L'inconscio ottico in Walter Benjamin e Rosalind Krauss

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Introduzione 
La nozione di inconscio ottico fu coniata da Walter Benjamin. La critica d'arte 
statunitense Rosalind Krauss ne stravolge molti anni dopo il significato 
"originale". Ho deciso di seguire l'evoluzione di questo concetto rispettando 
l'ordine cronologico della sua apparizione e analizzando, in due parti ben 
distinte, il diverso significato che assume tra le pagine dei due autori. Diverso 
è anche il campo di applicazione in cui i due autori confinano questo 
concetto. Benjamin si concentra sull'immagine fotografica e filmica, mentre la 
Krauss sul campo visivo in quanto tale e sull'arte pittorica e scultorea. 
Nella prima parte chiarirò come, per Benjamin, solo attraverso gli ausili 
tecnici di fotografia e cinema si ha accesso a quella che in Replica a Oscar 
A. H. Schmitz del 1927 chiama "una nuova regione della coscienza". In 
Piccola storia della fotografia, breve scritto del 1931, sostituirà questa 
espressione con il termine "inconscio ottico". L'ingrandimento e il rallentatore 
consentono di isolare un frammento di vita di cui non eravamo consapevoli e 
studiarlo da un punto di vista laico e con spirito analitico e distaccato.  
Benjamin, teorizzando la decadenza dell'aura, ha infatti partecipato a 
velocizzare il processo di secolarizzazione del mondo artistico e culturale. Il 
concetto di inconscio ottico viene applicato solo alle opere tecnicamente 
riproducibili, ormai prive di quella dimensione religiosa, magica, irrazionale di 
cui era permeata l'opera d'arte tradizionale. Nel paragrafo 1.1. dimostrerò 
l'inconciliabilità delle due esperienze visive, dell'aura e dell'inconscio ottico. 
La prima lascia il posto alla seconda in seguito al miglioramento della tecnica 
di riproduzione dell'immagine, ma entrambe si possono sperimentare 
nell'incredibile eccezione rappresentata dai primi dagherrotipi. 
In Piccola storia della fotografia si apprende l'idea forse banale, ma 
fondamentale, che tutte le fotografie - e, aggiungo io, tutti i media che si 
basano sulla fotografia - ci consegnano un'immagine del mondo che è 
diversa da quella che possiamo esperire ad occhio nudo. La capacità della
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macchina fotografica di imprimere sull'emulsione fotosensibile una porzione 
di mondo ha portato a una trasformazione del sensorio umano e delle nostre 
capacità cognitive. Fissando una sezione di spazio in un istante di tempo, 
abbiamo un'inedita percezione dei fenomeni e delle loro relazioni spazio-
temporali. L'immagine fotografica va quindi pensata come un'espansione 
protesica della nostra conoscenza percettiva, rivelatrice di microstrutture del 
reale sconosciute ad uno sguardo immediato, ovverosia senza la mediazione 
dell'obiettivo.  
Nel suo lavoro ben più famoso, L'opera d'arte nell'epoca della sua 
riproducibilità tecnica, Benjamin riprende alcune delle riflessioni sulla 
fotografia, ma se ne serve soprattutto in riferimento al cinema, strumento 
privilegiato per sperimentare l'inconscio ottico. 
In questo scritto l'esperienza dell'inconscio ottico non ha solo un valore 
conoscitivo ma sembra possedere, soprattutto nella prima versione del 1936, 
anche un potenziale politico: quello di mobilitare le masse di lavoratori. 
L'intuizione di Benjamin, che è anche un auspicio, presuppone a sua volta 
l'assunto psicologico per cui la visione di se stessi in foto o al cinema, nei 
videogiornali o nei giornali illustrati offrirebbe ai lavoratori la possibilità di una 
presa di coscienza della propria classe sociale, primo passo verso una lotta 
operaia.  
Nel paragrafo 1.2. mi occuperò dell'evidente coloritura politica dello scritto e 
più indirettamente della valenza politica che acquista la nozione di inconscio 
ottico. Il paragrafo 1.3. sarà dedicato ad una disamina degli aspetti di 
carattere psicologico, di cui è intriso il ragionamento di Benjamin,  che 
andavano a mio avviso esplicitati. 
