La prima generazione post-postfranchista del cinema spagnolo

INTRODUZIONE 
 8
preciso o di un territorio delimitato e circoscritto. 
L’affermazione potrebbe risultare ovvia, se non 
fosse che, molto spesso, entrando in una videoteca 
si veda catalogato il “cinema spagnolo” come un 
genere a sé, come si fa con il thriller, la commedia 
o il documentario.
1
  
In realtà, una delle poche caratteristiche che 
accomuna i film prodotti in Spagna a partire dagli 
anni ’90 riguarda proprio la forte eterogeneità di 
generi e storie narrate. Non è certo un caso, se si 
considera quello che è il dato più importante e 
sorprendente: 336 registi debuttanti dal 1990 al 
2003, di cui 47 donne (nei precedenti novant’anni 
di cinema spagnolo, la società iberica aveva 
conosciuto solo 11 registe). 
Già due anni fa il professore e critico di cinema 
Carlos F. Heredero pubblicava tre opere che 
dipingevano un quadro ottimista, analizzando gli 
anni ‘90 appena trascorsi, guardando ad essi ed al 
trionfale 2001 come a dei “Semi di futuro”
2
 
                                                 
1
 Anche sulla natura di genere del documentario il dibattito 
potrebbe essere ampio. Cfr. paragrafo 4.2 
2
 Titolo di uno dei libri dell’autore spagnolo. Cfr. Heredero, 
Santamarina, 2002 
INTRODUZIONE 
 9
promettenti per il terzo millennio. Allora Heredero, 
Santamarina e Monterde registravano con 
trionfalismo il numero rotondo di 251 registi in soli 
12 anni, con una quota di mercato passata dal 
10,40% del 1990 al 18% del 2001. Nei due anni 
seguenti quindi il numero è aumentato e hanno 
esordito altri 85 nuovi registi, attirando l’interesse 
degli analisti sociali e dell’opinione pubblica su un 
rinnovamento generazionale importante e senza 
precedenti, soprattutto per quanto riguarda la 
regia cinematografica, ma che coinvolge in realtà 
tutta la società spagnola. 
Importanti intellettuali, come Manuel Vázquez 
Montalbán in letteratura e Victor Pérez-Díaz in 
politica, registrano negli anni ’90 l’emergere di una 
nuova generazione di spagnoli. Particolarmente 
interessante la fotografia che lo scrittore catalano 
fornisce della nuova generazione di spagnoli sul 
quotidiano El País nel settembre del 1995. Lo 
scrittore ironizza sulle vecchie generazioni e sui 
mezzi di comunicazione di massa, i quali sembrano 
negare l’esistenza di una nuova generazione di 
scrittori, che narra di una nuova generazione di 
INTRODUZIONE 
 10
spagnoli, troppo spesso liquidata con una “x”. 
Ormai, a punto di diventare x, y, z questa 
generazione sembra non conoscere la letteratura, 
né la Storia della Spagna. Ma più che di amnesia, 
si tratta di una forte volontà di raccontare il 
presente rispetto al passato. I modelli si trovano, 
infatti, nella cultura popolare, nel cinema, nella 
televisione, nella pubblicità. “La memoria logica 
della generazione x, y, z inizia con la morte di 
Franco e non è stata sua né l’aspettativa della 
transizione, né lo spirito della movida come catarsi 
alla fine del franchismo.”
3
 
La presente analisi si concentra quindi sulle 
peculiarità del cinema spagnolo attuale attraverso 
quello che è stato l’apporto creativo di un numero 
vastissimo di giovani registi, molto diversi tra loro, 
ma accomunati da una connotazione generazionale 
forte: si possono considerare, infatti, la prima 
generazione post-postfranchista del cinema 
spagnolo. 
                                                 
3
 M.V. Montalbán, La generación x y z, «El País», 2 settembre 
1995  
INTRODUZIONE 
 11
 L’aver girato il loro primo lungometraggio ad 
almeno 15 anni di distanza dala fine dela 
dittatura costituisce, infatti, un elemento 
fondamentale nell’inquadrare e in differenti modi 
condizionare il loro lavoro. La maggior parte di loro 
vive la propria formazione artistica dopo l’avvento 
della democrazia: “Per la prima volta accede 
all’industria del cinema spagnolo un vastissimo 
contingente di registi che non solo non ha 
conosciuto la guerra civile, ma che non ha neppure 
vissuto da un punto di vista morale o sociale 
cosciente l’esperienza della dittatura”.
4
 
