6
Tra la sfera della produzione e quella degli spettatori opera oggi un meccanismo
di interazione sinergica: se da una parte le industrie mediali lavorano in vista
della creazione di un culto, d altro canto esso non pu prendere forma senza la
devozione e la partecipazione attiva da parte dell audience appassionata, che con
sempre piø insistenza si mette in mostra attraverso forme di fruizione e consumo
spettacolare. In questo senso, il culto non si genera nØ esclusivamente dall alto,
nØ solo dal basso, ma nasce piuttosto da un cortocircuito tra le forze presenti in
campo.
A partire dal rapporto con i nuovi testi di culto, in un contesto segnato dalla
crescente convergenza mediale e culturale oltre che dal significativo ruolo di
Internet, emerge un nuovo tipo di audience appassionata, non piø di nicchia come
in passato, bens diffusa e mainstream, tanto che la figura del fan diviene un
prototipo dei comportamenti quotidiani delle audience.
Ci che si vuole da subito mettere in evidenza Ł che, all interno di questa nuova
modalit di relazione tra individui e media, dalla quale scaturisce una vera e
propria metamorfosi delle culture di fandom, il ruolo di agente e oggetto di
questa trasformazione Ł ricoperto proprio dai fan. Se da una parte le modalit di
fruizione e di esperienza dell essere fan si modificano in risposta a nuovi tipi di
testualit prodotti per essere di culto, d altro ca nto sono gli stessi appassionati ad
aver provocato queste mutazioni nelle politiche produttive e distributive
dell industria mediale. Si capisce bene, dunque, come uno studio del mutamento
delle culture di fandom debba necessariamente prevedere un analisi dell intero
circuito della comunicazione, indagando le dimensioni testuali, di
produzione/distribuzione, nonchØ del pubblico.
Seguendo questa impostazione, nelle pagine che seguono si proceder pertanto a
un analisi dei cambiamenti che hanno interessato l universo degli appassionati,
iniziando da una ricognizione degli approcci teorici sul fandom, per poi definire
la natura di un testo di culto, in particolar modo dirigendo l attenzione verso le
serie televisive americane.
7
Il lavoro proseguir presentando i risultati di una ricerca qualitativa realizzata al
fine di indagare l esperienza dei fan in relazione a uno specifico telefilm, Heroes,
trasmesso negli Stati Uniti a partire dal settembre 2006. L obiettivo sar quello di
mettere in luce il nuovo ruolo degli appassionati proprio a partire dal loro
rapporto con questo prodotto culturale. La serialit televisiva americana, che
negli ultimi anni ha ottenuto largo successo di critica e pubblico, si Ł affermata
come modello di testualit di culto destinata, attr averso specifiche strategie, a
raccogliere attorno a sØ culture di fandom, ovvero forme di fruizione coinvolte e
appassionate. Nel caso specifico, tra i tanti prodotti degli ultimi anni, la scelta Ł
caduta sul telefilm Heroes poichØ, come si vedr , le sue caratteristiche, sia a
livello di produzione che di ricezione, sono in grado di rendere conto delle
peculiarit assunte dall attuale panorama mediale i n cui sono immersi i fan e in
cui prendono vita le pratiche tipiche del fandom del nuovo millennio.
8
Capitolo primo
La letteratura sul fandom
Attorno alla seconda met del Novecento, quando sta mpa, cinema, radio e
televisione sono ormai divenuti media di massa, ampiamente diffusi e accessibili
a gran parte della popolazione, si sviluppa parallelamente in campo accademico
un notevole interesse per l universo dei fan e per la relazione tra questo
particolare tipo di pubblico, caratterizzato da una fruizione intensa e
appassionata, e il mondo dei media e dello spettacolo.
Nelle pagine che seguiranno si cercher di tracciar e una storia degli studi sul
fandom e dei mutamenti nella prospettiva di tali lavori, partendo dall iniziale
patologizzazione dell appassionato sino ad arrivare agli approcci piø recenti che
prevedono per il fan un ruolo centrale nell universo mediale contemporaneo.