In ogni modo, credo che il concetto di inconscio ottico, in generale, nella sua 
declinazione benjaminiana,  ci fornisca innanzitutto spunti importanti nel 
dibattito sempre attuale sul rapporto tra l'arte e la conoscenza in senso lato, 
di noi stessi, degli altri, del mondo. Benjamin, in sostanza, ci dice che 
fotografia e cinema non dipingono un mondo già dato, ma rendono un
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mondo visibile e conoscibile per la prima volta; vanno oltre l'apparenza del 
dato visibile; ci mostrano l'invisibile, o meglio il non-visto. Il non-visto e 
l'inconscio - questo deve essere chiaro - per Benjamin sembrano essere 
sinonimi.  
Ma c'è dell'altro: fotografia e cinema per Benjamin promuovono anche una 
particolare convergenza tra l'arte e la conoscenza scientifica. In un 
ingrandimento fotografico ad un fiore così come in una ripresa a rallentatore 
del movimento di un muscolo, «è difficile dire cosa sia più affascinante: il suo 
valore artistico o la sua applicabilità scientifica»
1
.  
Nella seconda parte farò una sorta di recensione del libro L'inconscio ottico 
(1993) di Rosalind Krauss, tradotto in italiano solo nel 2008. La Krauss fu 
allieva della scuola formalista di Clement Greenberg fino agli anni '60, 
quando uccise metaforicamente il suo "padre intellettuale" segnando una 
rottura nell'allora più influente corrente critica americana. Nel 1976 fonda la 
rivista October, attribuendole un taglio critico alternativo a quello 
accademico. David Carrier, nel suo Rosalind Krauss and American 
Philosophical Art Criticism non ha alcun dubbio sulla sua posizione attuale 
all'interno del mondo dell'arte americana: «Krauss is our greatest 
philosophical art critic»
2
. Carrier insiste sull'importanza dell'aggettivo 
"philosophical" per evidenziare come la Krauss non sia una critica d'arte 
convenzionale, ma un'originale scrittrice e pensatrice asistematica, che 
attinge con disinvoltura dal ricco inventario di strumenti concettuali e di 
categorie riconducibili alla filosofia cosiddetta continentale (con una 
predilezione per lo strutturalismo francese) della quale rielabora e rimescola 
alcune tematiche («art critics tend to be bricolours»
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).  
Nel paragrafo 2.1. provvederò a introdurre e a contestualizzare brevemente il 
libro e la sua autrice, nel tentativo di sopperire alla mancanza di un adeguato 
                                                
1
 W. Benjamin, "L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica" (1936), trad. it. 
della II ed. (1939) di E. Filippini, in Opere complete di Walter Benjamin, a c. di E. Ganni, 
Einaudi, Torino, 2006, p. 323. 
2
 D. Carrier, Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism, Praeger, Westport (CN), 
USA, 2002, p.120. 
3
 Ivi, p. 7.
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approfondimento critico, almeno in Italia, della sua produzione. E' stata 
necessaria un'ulteriore parte integrativa (paragrafo 2.3) per comprendere 
quale sia la concezione della visione che ha in mente la Krauss e a quale 
corrente filosofica si può ricondurre il suo pensiero.   
Nel suo libro L'inconscio ottico la Krauss prende dichiaratamente in prestito il 
termine da Benjamin ma lo investe di un significato sostanzialmente diverso. 
Mentre Benjamin fa una distinzione tra il visibile e l'invisibile, come se le cose 
avessero una parte inconscia che solo la tecnica può rivelare, la Krauss 
sostiene che lo stesso campo della visione sia attraversato da molti punti di 
eterogeneità e frammentazione proprio come il soggetto della psicoanalisi è 
frammentato al suo interno. Il meccanismo della rimozione entra in gioco 
anche e soprattutto nella visione, che dovremmo quindi pensare come un 
processo di rielaborazione spesso traumatica e non come un atto immediato 
di riconoscimento (cognitivo prima che percettivo) di una forma sullo sfondo, 
come vorrebbe la psicologia della Gestalt. Il materiale rimosso 
dall'osservatore riappare nel campo della visione, ritorna in forme 
enigmatiche e cifrate, e trova espressione nell'arte. 
