"L'immagine" del dolore. Analisi semiotica delle immagini dell'attacco al World Trade Center e dell'alluvione nel messinese del 2009

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Capitolo I 
“Immortalare” la morte 
 
Per meglio organizzare il lavoro ho scelto di soffermare la mia 
attenzione esclusivamente sulle immagini fotografiche che ben si 
distinguono dalle altre forme di rappresentazione quali video o pittura.
3
 
Questa scelta è stata dettata anche dalla necessità di restringere il campo 
d’azione altrimenti troppo vasto che avrebbe portato a divagazioni 
eccessive.           
Il termine “immagine”, paradossalmente ha insito in sé il significato 
di morte: l’etimologia della parola imago, in latino, designa, fra le altre 
cose, la maschera mortuaria portata durante i funerali nell’antica Roma.
4
 Ma 
non ho intenzione di iniziare a parlare di antichità romana né tantomeno di 
maschere mortuarie. Per questo sarà necessario fare un salto in avanti nel 
meno remoto 1839, quando Daguerre si apprestò a perfezionare – se non 
stravolgere e rendere propria
5
 – la tecnica di impressione della luce su lastre 
di rame. A partire da questo momento si ebbe uno sviluppo sistematico del 
mezzo fotografico e con esso le modalità di rappresentare la morte – e il 
dolore – subirono dei cambiamenti. Se fino ad allora l’unico modo per 
perpetuare l’immagine di qualcuno – ricco – era farsi fare un ritratto, adesso 
era possibile farsi fotografare. Ci fu una vera e propria riorganizzazione del 
mercato in tal senso: gli studi fotografici modificarono il loro assetto 
interiore, organizzando zone in cui predisporre “set” appositi per 
                                                 
3
 M. Joly, Introduzione all’analisi dell’immagine, Lindau, Torino, 1999. Secondo il senso 
comune, l’utilizzo contemporaneo del termine “immagine” rimanda, per la maggior parte 
delle volte ed in modo erroneo, al concetto di immagine mediatica, quale sinonimo di 
televisione. 
4
 Imago può essere anche l’anima o lo spettro del defunto. 
5
 http://www.storiadellafotografia.it/2009/10/23/niepce-e-daguerre/.  Le vicende dietro la 
nascita della fotografia trovano le loro radici agli inizi dell’800 con una serie di esperimenti 
portati avanti da Joseph Nicéphore Niépce, che, nel Dicembre del 1829, stilò un contratto 
decennale con Daguerre per una collaborazione di studi sulla fotografia, senza però riuscire 
nell’intento a causa della sua morte. Daguerre si prese tutto il merito dell’invenzione visto 
che perfezionò le idee di Niépce tanto da renderle proprie. Utilizzò per l’impressione una 
lastra di rame con applicato un sottile strato di argento, il quale esposto a dei vapori di iodio 
reagiva formando ioduro d'argento. L'esposizione aveva luogo nella camera oscura dove la 
luce rendeva lo ioduro d'argento nuovamente argento in proporzione alla luce ricevuta. 
L'immagine non risultava visibile fin tanto che veniva esposta ai vapori di mercurio; infine 
un bagno in una soluzione di sale comune fissava l'immagine.
7 
 