1.1 Chi ha paura dei fan? La passione come patologia
La prima fase della letteratura sul fandom passa attraverso una variegata serie di
studi scientifici, in larga parte di stampo sociologico e psicologico: tali lavori non
costituiscono un corpus unitario di ricerche, ma vanno piuttosto a sovrapporsi a
discorsi di senso comune e rappresentazioni stereotipate del fan come individuo
alienato e vulnerabile, all interno di un generale clima d opinione pervaso da una
concezione pessimistica riguardo agli effetti dei media e ai pericoli insiti nel loro
consumo.
La matrice negativa del termine fan, tanto sottolineata in questa iniziale fase di
studi, tendente alla patologizzazione della figura dell appassionato, sembra
derivare dall origine stessa della parola. Fan, contrazione di fanatico, deriva dal
latino fanaticus, espressione con la quale si indicava una persona particolarmente
fedele a un credo religioso e che, in poco tempo, ha assunto una connotazione
9
negativa nel senso di eccessiva devozione e ossessione. Ben presto il suo
significato Ł andato slegandosi dall origine religiosa, per indicare un piø generale
eccesso di entusiasmo. Come si evince dalla ricostruzione proposta da Henry
Jenkins (1992), la forma abbreviata fan Ł stata utilizzata per la prima volta alla
fine del XIX secolo, all interno di alcuni articoli giornalistici sullo sport che
riportavano la descrizione di appassionati tifosi di baseball al seguito della
propria squadra; agli inizi del secolo successivo, lo stesso termine venne usato in
senso dispregiativo dai critici teatrali per indicare le cosiddette matinØe girls che
non mancavano a nessuno spettacolo dell attore prediletto, il quale sembrava
attirare molta piø attenzione dell opera teatrale stessa. Pur secolarizzato, il
termine sembra portare su di sØ l ombra dello zelo maniacale religioso delle
origini, connesso all idea di folle ossessione, ed Ł proprio in tal senso che viene
utilizzato in questa prima fase di studi.
L iniziale patologizzazione del fandom, considerato un fenomeno estremo, trova
le sue radici piø profonde nella teoria della societ di massa, delineatasi a cavallo
tra Ottocento e Novecento a partire dalla constatazione dell avvenuta
trasformazione sociale causata dal processo di industrializzazione nelle societ
occidentali. Gli individui sembrano perdere la loro appartenenza alla comunit di
riferimento, quella Gemeinschaft basata su legami interpersonali di reciproco
rispetto che Ferdinand T nnies (1887, trad. it. 196 3) oppone alla industrializzata
Gesellschaft, societ in cui le relazioni sociali sono mutate, divenute piø
impersonali e anonime; cambia la forma di solidariet tra i soggetti che da
meccanica, fondata su coesione e omogeneit di pens iero tra le persone, diviene
organica in virtø di una maggiore individualizzazione (Durkheim, 1893, trad. it.
1977). La crescita di complessit della societ app are dunque come un fattore
disgregante, proprio a causa della diminuzione della coesione sociale che sembra
portare l individuo verso il rischio di anomia e di isolamento, rendendolo piø
vulnerabile al pervasivo potere dei media di massa.
10
¨ a partire da questo quadro teorico che prendono v ita le prime rappresentazioni
del fandom, sia nella figura dell individuo ossessionato, sia nella sua
declinazione al plurale, sotto forma di folla isterica, espressione di fanatismo
patologico e sintomo evidente di una piø ampia disfunzione sociale. Come
mostra Joli Jenson in Fandom as Pathology: the consequences of
characterization, i ritratti del fandom dell epoca altro non sono che immagini
riflesse della societ moderna, frammentata e disgi unta; queste rappresentazioni
non parlano tanto della vera natura del fan, quanto delle ansie e delle paure nei
confronti della societ moderna.