Per capire alcune opere dei grandi promotori delle più importanti 
avanguardie artistiche del '900, quali Ernst, Duchamp, Picasso, o di 
innovatori assoluti come Jackson Pollock e Eva Hesse, la Krauss mette in 
discussione la perfezione e la trasparenza dello schema "modernista" della 
visione, di tipo gestaltista (si veda il paragrafo 2.2) sovrapponendovi, non 
senza una certa forzatura, lo schema L di Jacques Lacan (paragrafo 2.4.).  
Nel lavoro di questi artisti è evidente uno sforzo mirato a raffigurare ciò che 
la visione immediata e "pura" concepita dal modernismo reprime per potersi 
conservare nella sua purezza e cioè la temporalità (non lineare, ma fondata 
sul concetto freudiano di retroazione), la ripetitività, l'automatismo, la 
corporeità, tutti elementi insiti nell'atto di vedere e di rappresentare per 
immagini ciò che si vede. In altre parole, questi artisti forniscono dei mezzi 
espressivi all'inconscio ottico, non fanno che esprimere e proiettare in forme
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artistiche il funzionamento stesso del nostro inconscio, tentando di dare 
forma a ciò che è informe o con il preciso intento di distruggere la forma.  
La concezione modernista del campo visivo sembra tradire l'esigenza di 
"sublimare"
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 ed elevarsi dalle imperfezioni e impurità di uno sguardo (che è 
sempre lo sguardo di un osservatore empirico calato in un contesto naturale) 
per arroccarsi nei piani più alti di un'impalcatura metafisica che ha al suo 
vertice una facoltà cognitiva disincarnata, «una sorta di assoluto 
impersonale, il punto in cui la visione è inscritta nello schema come un 
insieme di leggi e come rapporto dell'io trascendentale con queste leggi»
5
. 
Così la Krauss ribadisce la sua prospettiva anti-cartesiana dell'esperienza 
percettiva (si pensi a come l'intelletto guadagni una posizione di autonomia e 
di dominio nella distinzione tra res extensa e res cogitans): «La corteccia 
cerebrale non sta al di sopra del corpo in un grado di parentela ideale o di 
idealità; al contrario, è parte del corpo, cosicché l'arco riflessivo a cui 
appartiene la connette a un intero campo di stimoli tra cui non può 
scegliere»
6
. Oltre agli stimoli luminosi che gli permettono di vedere gli oggetti 
colorati e tridimensionali, il soggetto si costruisce una rappresentazione del 
mondo esterno anche grazie ad altri dati sensoriali, dacché è bombardato su 
tutti i fronti da segnali esterni (acustici, olfattivi, tattili ecc.) ed interni (la 
Krauss fa l'esempio dei colori fisiologici di Goethe, ma ovviamente fa 
costante riferimento anche alla "libido", l'investimento energetico che l'Io 
dirige sugli oggetti dei suoi impulsi sessuali) dei quali solo alcuni 
oltrepassano il livello della coscienza. Molti altri subiscono la rimozione 
rimanendo in uno stato di latenza, o perché non abbastanza intensi e 
prolungati (come nel caso dei messaggi subliminali di cui faccio un breve 
accenno) o perché minacciano l'equilibrio psichico per la loro incompatibilità 
                                                
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 La Krauss  parla di «sublimazione modernista». In S. Freud, Introduzione alla psicoanalisi 
(1915-17/1932), trad. it. di M. Tonin Dogana ed E. Sagittario, Bollati Boringhieri, Torino, 
1978, p. 315, Freud scrive che la sublimazione «consiste nel fatto che la tendenza sessuale 
abbandona la sua meta rivolta al piacere parziale o al piacere riproduttivo e ne accetta 
un'altra che è geneticamente connessa a quella lasciata». 
5
 R. Krauss, L'inconscio ottico, cit., p. 17. 
6
 Ivi, p. 126.