Gli sguardi dei nuovi autori sono inoltre 
profondamente legati al presente e anche quando 
affrontano gli anni della guerra civile o della 
dittatura, non sentono il bisogno di veicolare uno 
sguardo morale sui fatti, sul periodo che 
descrivono. Certo vi sono delle eccezioni, ma non 
c’è nessuna volontà programmatica che accomuna 
i loro differenti modi di “raccontare storie”.  
                                                 
4
 Heredero, 2002, p. 27 
INTRODUZIONE 
 12
Un elemento fondamentale che unisce questa 
nuova generazione di cineasti è il forte desiderio di 
esprimersi attraverso le immagini, dopo una 
giovinezza vissuta nella promiscuità audiovisiva 
degli anni ‘80.
5
  
Cambiata la generazione di autori, sono 
cambiati quindi i temi affrontati e di conseguenza è 
cambiato il profilo del pubblico, o forse si potrebbe 
dire che i due processi si sono reciprocamente 
condizionati. Ora il cinema spagnolo affronta 
problematiche legate a temi più “internazionali”, e 
spesso ci si trova di fronte ad opere che destano 
interesse proprio per la loro capacità di ibridazione 
tra i generi classici del cinema americano e generi 
autoctoni come l’españolada
6
, il sainete
7
 o 
l’esperpento
8
.  
                                                 
5
 Cfr. capitolo 4  
6
 Si riferisce soprattutto al cinema popolare degli anni ’60, che 
faceva eccessiva mostra di eroismo patriottico e astuzia 
meridionale 
7
 “Opera teatrale generalmente comica con ambientazione e 
personaggi popolari” (Cfr. Gubérn, 2002) 
8
 Fa riferimento al genere letterario creato dallo scrittore 
Ramón del Valle-Inclán e alle opere del maestro del cinema 
spagnolo Luis Garcia Berlanga, puntando sui tratti più 
grotteschi e assurdi della realtà. Fa uso di un linguaggio 
colloquiale, ricco di espressioni ciniche e gergali 
INTRODUZIONE 
 13
Il nuovo cinema spagnolo riesce con agilità ad 
affrontare tematiche pienamente inserite nella 
post-modernità.
9
 Già dagli anni ’80 con le prime 
opere del giovane mancego
10
 Almodóvar il post-
moderno ha cominciato ad essere un referente 
privilegiato di fronte alla mancanza di scuole di 
cinema o di importanti cineasti, da cui il cinema 
spagnolo avrebbe dovuto attingere per vivere la sua 
“modernità”.  
Nonostante i cambiamenti sociali e i forti 
entusiasmi, si è lontani dal dipingere un quadro 
roseo della situazione, soprattutto se si analizza in 
profondità tutto il sistema cinematografico. Una 
delle caratteristiche più strettamente legate al 
concetto di cinema spagnolo, secondo i suoi storici, 
è stata da sempre il concetto di crisi. É mancata 
negli anni una visione d’insieme nei progetti e nelle 
leggi per il cinema ed è venuta meno la capacità 
d’autocritica da parte di tutti gli “attori”: artisti, 
produttori, critici e politici di turno. 
                                                 
9
 Cfr. capitolo 5 
10
 Nato nella regione di Castiglia-La Mancia, famosa per il 
capolavoro di Miguel de Cervantes Saavedra Don Chisciotte 
della Mancia  (1605-1615) 
INTRODUZIONE 
 14
 Il dibattito stimolato negli ultimi anni dalla 
forte vitalità creativa ha destato però l’interesse 
degli analisti e dei festival internazionali, 
culminando in due importantissime tavole rotonde 
che hanno avuto luogo nelle città di Siviglia e 
Santander nell’autunno del 2001.
11
 Dai dibattiti è 
emersa la volontà e la necessità di analizzare per la 
prima volta la situazione del cinema spagnolo, 
come del cinema europeo, nel suo insieme, 
mettendo da parte la tentazione delle storiche 
considerazioni semplicistiche elaborate ogni anno. 
Per evitare trionfalismi o depressioni 
passeggere, è necessario guardare con attenzione 
all’ultimo decennio, ma anche agli anni ’80, alla 
transizione e, ancora più dietro, al tardo-
franchismo. E’ necessario considerare quale sia la 
situazione dalla quale si partiva per capire dove il 
cinema spagnolo sta andando. Le prospettive 
future sono di certo ampie, ma è necessario 
affrontarle con lungimiranza, per evitare di 
                                                 