immortalare – che paradossalmente vuol dire “rendere immortale la 
memoria di qualcuno”
6
 – i defunti. 
Con l’apparizione e lo sviluppo delle tecniche fotografiche, il ritratto 
mortuario divenne molto popolare, si potrebbe azzardare “alla moda”. Le 
prime foto post mortem rappresentavano essenzialmente il viso del defunto, 
senza particolari “stravaganze” nella sua posa o collocazione. 
Successivamente si pensò bene di rendere “meno morto” il morto: 
prevalentemente in America si sviluppò l’usanza di fotografare il defunto 
all’interno del suo contesto domestico abituale.
7
 La pratica prevedeva la 
vestizione del morto, l’abbellimento del morto e il suo posizionamento 
seduto ad un tavolo, sul divano ecc. Come se non bastasse per avere un 
miglior risultato nello scatto si truccavano le guance per eliminare il pallore, 
si raccomandava alla famiglia di non far chiudere gli occhi al loro caro, e se, 
malauguratamente, si chiudevano si poteva dipingerli sulle palpebre. Non 
era strano trovare dei veri e propri tableau – poco vivant – in cui il defunto 
era addirittura in piedi, sorretto da un’asta nascosta, legata dietro ai vestiti e 
posta su un basamento. In Europa la pratica era, forse, un po’ più sobria: ci 
si limitava prevalentemente a ritrarre il defunto steso a letto, con le mani 
esposte o nascoste; sopra o sotto le lenzuola, con dei fiori sparsi attorno. 
Non era strano vedere nella foto degli elementi religiosi
8
. Esempi di questo 
genere li troviamo nelle fotografie di Nadar che ritrasse in questo modo, fra 
gli altri, Victor Hugo sul letto di morte nel 1885
9
.  
Tale pratica, secondo degli studi recenti
10
, potrebbe essere fatta 
risalire alla tanatometamorfosi (il trattamento delle spoglie), secondo cui 
l’abbellimento del corpo – morto – corrisponderebbe all’abbellimento 
dell’anima; per converso se il corpo si abbruttisce lo farà anche l’anima. 
Quindi queste rappresentazioni impongono delle sembianze “vitali” appunto 
perché si possa esprimere lo “stato di salubrità” dell’anima del defunto. 
Abbiamo visto come la pratica di fotografare i defunti fosse legata 
                                                 
6
 www.treccani.it/vocabolario/immortalare/ 
7
 A cura di E. Romano, introduzione di M. Vallora, Nadar fotografie, Tea fotografia, 
Milano, 1996. 
8
A cura di E. Romano, op. cit. 
9
 P. Dubois, L’atto fotografico, a cura di B. Valli, Quattroventi, Urbino, 1996. André-
Adolphe-Eugène Disdéri, l’inventore del ritratto carte de visite nel 1855 scrive: 
“(…)abbiamo vestito il morto(…)lo abbiamo seduto ad un tavolo, e per operare abbiamo 
atteso sette o otto ore. In questo modo abbiamo potuto cogliere il momento in cui le 
contrazioni dell’agonia sparivano e ci era dato così riprodurre un’apparenza di vita”. 
10
 http://www.neteditor.it/content/159352/tanatometamorfosi-la-fotografia-post-mortem
8 
 
all’esigenza di perpetuare la loro immagine nel tempo. Spesso – in 
particolar modo quando si trattava di bambini defunti – quella fotografia era 
l’unica posseduta dalla famiglia e, come tale, veniva custodita come fosse 
un “pezzo” di anima della persona morta. Il dolore, in queste circostanze, 
sembra lasciare spazio alla necessità di conservazione. Mi sono sempre 
domandato quale fosse il clima all’interno di uno studio di posa durante la 
creazione del “tableau mourant”, si dialogava? Si preparava il morto 
assieme ai familiari o in momenti diversi, più “intimi”? Cosa provavano i 
parenti a rivedere – e a volte a rivedersi con – il proprio defunto in 
fotografia? 
La concezione della produzione di immagini fotografiche ha da 
sempre avuto un rapporto con l’arrestarsi del tempo, e forse è per questo che 
attraverso le foto si è cercato di cristallizzare l’istante prima dell’oblio, il 
momento prima del precipizio definivo e irreversibile. L’attimo fotografico, 
nel preciso istante in cui viene catturato fa “trasmigrare” nell’altro mondo 
tutto quanto ripreso, una sorta di lasciapassare verso l’infinito immobilismo. 
L’istante di tempo che si blocca perde il rapporto che diversamente avrebbe 
intrattenuto col tempo reale, fluido e inarrestabile. Si varca la porta del 
tempo per passare in una dimensione nuova che sarà altrettanto infinita ma 
paradossalmente non continua. Ed è significativo come la foto del dolore, 
della morte abbia qui la funzione di “riportare alla vita” quando in realtà 
quello che sta facendo è infierire ideologicamente sul cadavere bloccandolo 
in un eterno riposo su carta. L’atto fotografico secondo questa prospettiva 
aiuterebbe ad abbattere il muro tra vita e morte, ma probabilmente non ci si 
rende conto del fatto che in realtà il fotografo “tanatografa” attraverso il suo 
obiettivo e il desiderio di vita che vorrebbero rappresentare queste foto non 
è nient’altro che «il segno della paura della potenza mortifera dell’atto 
fotografico»
11
. Si capovolge così la tradizionale concezione della fotografia 
come eternità ed entità auto generante. Proponendo invece una lettura 
dell’immagine come reliquia, come oggetto che trasuda vita ma solo 
apparentemente. Non la rappresentazione di una cosa ma una sua stessa 
                                                 
