La musica di Luis Bacalov per il cinema italiano di genere. Il caso di ''Milano calibro 9''.

3 
 
Introduzione 
 
In questo lavoro intendiamo analizzare le musiche di Luis Bacalov per Milano 
calibro 9, film noir-poliziottesco diretto da Fernando di Leo nel 1972. 
Bacalov, versatile musicista e Premio Oscar, ad oggi non gode di una 
monografia a lui dedicata, né di una giusta visibilità in rapporto al suo operato e 
alla sua decennale carriera. Con nostro stupore, è stato assai difficoltoso 
reperire informazioni su di lui, chiara dimostrazione che l‟interesse per questo 
artista è ancora (molto) “di nicchia” e non esteso ad un pubblico più generico. 
Abbiamo voluto quindi dedicargli questo lavoro (piccolo, in confronto a tutti i 
suoi prodotti per il cinema) presentando un profilo artistico del Maestro il più 
completo possibile, dalla biografia, alla discografia, alla filmografia, analizzando 
brevemente tre delle sue colonne sonore tratte da tre film differenti per epoca, 
genere e realizzazione, per arrivare poi al centro del nostro lavoro, con l‟analisi 
del film Milano calibro 9 e, soprattutto, delle sue musiche. In generale, le analisi 
delle musiche dei film di Bacalov, dove non indicato diversamente, sono nostre. 
Prima ancora di addentrarci nel nucleo del nostro lavoro, ci è parso opportuno 
inserire una corposa ed approfondita discussione delle varie teorie sul rapporto 
tra cinema e musica, sull‟analisi della musica nel cinema, utilizzate per lo studio 
delle colonne sonore. Ma non solo. Le musiche di Milano calibro 9 presentano 
delle “contaminazioni” musicali innovative, tipiche (ma non solo) degli anni 
Settanta: il progressive rock e la musica elettronica. Ci è sembrato adeguato 
stilare un quadro generale dei due generi musicali, dalla loro nascita, 
all‟evoluzione, alle influenze subite, agli esponenti più significativi sulla scena 
musicale, alle applicazioni nel cinema. 
Gli obiettivi di questo lavoro sono diversi. 
Ci pare innanzitutto significativo il tentativo di raccogliere tutte le informazioni 
relative a Luis Bacalov e alla sua carriera artistica, le quali sono poche, 
confusionarie, talvolta discordanti e sparse in fonti molto diverse tra loro. 
4 
 
Abbiamo cercato di dare un ordine, anche cronologico, a queste informazioni 
che abbiamo trovato ed elaborando anche una filmografia il più possibile 
completa. 
Ci siamo posti alcune domande e abbiamo cercato di dar loro una risposta: 
 ξ Che rapporto stabiliscono le musiche con le immagini che commentano? 
 ξ Sono influenzate dal “genere” del film e dalle richieste del regista? 
 ξ Le musiche di Milano calibro 9 sono da ritenersi inferiori e secondarie 
rispetto a quelle per i grandi “autori”? 
 ξ Per quali elementi queste musiche possono considerarsi “tradizionali” o, 
al contrario, innovative? 
 ξ La musica di Milano calibro 9 è qualcosa di più di un accompagnamento 
o “commento alle immagini”? 
Per rispondere a queste domande abbiamo dovuto far fronte a diversi ostacoli: 
 ξ Innanzi tutto, la mancanza degli spartiti musicali del film (il cui 
reperimento lo consideriamo, oramai, pressoché impossibile) i quali ci 
avrebbero assai agevolato ed aiutato a stilare un‟analisi più precisa e 
corretta fin nei minimi dettagli: sapere con certezza il tempo di battuta, le 
note suonate da uno strumento piuttosto che da un altro, in che punto del 
pentagramma subentrano gli archi o gli ottoni, tutte queste esigenze le 
avremmo soddisfatte leggendo lo spartito musicale. In mancanza di 
questo prezioso alleato, abbiamo operato un‟analisi delle musiche 
prettamente sull‟ascolto o sull‟audiovisione del film, considerando la 
nostra competenza musicale più che discreta, sebbene un po‟ 
“arrugginita”, ma che abbiamo cercato di incrementare (ma che non è 
comunque ottimale per un‟analisi musicologica pura e approfondita). 
 ξ Ci rammarichiamo molto di non essere riusciti ad ottenere un‟intervista 
col Maestro, un prezioso “traguardo” che sarebbe stato molto utile per 
delle delucidazioni relative soprattutto alle modalità di composizione e 
realizzazione. 
 Il nostro lavoro è strutturato in tre capitoli. 
5 
 