Ai timori accademici nei confronti dei media e della societ di massa, si
accompagna la nascita e diffusione dello star system hollywoodiano2, il cui
corollario pare essere il culto divistico che genera fenomeni di delirio, perdita di
controllo e di razionalit . In tale contesto si rit iene che il fan, attraverso la sua
devozione nei confronti di un icona popolare, cerchi una compensazione
psicologica per la mancanza di reali connessioni e relazioni sociali3. Come
sottolineato anche da Edgar Morin (1995), le star soddisfano i bisogni di
assimilazione affettiva dello spettatore, offrendosi alla proiezione-
identificazione di chi guarda, diventando modelli per le masse. Di qui
l immagine del fan come una persona mentalmente labile, alienata, la cui
frustrazione derivante da immaginarie relazioni con l oggetto di culto pu
sfociare in comportamenti antisociali, devianti e persino delittuosi. Si va
dall isteria collettiva della folla allo stadio o durante i concerti rock a eventi
come l uccisione di John Lennon, di cui si Ł reso responsabile un suo fan, Mark
David Chapman, o l assassinio dell attrice televisi va Rebecca Schaeffer, star
della sit-com My Sister Sam: tutti episodi che hanno fomentato lo stereotipo del
fan come persona emozionalmente instabile e irrazionale, il cui legame con la
2
Si vedano a tal proposito Morin (1957, trad. it. 1995) e Dyer (1998, trad. it. 2003).
3
Sul fandom come sistema di compensazione si vedano: Horton - Wohl (1956), Caughey (1978), e
Schickel (1985).
11
realt appare talmente precario da renderlo pericol oso nel momento in cui,
portando sino all estremo la propria ossessione, oltrepassa quella sottile linea
immaginaria che separa l appassionato dal fanatico.
Eppure, il forte investimento emotivo caratteristico dei fan sembra presentare
somiglianze con altri tipi di fruizione appassionata, che non necessariamente
sono da ricondurre all ambito patologico. Cosa succede, infatti, se l oggetto di
discussione si sposta dai fan agli accademici? E quale potrebbe essere la
differenza tra amare Eliot e amare Elvis? Queste le provocatorie domande che
Joli Jenson pone nel gi citato saggio e che Henry Jenkins (1992) raccoglie e
ripropone nel suo primo lavoro sui fan. La risposta, per entrambi, Ł la stessa: la
patologizzazione del fandom deriverebbe da una precisa economia culturale del
gusto. In quest ottica, la passione per lo sport, i divi del cinema, la musica rock e
i programmi televisivi sarebbe percepita dall Ølite culturale come violazione delle
gerarchie del gusto dominanti, sia rispetto all oggetto amato, sia in termini di
intensit di tale relazione emotiva. Il riferimento Ł evidentemente all opera e al
pensiero di Pierre Bourdieu, e in particolare a La distinzione, testo in cui il
sociologo francese sottolinea come il gusto, lungi dall essere un concetto
naturale, sia in realt costruito a partire dal liv ello sociale e dall istruzione
dell individuo. In tale senso, la distinzione non sarebbe altro che quel senso di
distanza e differenza sociale che gli individui avvertono nel momento in cui si
trovano di fronte a oggetti o pratiche culturali che recano offesa alla propria
sensibilit estetica. Cos i membri di diverse clas si sociali si distinguono
consumando prodotti culturali differenti. Naturalmente esiste un gusto
prevalente, al vertice della gerarchia, che corrisponde alle preferenze della classe
dominante, diametralmente opposte a quelle dei fan. Quella dell appassionato Ł
dunque una trasgressione del gusto borghese, di quelle inclinazioni considerate
normali dalla maggioranza, a vantaggio di passioni ritenute atipiche ed estranee.