11
 P. Dubois, op. cit., p. 159.
9 
 
parte
12
. Così facendo si evidenziano i limiti della nozione di indice proposta 
da Ch. S. Peirce.  
Se secondo la prospettiva indicale l’immagine risulta essere 
l’impronta del segno, e si caratterizza per contiguità – fisica – con esso, non 
potremmo dire che sia lo stesso per questo tipo di rappresentazione: 
l’immagine del dolore non sarà qui indice della presenza fisica del morto ma 
sarà prova della sua volontà di immortalità, della sua immaterialità nel 
tempo. Se la volontà è quella di cristallizzare il momento prima dell’oblio 
praticando una tanatometamorfosi che renda il “più vivo possibile” il 
defunto non ci troveremo davanti all’indice, alla traccia reale di ciò che è 
stato lì in quel momento, ma ci troveremo davanti alla traccia della volontà 
di perpetuare un’immagine che non ha nulla di reale, almeno nelle 
intenzioni. Cosa c’è di reale in un morto in piedi con gli occhi dipinti e 
collocato all’interno di un set fotografico costruito di proposito? Facendo 
uno sforzo si potrebbe sorvolare sull’aspetto di senso e volontà della foto 
ma risulta essere inevitabile creare un collegamento fra queste due entità. La 
foto può attestare l’esistenza in quel luogo, in quel determinato momento, di 
ciò che rappresenta, ma non può dirci nulla sul senso proprio della realtà che 
ci mostra. Essa si limiterà a dirci: “io sono stato lì, in quel momento, in 
quella circostanza”, ma a proposito del suo senso, significato, della sua 
intenzione non ci dice nulla. La realtà umana non sarà nella fotografia, 
poiché essa - la realtà - è significato, ma si troverà nell’intenzione di chi 
fotografa. Essa non potrà mai dirci «ciò vuol dire questo»
13
. In tale tipo di 
rappresentazione sarà più giusto parlare di immagine-simbolo, la quale 
definisce il suo oggetto-soggetto secondo delle convenzioni generali 
culturalmente intese. Qui il medium fotografico si fa messaggio di sé 
stesso
14
, si autorappresenta secondo una prospettiva simbolica e 
culturalmente codificata. Si evidenzia la forza della fotografia come 
restituzione di una visione antropica modellata in termini culturali. In tale 
prospettiva la fotografia non sarà l’immagine dell’immagine 
fenomenologicamente percepita e percepibile, ma si tratterà dell’esito finale 
di un processo di costruzione culturale. In queste circostanze la fotografia 
                                                 
12
 C. Marra Forse in una fotografia – teorie e poetiche fino al digitale, Clueb, Bologna 
2002 
13
 P. Dubois, op. cit., p. 56. 
14
 M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare, prefazione di P. Ortoleva, Il Saggiatore, 
Milano 2008.
10 
 