Nel primo capitolo abbiamo elaborato e ripresentato alcune tra le più importanti 
teorie sul rapporto tra cinema e musica (concernenti i “livelli”, gli usi e le sue 
funzioni), sul suono, sulla colonna sonora,  abbiamo discusso sul lavoro del 
compositore, del direttore d‟orchestra e abbiamo presentato l‟iter di lavorazione 
per la creazione di una colonna sonora, dall‟idea al prodotto finale. Infine, 
abbiamo presentato un panorama generale (nascita, evoluzione, produzione, 
esponenti italiani e stranieri, esempi di film) dei due generi che hanno 
contaminato le musiche del film di di Leo: musica elettronica e progressive rock. 
Il secondo capitolo è interamente dedicato a Luis Bacalov e comprende 
biografia, carriera artistica, discografia, filmografia, un‟analisi di tre tra le sue 
musiche cinematografiche più celebri (Il Vangelo secondo Matteo, Django e Il 
postino) e,  a sostituire l‟intervista che avremmo dovuto fare al Maestro, parti di 
alcune interviste del passato. 
 Il terzo capitolo riguarda interamente Milano calibro 9. Ci è parso ovvio aprire il 
capitolo con un‟appofondita presentazione del cinema di genere italiano, 
soprattutto il poliziottesco, per poi proseguire con un breve paragrafo su 
Fernando di Leo (biografia, filmografia, sceneggiature) e il suo rapporto con 
Giorgio Scerbanenco, autore del racconto noir sul quale si basa il film, e con 
Luis Bacalov. Siamo poi giunti alla vasta analisi del film (scheda tecnica e 
sinossi) per aprire una larga parentesi sulla città e l‟immaginario urbano nel 
cinema, analizzando l‟apporto della città di Milano nell‟economia del film. 
Proseguiamo quindi con l‟analisi della colonna sonora: abbiamo diviso il film in 
sequenze in una tabella di due colonne dove nella prima colonna si trova la 
sinossi e nella seconda colonna abbiamo presentato, descritto ed analizzato le 
musiche relative alla sequenza. Il capitolo si conclude con un nostro commento 
assai approfondito sulle musiche appena descritte. 
  
6 
 
Capitolo primo 
 
 
1. Cinema e Musica 
 
L‟accostamento di queste due parole, sintesi di due vasti mondi paralleli ma al 
tempo stesso convergenti, ha prodotto copiose pubblicazioni effettuate da molti 
studiosi di entrambi i settori. Molti infatti sono i professori di cinema, i critici, i 
registi, i musicisti, i direttori d‟orchestra, gli autori di colonne sonore, o 
semplicemente cinefili appassionati e autodidatti  che hanno incluso queste due 
parole nei titoli dei libri o articoli da loro pubblicati. La prima problematica che si 
ritrova nello studio della musica cinematografica è che essa stessa sia una 
disciplina “a cavallo” di due competenze di studio autonome, e cioè in mezzo fra 
la musicologia da una parte e l‟analisi del film dall‟altra. Questo è il problema di 
metodo basilare che compromette il raggiungimento di una maturità scientifica 
da parte di tale disciplina. 
Perché la materia raggiunga un grado di scientificità, un‟ipotetica soluzione è 
dunque prestare l‟attenzione necessaria alla dimensione sonora e musicale.  
Data la specificità monografica di questo lavoro – e data la copiosa quantità di 
parole e pagine che il rapporto tra cinema e musica riesce a far produrre –  si 
svilupperanno qui di seguito soltanto le parti che possono essere di maggior 
comprensione e arricchimento ai fini di ciò che presenteremo nello specifico nei 
capitoli successivi (Luis Bacalov e la sua colonna sonora per Milano calibro 9).  
In particolare, questo capitolo verterà sulla colonna sonora, un approfondimento 
sul lavoro del compositore di musica per film e sul direttore d‟orchestra, sulla 
dinamica del suono e più precisamente mostreremo una panoramica generale 
degli studi effettuati da molti studiosi del settore. Parleremo anche di due generi 
musicali che hanno particolarmente influenzato il cinema italiano (e non solo) a 
partire dagli anni Sessanta e Settanta: la musica elettronica e il rock 
progressivo. 
 