Tutto ci sembrerebbe intimorire coloro che cercano di mantenere ben salda la
gerarchia culturale, poichØ
12
la cultura di fandom offusca questi confini, trattando i testi popolari come meritevoli del
medesimo grado di attenzione e apprezzamento dei testi canonici. Le pratiche di lettura
(osservazione attenta, elaborata esegesi, ripetute e prolungate riletture, etc.) appaiono accettabili
nei confronti di un serio valore ma sembrano perv erse se mal applicate ai testi usa e getta
della cultura di massa. (Jenkins, 1992, p. 17)4
Per tale ragione i fan, in questa prima fase di indagine, sono stati rappresentati
come altri, alieni, in modo da mantenere a distanza quel gusto considerato
anormale e quelle pratiche di consumo e investimento emotivo ritenute
inappropriate5.
La seconda ondata di studi sul fandom6 ha origine proprio dalla messa in
discussione delle ragioni che hanno portato alla patologizzazione della figura
dell appassionato, unitamente all emergere, negli a nni Ottanta e Novanta, di un
complesso di studi di impostazione culturalista che, in virtø di un rinnovato
interesse rispetto alle nozioni di pubblico, consumo e subcultura, legge il fandom
in maniera positiva e, in talune occasioni, persino idealizzata. Si tratta degli
audience studies, nati dal processo di rielaborazione dell approccio critico e del
marxismo operato in Inghilterra dai cultural studies, mossi dal dichiarato
obiettivo di studiare il pubblico in relazione alla societ contemporanea,
indagando quali rapporti esso intrattenga con i mezzi di comunicazione e quali
siano i significati e i piaceri derivanti dalla fruizione di prodotti mediali. In
questo approccio l audience non Ł piø un recettore passivo dei messaggi mediali,
ma al contrario essa viene rivalutata quale componente attiva all interno del
processo di comunicazione, partecipante nella costruzione dei significati e del
senso del testo, traendo dai media spunti per organizzare la propria vita
4
Salvo diversa indicazione, le traduzioni dei brani sono a cura di chi scrive.
5
Come mostra Jenkins (1992), tali distinzioni di gusto possono essere operative anche all interno del
fandom stesso, costringendo gli appassionati a giustificare il proprio entusiasmo: ci accade, per ese mpio,
quando i Trekkie, fan della serie televisiva Star Trek, indicano come eccessivamente coinvolti gli
Hardcore Trekkie, cos da differenziarsi da loro.
6
Sebbene in altri testi (Scaglioni, 2006) si parli di due ondate di studi sul fandom, escludendo la fase di
patologizzazione, si Ł qui scelto di operare una tripartizione nella letteratura degli studi sull universo degli
appassionati.
13
quotidiana e per costruire la propria identit . L a ttenzione viene dunque posta
sulla negoziazione dei significati, mettendo l accento sull attivit interpretativa
delle audience, in particolar modo del pubblico di generi popolari (quiz, soap
opera e talk show), indagato attraverso il metodo etnografico. La relazione tra i
testi mediali e il pubblico viene ora descritta nei termini di un dialogo poichØ,
non piø portatori di un messaggio univoco, i testi vengono qui considerati
passibili di varie letture, elaborate proprio dai membri dell audience che li
interpretano in vari modi e per usi differenti. Una svolta che pare sintetizzabile
come un passaggio dal potere del testo al potere d ell audience (Capecchi,
2004, p. 136). E dal momento che, come sostiene Lisa A. Lewis (1992, p. 1) i
fan sono, di fatto, il piø visibile e identificabile tra i pubblici , lo sguardo
accademico si concentra proprio sul fandom. Le lenti attraverso le quali il
fenomeno viene indagato sono, tuttavia, decisamente diverse rispetto al passato.
1.2 Consumo produttivo e bracconieri testuali
Il 1992 Ł l anno della svolta e ha inizio con la pubblicazione di tre testi
fondamentali: Enterprising Women di Camille Bacon-Smith, Textual Poachers di
Henry Jenkins e la raccolta di saggi The Adoring Audience curata da Lisa A.
Lewis. Tali lavori, insieme a un vasto repertorio di ricerche, hanno l indubbio
merito di aver contribuito a definire il campo di studi sul fandom in modo piø
sistematico e coerente rispetto al passato. La volont condivisa dagli autori Ł
quella di lasciarsi alle spalle quel clima d opinione che vedeva nel fan
l espressione patologica di un consumismo esasperato, per centrare invece
l attenzione sull attivit di resistenza alla cultu ra dominante da parte del fandom
e sulla natura essenzialmente produttiva del suo consumo.