appare naturale, “normale” perché la sua fruizione e percezione viene 
presentata attraverso strategie di enunciazione culturalmente intese. Per 
questo probabilmente la pratica di fotografare i defunti era considerata 
comune, non fuori luogo, ma anzi, quasi necessaria al fine di far riposare in 
pace chi era morto – e chi era vivo. Secondo questa prima analisi il dolore – 
di chi è vivo? – e la morte, rappresentati in fotografia non sono altro che 
metafore attive atte a tradurre l’esperienza vissuta in forme nuove. 
L’apparato culturale, e quello sociale determinano la concezione di tali 
rappresentazioni nell’ambito della normalità, del non sconvolgente o 
macabro, iscrivendo tale pratica in una logica di condivisione e 
perpetuazione delle congruenze segniche
15
. Sarà così che il ruolo 
dell’osservatore-spettatore si legherà indissolubilmente a quello del 
fotografo, che a sua volta rimanda al soggetto fotografato e al contesto 
culturale. La produzione di senso della rappresentazione del dolore sarà 
determinata dalla congruenza di questi elementi/agenti
16
. L’indicalità 
dell’immagine va intesa come fenomeno non universalistico ma 
intraculturale. Quindi ogni prassi di enunciazione si presenterà come 
naturale, normale, accettata e condivisa da tutti. Questo concetto sembra 
perfettamente coincidere con le parole di P. Bourdieu il quale afferma che 
“conferendo alla fotografia un brevetto di realismo, la società non fa che 
confermarsi della certezza tautologica che un immagine del reale conforme 
alla sua rappresentazione dell’obbiettività é veramente obbiettiva”.
17
 
Secondo queste costatazioni il risultato sarà un’immagine atta a fissare su 
carta un agglomerato di tensioni sociali, speranze divine e convenzioni 
culturali.  
                                                 
15
 U. Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani,  Milano, 1975. La definizione di 
cultura in senso antropologico si definisce secondo la compresenza di quattro elementi: 
produzione di strumenti d’uso comune; beni di scambio; linguaggio verbale condiviso; 
relazioni parentali. La definizione di congruenze o calchi indica tutti i punti nello spazio 
fisico dell’espressione che corrispondono a quelli dell’oggetto reale, per esempio le 
maschere mortuarie. 
16
 F. Marano, Camera etnografica – storie e teorie di antropologia visuale, Franco Angeli, 
Milano, 2007. 
17
 P. Bourdieu
11 
 
Capitolo II 
   Dal carro di Roger Fenton a “Youreporter” 
 
L’immagine del dolore è passata attraverso la storia come 
testimonianza di fatti ed eventi indelebili nella mente di molti. Fin dalla 
seconda metà dell’ottocento la fotografia era scientificamente, anche se in 
modo ingenuo, usata come mezzo per documentare le situazioni umane e i 
problemi sociali.
18
 Spesso è proprio la sua rappresentazione figurativa ad 
essere ricordata e a giocare un ruolo di rimando e fissaggio nella memoria 
collettiva: noi ci ricordiamo qualcosa perché l’abbiamo vista in foto, noi ci 
ricordiamo la sua immagine. E spesso, il fatto di ricordare solo le fotografie, 
può risultare problematico. 
Il primo reportage fotografico viene fatto risalire al 1855, quando 
l’avvocato-fotografo Roger Fenton fu inviato dal Times di Londra per 
scattare delle fotografie durante la guerra di Crimea.
19
 Il suo compito non 
era quello di documentare, come si vorrebbe che oggi facesse un buon 
reporter, ma doveva controbilanciare con delle immagini rassicuranti quanto 
veniva riferito attraverso le lettere di William Howard Russel, primo inviato 
al fronte, il quale paradossalmente, lavorava anche per il Times.
20
 Il compito 
di Fenton fu portato avanti grazie all’utilizzo di un carro che gli serviva sia 
per gli spostamenti sia come base per il lavoro. Il carro inoltre era utile a 
trasportare la pesante attrezzatura che serviva a produrre le sue immagini; 
successivamente il Times pubblicava le litografie derivate dalle foto
21
. Un 
po’ per gli intenti ideologici che muovevano il suo modo di rappresentare, 
un po’ per i lunghi tempi d’esposizione necessari per immortalare i soggetti 
delle sue foto, noi ci troviamo davanti ad alcune immagini del tutto fuori 
dall’odierna concezione di reportage di guerra. Roger Fenton studiava a 
fondo la posa dei suoi soggetti, manipolava la composizione per creare 
l’effetto che più si addiceva ai suoi intenti mitiganti rispetto ai ben più 
allarmanti – e realistici – resoconti di guerra. Emblematiche le circostanze 
                                                 