11
 Cfr. De Sevilla a Santander. Debates sobre el cine español a 
comienzos del nuevo milenio, in Heredero, Santamarina, 2002 
INTRODUZIONE 
 15
aggrapparsi, come in passato, ai successi 
stagionali. 
 Il futuro del cinema spagnolo e, forse anche 
del cinema europeo, passa soprattutto per le 
coproduzioni internazionali e per iniziative che 
investano sul lungo periodo. Emblematico è il 
tentativo, in atto in quest’inizio millennio, di 
costruire case di produzione solide attorno ad 
iniziative di genere che sfruttino le indubbie 
capacità dei nuovi registi.
12
 Negli ultimi anni è 
avvenuto soprattutto grazie alle produzioni di 
cinema horror della Fantastic Factory, ma anche 
grazie alle iniziative di numerosi produttori-registi.  
E’ imprescindibile analizzare quindi i 
cambiamenti sociali, economici e culturali avvenuti 
in Spagna negli ultimi trent’anni per capire come 
siano stati rappresentati nelle immagini, come 
siano queste immagini arrivate fuori del Paese, 
come il dispositivo cinematografico, sempre in 
bilico tra arte e industria, sia stato di volta in volta 
trattato con misure culturali o economiche. 
                                                 
12
 Cfr. capitolo 6 
INTRODUZIONE 
 16
 Il cinema in Europa non può essere solo la 
“settima arte”
13
 o “l’ennesima industria”
14
, né può 
essere accolto per il cinema europeo l’appellativo 
holliwoodiano di “fabbrica dei sogni”.
15
 Oggi più 
che mai risulta valida l’affermazione di Luis Alonso 
García, che definisce il cinema come “una pratica 
socio-culturale inserita nel tessuto confuso della 
modernità...inserita in reti d’informazione e modi di 
consumo”.
16
 Per questo è importante oggi uscire 
dalla storica ambiguità del cinema come unione 
d’arte e industria. “Passa in realtà con questo 
binomio lo stesso che con la famosa illusione ottica 
di una figura che, secondo come si osservi, è 
papero o coniglio, e dove, per quanto ci si sforzi, lo 
sguardo balla dall’una all’altra”.
17
 Il mantenimento 
di questa falsa credenza sembrerebbe l’unica via 
d’esistenza per un cinema nazionale come quello 
spagnolo, non molto distante dalla situazione del 
cinema italiano. In realtà è solo la strada per 
                                                 
13
 Canudo, 1927 (ed. italiana 1966) 
14
 Malraux, 1946 (ed.italiana 2002) 
15
 Ehrenburg, 1931 
16
 Alonso Garcìa, 2003, p. 203 
17
 Ibid., p. 208 
INTRODUZIONE 
 17
sostenere un’industria precaria e un’arte 
impoverita.  
Lo studio di un sistema cinematografico così 
prossimo come quello spagnolo, dimostra ancor di 
più come il cinema in Europa possa essere 
considerato un’arte e, come tale, le sue opere e i 
suoi autori vanno promossi e protetti come 
qualsiasi produzione artistica, soprattutto per ciò 
che riguarda la formazione e la divulgazione di cui 
hanno bisogno. Può essere anche un’industria e, 
come tale, i suoi prodotti e i suoi mercati devono 
essere difesi come il resto della produzione 
economica, combattendo tutte le pratiche illecite 
degli attori del mercato: dalle vendite in blocco 
delle multinazionali americane fino agli aiuti 
indiscriminati a produzioni nazionali di dubbio 
interesse artistico. 
 