Gli studi citati analizzano il modo in cui gli appassionati si appropriano dei testi
mediali, per poi riutilizzarli come basi a partire dalle quali sviluppare nuove
forme culturali, concentrandosi in particolar modo su serie televisive quali Star
14
Trek, Blake s 7 e The Professional. Sia le appassionate di fantascienza che
costituiscono i soggetti alla base della ricerca di Camille Bacon-Smith, sia i fan
di Star Trek al centro dello studio di Jenkins, sono caratterizzati da una modalit
di consumo di tipo produttivo: si riuniscono alle conventions, si vestono come i
personaggi dello show, scrivono canzoni e storie su di loro, dedicandosi a una
vasta produzione artistica legata alla serie che amano.
Gi nel 1989, John Fiske aveva elaborato una teoria della resistenza, secondo la
quale i gruppi popolari opposti alle classi dominanti resisterebbero all ordine
egemonico interpretando i testi in opposizione alla lettura preferita7. La cultura
popolare, con i suoi testi tipicamente polisemici, offrirebbe al pubblico non solo
la possibilit di conformarsi all ideologia dominan te, ma anche quella di
ribellarsi a essa.
Nel 1992 Fiske ritorna sul concetto di consumo resistente con un saggio presente
all interno della gi citata raccolta di Lisa A. Le wis: in questa sede Fiske
sottolinea come il consumo culturale, lungi dall essere passivo, sia una specifica
forma di produttivit . Infatti (p. 41)
quando i testi dell industria culturale incontrano i fan, la loro partecipazione li unisce e li
rielabora, e in tal modo quel momento di ricezione diviene il momento della produzione per la
cultura del fandom.
Piø nello specifico, Fiske parla di una produttivit degli appassionati che prende
vita dall interazione tra beni prodotti dall indust ria culturale e la quotidianit del
fandom, nella triplice forma semiotica, enunciativa e testuale.
La prima ha luogo quando, fruendo del prodotto culturale, il pubblico elabora
significati che non necessariamente corrispondono a quelli previsti in sede di
produzione ma che anzi sono spesso opposti: il consumo Ł cos descritto come
una produzione resistente.
7
Nel modello encoding/decoding descritto da Stuart Hall (1980) quella preferita (o dominante,
egemonica) Ł la lettura in base alla quale i destinatari decodificano il testo aderendo al codice dominante
inscritto in esso.
15
Il secondo tipo di produttivit Ł quello enunciativo: se il livello semiotico Ł
essenzialmente interiore, qui siamo di fronte a un uso sociale della produttivit ,
poichØ i significati elaborati individualmente vengono condivisi e fatti circolare
all interno di un gruppo.
La produttivit testuale prende vita quando signifi cati e piaceri vengono
trasformati in forme testuali, poi diffuse tra i fan per creare un economia
culturale di secondo livello, che Fiske chiama eco nomia ombra , spesso valida
quanto quella ufficiale, ma sottratta alle leggi economiche e guidata da una logica
narrowcast anzichØ broadcast.
In ultima istanza, sembra suggerire Fiske, il consumo culturale non pu che
essere produttivo, anche nelle forme piø superficiali e meno impegnate.