18
 F. Ferrarotti, Dal documento alla testimonianza, la fotografia nelle scienze sociali, 
Liguori Editore, Napoli, 1974 
19
 http://www.storiadellafotografia.it/2009/11/22/roger-fenton/ 
20
 E. Menduni, La fotografia, dalla camera oscura al digitale, Il Mulino, Bologna, 2008. 
21
 Non era ancora possibile stampare le fotografie sui giornali assieme alle righe di piombo 
con le quali si imprimevano i caratteri tipografici.
12 
 
nelle quali realizzò una delle sue foto più famose,  La valle dell’ombra della 
morte datata 1855. Questa foto rappresenta uno scenario di guerra, un 
paesaggio semi collinare, asciutto, senza alcun elemento escluso per un 
sentiero vagamente tracciato dall’andirivieni dei mezzi bellici e una grande 
quantità di palle di cannone abbandonate sul suolo. Siamo a conoscenza del 
fatto che Fenton abbia realizzato due differenti lastre per questa fotografia, 
solo una è stata pubblicata.
22
 Nella prima la disposizione delle palle di 
cannone era più ordinata e forse meno “spontaneamente drammatica”, così 
il fotografo pensò di realizzare una seconda lastra – quella resa pubblica – 
nella quale le palle di cannone erano ben sparpagliate sulla terra bruciata dal 
fuoco di guerra. Così facendo aveva composto sin nei minimi dettagli la 
scena. Le sue immagini sono quasi teatrali, perlopiù si tratta di placide 
composizioni piene di uomini in divisa catturati in momenti di riposo. 
Queste fotografie corrispondono tutt’ora alla memoria collettiva legata alla 
guerra di Crimea. 
Un simile lavoro di “manipolazione” dell’immagine fu fatto da 
Felice Beato, sempre in merito alla stessa guerra. Questa volta però l’intento 
non era quello di annacquare la tragedia attraverso immagini statiche e 
rilassate: Felice Beato mostrava i cadaveri. Una sua famosa foto fu scattata 
all’interno del Secundra Bagh dopo il massacro di 2.000 ribelli da parte del 
93º Reggimento Higlanders e del 4º Reggimento Punjabafter a Lucknow in 
India.
23
 Nell’immagine sono visibili i resti del palazzo sullo sfondo e quattro 
soldati che guardano verso l'obiettivo fotografico: uno a cavallo, uno 
appoggiato ad una colonna dell’edificio, uno seduto sul gradone dello stesso 
edificio e l’ultimo accovacciato per terra; in primo piano e sparse per tutto 
lo slargo antistante al palazzo sono presenti delle ossa umane che a 
malapena si distinguono dalle macerie presenti. Attraverso dei resoconti di 
guerra sappiamo che degli abitanti locali sono stati posti di fronte 
all'obiettivo e che queste ossa sono state accuratamente disposte all'interno 
del cortile del palazzo, il tutto per realizzare un'immagine nella quale 
l'orrore della guerra veniva ricomposto esteticamente secondo una logica 
arbitraria e macabra
24
. 
                                                 
22
 S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2003. 
23
 Ivi. 
24
 Ivi.
13 
 
Altro esempio potrebbe essere quello della celeberrima immagine di 
Joe Rosenthal che nel 1945 fotografò sei marines americani nell’atto di 
issare la bandiera degli Stati Uniti sul monte Suribachi. Questo gesto fu 
legato alla vittoria contro i giapponesi e alla successiva conquista dell’isola 
di Iwo Jima considerata, grazie alla posizione, di alta importanza dal punto 
di vista strategico. La foto, diventata famosissima in breve tempo, fu usata 
da subito per scopi propagandistici da parte governo americano: si 
organizzò una vera e propria tournée per permettere la raccolta di fondi 
tramite i buoni di guerra. I sopravvissuti rappresentati nella foto 
dell’alzabandiera, loro malgrado, furono allontanati dal campo per portare 
questa immagine in giro per gli USA come protagonisti e testimoni diretti 
della vicenda rappresentata.
25
 Poco dopo però il suo autore fu accusato di 
aver messo in posa l'epico alzabandiera. In realtà quella di Joe Rosenthal è 
stata una foto “vera” ma di un evento falso: quella che ha documentato fu in 
realtà la sostituzione della bandiera che avvenne prima del drammatico 
scontro di Iwo Jima. Il motivo per il quale quella foto sia diventata un 
simbolo è facile da individuare: la posa infatti si presta perfettamente ad 
essere utilizzata come una metafora concreta di uno sforzo patriottico 
collettivo emblema degli ideali americani. Tutta questa vicenda ebbe seguito 
anche in epoca moderna con la pubblicazione del libro di James Bradley 
"Flags of our Fathers" e l’omonimo e successivo film di Clint Eastwood.
26
 
