bordwell e Bellour, come vedremo a breve) senza che questi siano 
direttamente schierati all'interno di esse ma in base al criterio secondo cui i loro studi 
possono essere ricondotti a questo o a quell'orientamento. Nel testo de quo vengono più 
chiaramente illustrate l'ampiezza e la profondità di questi studi, facilmente rinvenibile 
anche nelle righe qui riportate mediante il diretto riferimento, ad esempio, alle opere di 
Propp e Lévi-Strauss, che in maniera imprescindibile fanno da sfondo agli studi degli 
autori che più direttamente ci troveremo a trattare. Ai fini dell'economia della nostra 
analisi, invece, quest'estrema schematizzazione è più che utile poiché la vastità di queste 
teorie presupporrebbe e richiederebbe un'attenzione più che significativa che con tutta 
probabilità rischierebbe di allontanarci dal nostro percorso all'interno del cinema 
americano.
2.2 Caratteristiche dell'ovvietà
D'altronde, la riduzione a due filoni e la succitata schematizzazione delle teorie qui 
menzionate è più che funzionale al nostro discorso poiché, principalmente si è rintracciato i 
punti di contatto di questi studi in merito al cinema classico ed intorno questi punti di 
convergenza siamo più serenamente in grado di costruire la nostra analisi senza per questo 
rinunciare a delle solide basi teoriche. É opportuno precisare che la definizione ci è utile 
per avere uno sfondo preciso che faccia da contrasto al nostro discorso sulla complessità 
contemporanea, per mostrare come questa si muova nervosamente, allontanandosi da tale 
sfondo, ma senza che in alcun modo possa o voglia prescindere da esso:
«Se si considerano David Bordwell e Raymond Bellour come simboli dei modelli 
proposti, si può notare che:
- Concordano sugli effetti prodotti dall’evidenza (ideologica) e sui mezzi 
realizzati: David Bordwell utilizza la definizione di “cinema eccessivamente ovvio” in 
15