Altro testo fondamentale di questa seconda ondata, sulla stessa linea d onda del
lavoro di John Fiske, Ł quello di Henry Jenkins, vero e proprio pilastro degli
studi sull universo dei fan, tanto da aver dato notoriet al suo autore come
l uomo che diede dignit al fandom (Jenkins, 2006 , p. 14). In totale
opposizione rispetto all immagine del fan come caso patologico mosso da
un insana passione, Jenkins ridisegna la figura dell appassionato come
consumatore attivo e partecipativo dei prodotti culturali e mediali. ¨ lo stesso
Jenkins a descrivere il contesto accademico e sociale nel quale vide la luce il suo
libro:
Poachers descrive quel momento in cui i fan erano ritenuti marginali da chi operava all interno
della nostra cultura, ridicolizzati dai media, avvolti dallo stigma sociale, messi sotto pressione
da cause legali e spesso dipinti come senza cervello e incapaci di esprimersi. Ispirato dal lavoro
dei cultural studies di Birmingham, che ha aiutato ad annullare il pubblico disprezzo diretto nei
confronti delle subculture giovanili, volevo costruire un immagine alternativa delle culture di
fandom, che presentasse i consumatori mediali come attivi, criticamente coinvolti e creativi.
(Jenkins, 2006, p. 1)
Sembra quasi delinearsi una dicotomia che oppone il buon fan, identificato come
fruitore consapevole, partecipativo e resistente, al cattivo consumatore,
16
superficiale e acritico, provocando la svalutazione del consumo in favore della
celebrazione dell attivit produttiva 8.
L intuizione di Jenkins risiede nell aver analizzat o il fenomeno del fandom, nello
specifico relativo ad alcune serie televisive, utilizzando le riflessioni proposte da
Michel de Certeau nel suo L invenzione del quotidiano (1980, trad. it. 2001).
Lo studioso francese ha sostenuto la necessit di i nserire all interno dell analisi
della cultura prodotta da una societ anche il ruol o del consumatore e le pratiche
quotidiane da lui messe in atto, troppo spesso ritenute marginali e non degne di
studio.
Scrive de Certeau (pp. 7, 65):
l analisi delle immagini diffuse dalla televisione (rappresentazione) e della quantit di tempo
passata davanti allo schermo (comportamento) deve essere completata dallo studio di ci che il
consumatore culturale fabbrica durante queste ore e con queste immagini. [I prodotti culturali
vanno considerati] come il repertorio in base al quale i fruitori li utilizzano secondo modalit
proprie [ ] Cos , una volta analizzate le immagini diffuse dalla televisione e il tempo trascorso
davanti al piccolo schermo, resta da chiedersi che cosa fabbrichi il consumatore con esse
durante tutte queste ore.
De Certeau ritiene dunque necessario includere nello studio di un qualsiasi
prodotto culturale anche gli usi che di esso fanno i fruitori e gli eventuali prodotti
derivati da questo utilizzo. Le sue parole indicano l esigenza di analizzare la
cultura per come viene manipolata da chi non l ha prodotta ma la consuma.
Infatti, egli ritiene che il consumo sia costantemente presente nella vita
quotidiana, cos come l attivit di produzione degl i utenti, nascosta e silenziosa
ma capace comunque di aggirare i vincoli imposti dalla produzione istituzionale.
Cos come per de Certeau non Ł pensabile lo studio della langue separato dalla
parole, ovvero delle due dicotomie saussuriane indicanti rispettivamente la
8
Contro tale approccio, alcuni anni piø tardi scriver Matt Hills (2002), autore del libro manifesto d ella
successiva ondata dei fandom studies, con l intenzione di superare questo dualismo mor ale per produrre
una rappresentazione piø oggettiva e complessa del fan, all interno della quale consumo e produttivit
vengono riconsiderati come due momenti della medesima dialettica.
17
componente sociale-convenzionale del linguaggio e quella che ha origine
dall uso personale, allo stesso modo l analisi di u n qualsiasi prodotto culturale
non pu prescindere dall impiego di esso per opera dei fruitori e da ci che ha
origine da questa attivit .
Continua de Certeau (p. 66):
a una produzione razionalizzata, espansionista, centralizzata, spettacolare e chiassosa, fa fronte
una produzione di tipo completamente diverso, definita consumo , contrassegnata dalle sue
astuzie, dalla sua frammentazione legata alle occasioni, dai suoi bracconaggi, dalla sua
clandestinit , dal suo instancabile mormorio, che l a rende quasi invisibile poichØ non si segnala
in alcun modo attraverso creazioni proprie, bens mediante un arte di utilizzare ci che le viene
imposto9.