7 
 
 
 
1.1 MUSICA1 
 
1.1.1 LA COLONNA SONORA 
 
La colonna sonora è quella zona della pellicola 
cinematografica che reca la registrazione foto-acustica, 
quella cioè in cui sono incise delle vibrazioni luminose 
che, nel passare davanti a un apparato apposito del 
proiettore, si trasformano in vibrazioni elettriche. Tali 
vibrazioni diventano sonore in quanto ascoltabili 
attraverso un altoparlante posto dietro lo schermo.2 
 
Con la presente definizione di colonna sonora di Ermanno Comuzio, si può 
facilmente dedurre che essa sia componente intrinseca del film sonoro stesso, 
proprio per l‟accezione fisica (<<la zona della pellicola>>) del termine; è da 
intendersi che il concetto di colonna sonora non si limita all‟aspetto fisico. 
La musica, quindi, diventa uno dei pilastri fondamentali per la realizzazione di 
un film in quanto attua una relazione continua e necessaria tra il visivo e 
l‟uditivo, tra immagini e suoni, voci, rumori suscitando nell‟animo del fruitore 
ogni sorta di emozione e al tempo stesso trasmettendo messaggi e significati.3 
In modo chiaramente esemplificato, Ermanno Comuzio ci spiega la struttura 
della colonna sonora: 
                                                          
1
 Le informazioni relative alla musica presenti in questo paragrafo sono ricavate da: G. 
MOUËLLIC, La musica al cinema, Lindau, Torino 2005 pp. 17-19/ 43-61; G. PLENIZIO, Musica 
per film. Profilo di un mestiere, Guida, Napoli 2006, pp. 33-36/ 39-43/ 48-86/ 93-96; E. SIMEON, 
Per un pugno di note - storia, teoria, estetica della musica per il cinema, la televisione e il video, 
Rugginenti, Milano 1995, pp. 22-37/ 46-51/ 61-64/ 117/ 143-147/ 181/ 216-237; M. CHION, 
L'audiovisione: suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino 1997, pp. 18-27/ 33-40/ 60-61/ 
82-85; S.G. BIAMONTE (a cura di), Musica e film, Edizioni dell'Ateneo, Roma 1959, pp. 23-33/ 
173-193/ 197-211; G. RONDOLINO, Cinema e Musica - Breve storia della musica 
cinematografica, Utet Libreria, Torino 1998, pp. 69-74/ 111-120; S. MICELI, Musica e cinema 
nella cultura del Novecento, Sansoni RCS, Milano 2000, pp. 53-89/ 329-384. 
2
 La presente definizione di colonna sonora è di Ermanno Comuzio ed è rintracciabile in: G. 
RONDOLINO, Cinema e Musica - Breve storia della musica cinematografica, Utet Libreria, 
Torino 1998, p.73. 
3
 Tutte queste riflessioni sono da attribuirsi, ovviamente,  al cinema sonoro, che nasce nel 1927 
circa. 
8 
 