  
18 
 
RINGRAZIAMENTI 
 
 
 
Vorrei ringraziare, innanzi tutto, il prof. Sergio 
Brancato, mio relatore, per aver sostenuto il mio 
progetto sin dall’idea embrionale, nata durante 
l’esperienza Erasmus a Madrid nel 2002/2003, del 
cui scambio era lui stesso responsabile. Lo 
ringrazio inoltre per avermi dato la possibilità di 
lavorare alla mia tesi in Spagna, grazie alla borsa 
di studio per tesi all’estero dell’Università La 
Sapienza. 
Ringrazio quindi i numerosi professori spagnoli 
dell’Università Complutense di Madrid che mi 
hanno fornito preziosi suggerimenti, criticando ed 
elogiando il mio lavoro: il prof. Eduardo Rodriguez-
Merchán che insegna Historia del cine español e i 
professori Julio Montero e M. Atonia Paz Rebollo, 
che insegnano Historia social del cine. 
In maniera particolare ringrazio la prof.ssa 
Valeria Camporesi che insegna Historia del cine y 
otros medios audiovisuales presso l’Università 
RINGRAZIAMENTI 
 19
Autonoma di Madrid, per aver risposto alle mie 
domande e per avermi consigliato nella scelta 
bibliografica, quando il mio lavoro era ancora en 
construcción. Un grazie al mio amico Cesar Casado 
Delgado che mi ha messo in contatto con la 
professoressa. 
Ringrazio il dott. Lorenzo Esposito per i preziosi 
consigli nella stesura della tesi e per la continua 
disponibilità. 
Ringrazio il prof. Elio Girlanda per i consigli nel 
reperimento dei dati relativi al confronto tra la 
produzione italiana e la produzione spagnola, 
nonché per la parte relativa all’analisi del film El 
sol del membrillo, frutto della tesina elaborata per 
sostenere il suo esame. 
Ringrazio quindi l’Ambasciata spagnola e 
l’Istituto Cervantes di Roma per avermi dato la 
possibilità di accedere al loro materiale. In 
particolare ringrazio l’Ufficio culturale, che mi ha 
permesso di mettermi in contatto con i registi 
spagnoli Achero Mañas e Isabel Coixet, disponibili 
a rispondere a tutte le mie domande, e con 
l’analista socio-politico Victor Pérez-Díaz che mi ha 
RINGRAZIAMENTI 
 20
spronato e fornito preziosi suggerimenti riguardanti 
il rinnovamento generazionale nella società civile 
spagnola degli ultimi anni. 
Ringrazio il quotidiano spagnolo «El País» per 
l’efficienza e la disponibilità nel fornirmi gli articoli 
di Montalbán e de la Iglesia in formato elettronico. 
Ringrazio quindi tutte le istituzioni del cinema 
spagnolo che ho contattato. In particolare 
l’Academia de las Artes y las Ciencias 
Cinematográficas de España, nella persona della 
direttrice della rivista Atocha Aguinaga per avermi 
inviato l’aggiornatissima copia della rivista 
«Academia» del 2004; l’ICAA per avermi fornito i 
dati mancanti da me richiesti e per il suo efficiente 
sito internet; la Filmoteca Española, la Biblioteca 
Nazionale e la biblioteca dell’Università 
Complutense di Madrid per la possibilità d’accesso 
alle loro fornite biblioteche, emeroteche e 
videoteche.  
Vorrei ringraziare quindi in modo particolare gli 
amici che mi hanno aiutato: i miei colleghi della 
Facoltà di Scienze dell’Informazione dell’Università 
Complutense di Madrid, per le informazioni e i 
RINGRAZIAMENTI 
 21
consigli; Ilaria Iaconi, Alessandra Saba, Elisa Barra 
e Jose De Falco per avermi aiutato a reperire gli 
ultimi numeri della rivista mensile «Fotogramas» ; i 
borsisti e i responsabili del CISC e del box 
Erasmus per i consigli e i confronti; Fabio 
Moreschini e Grazia Scipioni per la grafica della 
copertina e degli abstract; Alessandro Vella per i 
suggerimenti e le correzioni. 
Infine un ringraziamento particolare alla mia 
famiglia che mi ha sempre sostenuto e dato la 
possibilità di recarmi più volte in quella che è 
ormai la mia seconda patria, la Spagna.  
Il ringraziamento più importante va a Sara 
Tomassini, che mi ha aiutato, mi ha criticato, 
consigliato, sostenuto, spronato e molto altro.  
Grazie, infine a Pedro Almodóvar e alla città di 
Madrid, mie iniziali fonti d’ispirazione.