Queste foto, simbolo di grandi avvenimenti mondiali, hanno la pretesa di 
essere identificate come piene di reale. Non ci si rende conto che sono frutto 
di una soggettività che troppo spesso viene messa da parte quando si parla 
del mezzo fotografico. Sin dalle origini la fotografia è stata marchiata dal 
“senso di realtà” che troppo spesso si dà per scontato. È importante 
intenderci su cosa voglio indicare con il termine “reale”: il fatto che la 
fotografia sia una prova del “qui è stato” può essere accettato solo in termini 
fisici, materici, solidi. L’hic fotografico non ha nulla a che vedere con la 
rappresentazione, con il suo senso di reale. La traccia fotografica della quale 
ci parla Peirce è, a mio avviso, solo una prova materica della presenza fisica 
che, probabilmente, con l’avvento del digitale finisce per vacillare 
                                                 
25
 E. Menduni, op. cit. 
26
 La controversia narrata nel film di C. Eastwood nasce da un equivoco, causato dal fatto 
che l'alzabandiera ritratto da Rosenthal era il secondo sull'isola, non il primo, che era stato 
infatti ripreso qualche ora prima dal sergente Lou Lowery.
14 
 
anch’essa. Queste immagini, sulle quali ho argomentato, ne sono 
testimonianza: la loro rappresentazione risulta essere legata al controllo e 
dominio propri del fotografo, che ha deciso dove disporre chi e che cosa. La 
dimensione ideologica sovrasta quella del reale dando vita a 
rappresentazioni culturalmente codificate. Un’eventuale raffinatezza tecnica 
si potrebbe scontrare con la consapevolezza del significato, rischiando così 
di avere un’immagine perfetta ma priva di scopo. La questione del reale, 
quale presenza indiscutibilmente insita nella fotografia, inizia a sgretolarsi 
di fronte all’imponente mostro ideologico che si cela dietro alcune 
immagini. L’ideologia sembra essere più forte della realtà, la realtà viene 
messa in secondo piano ed improvvisamente tutte le parole spese a tal 
proposito sembrano evaporare e perdersi nell’immensa nuvola del 
soggettivismo. 
La macchina fotografica non può più essere considerata un agente 
riproduttore neutro, esclusivamente meccanico. Ma va intesa come una 
«macchina ad effetti deliberati»
27
. Essa non sarà allora nient’altro che uno 
strumento di interpretazione e analisi del reale.  
A partire dall’automatismo della sua genesi tecnica la fotografia ha 
avuto una credibilità che le si è riconosciuta come indiscutibile.
28
 D’altronde 
il senso comune la identifica come mezzo che non può mentire. Ma di fronte 
alle immagini di R. Fenton, F. Beato e Joe Rosenthal ne siamo ancora 
convinti? E che dire di oggi, del digitale, della manipolazione taciuta delle 
immagini? A questo punto viene a cadere anche la sua concezione in 
opposizione all’opera d’arte intesa come frutto del genio, del lavoro e del 
talento innato
29
. Se la fotografia veniva contrapposta all’arte sulla base della 
sua possibile e perfetta riproduzione della realtà adesso a cosa ci si appoggia 
per giustificare tale affermazione? Dicendo che la fotografia è frutto della 
creatività, che essa sia ideologicamente spinta o meno, non si finisce per 
dire che anch’essa appartiene al mondo dell’arte? È forse necessario 
ricorrere all’hic et nunc benjaminiano e riferirci al concetto di unicità e 
autenticità per dire che la fotografia non è arte? 
                                                 
27
 P. Dubois, op. cit., p. 43. 
28
 Ivi. 
29
 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, con una nota 
di P. Pullega, Einaudi, Torino, 1966.