In questo passaggio lo studioso francese mette in primo piano le tattiche
silenziose che ciascun consumatore mette in atto, contrapponendole alle strategie
del sistema produttivo. La tattica ha come luogo solo quello dell altro, si
introduce di sorpresa in un ordine stabilito [ ] Ł determinata dall assenza di
potere cos come la strategia si fonda sul postulato di un potere (p. 74);
attraverso l uso definito tattico , il consumatore si riappropria, manipola e
sovverte ci che viene lui proposto dal sistema.
Il fruitore, dunque, non si accontenta di ci che g li Ł offerto dall alto, ma al
contrario cerca costantemente di alterare il prodotto per adeguarlo ai propri gusti
e fini, usandolo in modi spesso nØ previsti nØ tollerati dai produttori.
Parafrasando de Certeau, lo spettatore non dovrebbe essere definito in base a ci
che assimila, poichØ tra i due vi Ł lo scarto dell uso che l appassionato fa del
testo televisivo.
Il consumatore di de Certeau, con le sue forme di bracconaggio, ricorda da vicino
i fan descritti da Jenkins e l uso tattico dal basso che essi fanno della serie
televisiva che amano, riappropriandosi di essa, manipolandola e piegandola ai
9
Corsivo mio.
18
propri fini: i fan sono dunque bracconieri testual i , come recita il titolo del
lavoro di Jenkins, produttori attivi e creatori di nuovi significati, pubblico che,
attraverso la fruizione di testi popolari, li riadatta a proprio uso e consumo,
trasformando l esperienza del guardare la televisione in una ricca e complessa
forma della partecipazione.
Queste le ragioni che portano gli appassionati a scrivere fan fiction, pratica
analizzata in profondit nel testo di Jenkins, ma a nche a produrre filk music10 e
fan art di vario genere, spesso in termini di opposizione e resistenza verso la
produzione istituzionale:
poichØ la narrativa popolare spesso non Ł soddisfacente, i fan devono lottare con essa, cercando
di creare per sØ e per gli altri possibilit non realizzate all interno dei prodotti originali [ ] i f an
impongono le loro capacit ai testi della produzion e di massa che forniscono il materiale grezzo
per le loro creazioni culturali e le basi per le loro interazioni sociali. In questo processo, i fan
smettono di essere semplice pubblico per i testi popolari; al contrario, diventano attivi
partecipanti nella costruzione e circolazione dei significati testuali. (Jenkins, 1992, pp. 23-24)
Le modalit di fruizione descritte riguardano anche la scelta operata dai fan in
relazione ai testi verso i quali indirizzare la propria attenzione: la dimensione
subculturale del fandom si mostra infatti nella pratica di eleggere a oggetto di
culto prodotti rari ed esclusivi, lontani dall estetica borghese, generalmente
considerati poco degni d attenzione. I fan descritti da Jenkins, scegliendo di
dedicarsi alla fruizione appassionata di serie televisive di fantascienza come Star
Trek, definiscono il loro essere fan proprio in opposizione all estetica dominante.
Bisogna inoltre segnalare che l approccio adottato in questa seconda ondata di
studi fa slittare la raffigurazione al plurale del fandom da folla isterica a gruppo
10
Con questo termine si fa riferimento a un genere musicale diffuso tra i fan dei generi science fiction e
fantasy; si tratta di canzoni suonate e cantate dai fan, a cavallo tra parodia e musica originale, serie o
umoristiche, comunque sempre relative all universo fantascientifico. La parola Ł stata coniata negli anni
Cinquanta, pare a causa di un errore di battitura: un giornalista, Lee Jacobs, stava scrivendo un articolo
per la rivista Spectator Amateur Press Society, intitolato "The Influence of Science Fiction on Modern
American Filk Music", dove filk altro non era che folk. Da quel momento per il termine entr nel
vocabolario del fandom ed Ł rimasto attualmente in uso.
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