 
La colonna sonora è composta dei seguenti elementi 
principali: dialogo, rumori, musica. Il dialogo (o 
comunque il cosiddetto parlato) può essere quello degli 
attori che interpretano il film, dunque realistico, o la voce 
di uno speaker che commenta l‟azione, o una voce 
impiegata come puro suono. I rumori (o effetti sonori) 
possono essere a loro volta realistici (cioè legati a 
materiali esposti contemporaneamente nell‟immagine: 
sia che provengano da presa diretta sia che vengano 
rifatti artificialmente in laboratorio) o immaginari, cioè 
usati indipendentemente dalla rappresentazione visiva. 
Anche la musica può essere legata a fonti preesistenti 
nell‟immagine (uno strumento che si vede e si ode, un 
cantante in azione) oppure no. Si ha in quest‟ultimo caso 
una musica in funzione di commento all‟azione, che può 
essere legata a determinate immagini; o provenire 
dall‟esecuzione off di uno strumento, di una voce, di un 
complesso orchestrale o vocale; o essere creata 
elettronicamente4 (senza strumenti naturali) o 
sinteticamente (senza registrazioni di fonti sonore 
esterne alla pellicola).5 
 
Dialogo, rumori e musica, dunque. Fermiamoci un istante sull‟ultimo elemento 
di questa suddivisione: la musica.  Apparentemente, incastonare la musica 
all‟interno di una tripartizione equiparata  (dialogo, rumori e musica, appunto) 
può facilmente indurre a pensare che ciò svilisca l‟essenza della musica 
stessa, andandola ad intendere come mero e semplice <<accompagnamento 
delle immagini>>6. Al contrario, la musica acquisisce un <<alto livello di 
                                                          
4
 Della musica elettronica si parlerà verso la fine di questo capitolo. 
5
 La presente definizione di colonna sonora è di Ermanno Comuzio ed è rintracciabile in: G. 
RONDOLINO, Cinema e Musica - Breve storia della musica cinematografica, Utet Libreria, 
Torino 1998, p. 73- 74. 
6
 G. RONDOLINO, Cinema e Musica - Breve storia della musica cinematografica, Utet Libreria, 
Torino 1998, p.74. 
9 
 
significazione>>7(ma già nel cinema muto ciò avveniva) proprio perché la 
musica è <<parte integrante di un insieme>>8, un‟interrelazione bilanciata, tra 
suoni, certo, ma anche tra parole, rumori e immagini che opera un rapporto 
diretto con l‟azione filmica. 
 
Dal 1927 (anno in cui si colloca l‟avvento del sonoro nel cinema) ad oggi, la 
musica cinematografica ha percorso strade diverse, modificando radicalmente 
nel corso del tempo, il modo stesso di fare musica. Ma la musica viene 
considerata, lo ripetiamo, interazione con il visivo da sempre, anche da prima 
dell‟avvento del sonoro. La musica per film si è sviluppata, dicevamo, in 
direzioni diverse. Da una parte, si assiste ad un rinnovamento basilare della 
colonna sonora stessa (<<musica sperimentale>>); da un‟altra parte si assiste, 
invece, ad un‟immersione nel passato (<<musica di qualità>>)9 trattenendo 
ancora la componente della tradizione da cui i nuovi modelli filmico-musicali 
attingono (folklore, tradizione popolare…). Su un piano principalmente europeo, 
ricordiamo, ad esempio, le note di alcuni grandi compositori – come Joseph 
Kosma – frutto di sperimentazione ma anche di ripresa della tradizione.   
 
La realizzazione di una colonna sonora prevede un lavoro assiduo, divenuto col 
tempo un vero e proprio mestiere; molte, infatti, sono le persone che 
collaborano e lavorano nella composizione e nella realizzazione di una colonna 
sonora (i ruoli principali di questo mestiere si vedranno nei paragrafi 
successivi). Talvolta sono gli stessi registi e sceneggiatori, per esempio, a 
delineare le strade principali per la composizione sonora, proprio perché 
coscienti dell‟importanza del sonoro. 
La musica multiforme di Luis Enriquez Bacalov10  si mantiene, potremmo dire, 
a metà strada tra queste due forme andando a creare un connubio creativo di 
note drammaturgicamente sinestetiche. Come lui, altri artisti del panorama 
                                                          
7
 Ibidem. 
8
 Ibidem. 
9
 G. RONDOLINO, Cinema e Musica - Breve storia della musica cinematografica, Utet Libreria, 
Torino 1998, p.115. 
10
 Altrimenti indicato ed accreditato come: Luis Enrique Bacalov, Luis E. Bacalov, Luis Enriquez, 
Luis Bacalov o semplicemente Bacalov.