IV
CENNI INTRODUTTIVI
Gli affreschi di Luca Signorelli nella Cappella Nova della cattedrale di Orvieto sono certo fra
i cicli pittorici più conosciuti e studiati della storia dell’arte, ma non hanno mai cessato di
sollecitare interesse.
Le tematiche affrontate, in particolare la presenza di una scena dedicata alle Vicende
dell’Anticristo, hanno indotto riflessioni e letture venendo a costituire una vera e propria
vexata quaestio che ha la sua origine nelle testimonianze scritte da Vasari ed è viva ancora
oggi.
Il presente studio, dopo aver passato in rassegna le differenti posizioni della critica, si propone
di riesaminare il tema relativo all’Anticristo partendo da una domanda tanto semplice quanto
rara nella letteratura specifica: “Perché proprio ad Orvieto si dà voce ad un soggetto che ha
così poca risonanza figurativa?” Se le motivazioni fossero da ricercare solo al di fuori
dell’ambito locale a questa domanda legittima non sarebbe possibile fornire una risposta
adeguata.
Proprio da qui l’indagine si dipana, individuando in primis all’interno della scena i riferimenti
alle vicende orvietane e ai personaggi che le hanno animate, per poi volgere lo sguardo
all’intero periodo storico che fa da sfondo e si presenta denso di straordinari fermenti
culturali, sociali, politici e religiosi.
L’avvicinarsi della fine secolo sollecita fremiti e paure, impone domande cui si cerca di
trovare risposta, obbliga ad una riflessione che coinvolge ogni essere umano, nessuno escluso.
Per questo motivo l’opera di Signorelli risulta leggibile a livelli differenti, via via sempre più
complessi al fine di dar voce alle inquietudini di tutti nel tentativo di offrire una risposta
valida per ognuno.
All’interno della scena, pare infatti cercare una risposta agli accadimenti il gruppo di religiosi
dominato da un domenicano. Su questo punto la disamina si sofferma valutando che si tratta
di un elemento nodale al fine della comprensione.
La letteratura ha variamente interpretato l’identità del personaggio approdando in tempi
recenti al nome di Vincenzo Ferrer, tuttavia la permanenza significativa di Tommaso
d’Aquino nello studium di Orvieto, la sua autorevole predicazione unitamente ad alcuni
evidenti riscontri iconografici, suggeriscono di ipotizzare proprio la sua presenza al centro del
gruppo in questione. L’Aquinate ben si lega alle vicende locali, tuttavia la sua figura colloca
V
la riflessione ad un livello più profondo facendosi interprete della Parola delle Sacre Scritture.
E’ Tommaso a guidare gli altri religiosi che vengono così a costituire il kathekon paolino,
l’impedimento al propagarsi del Male.
L’analisi delle immagini così si dispiega nello studio affrontando il tema del Male attraverso
un suo particolare aspetto: l’Anticristo è Male o meglio strumento del Male che si declina
nella sua accezione di somma falsità, fraintendimento indotto e menzogna.
L’impaginazione della scena, con i suoi sapienti equilibri negati, con le sue ambiguità e
l’invenzione unica dello pseudochristòs, ritratto-parodia di Cristo, sono i contributi visivi con
cui l’arte di Signorelli rivela il gioco sottile di vero e falso che divengono le categorie per
valutare la realtà umana.
Tutta la narrazione si gioca sui concetti di vero e falso: ciò che è e ciò che sembra ma non è.
Si tratta di una contrapposizione che introduce e va in assonanza con un’altra
contrapposizione cui l’intero ciclo si riferisce: quella agostiniana fra la città degli uomini e la
città di Dio.
L’affresco si colloca perfettamente in un discorso più ampio, non è il cuore del messaggio ma
l’incipit che introduce la riflessione sulle verità ultime e non solo in senso temporale. Si tratta
del tassello di un mosaico composto all’interno della cappella da scene differenti che
concorrono a creare un insieme unitario in dialogo con gli altri spazi della cattedrale e con la
cattedrale stessa.
E’ proprio questo insieme unitario in dialogo cui alla fine della trattazione si vuol giungere,
proponendo un modello di lettura che valuti i singoli elementi all’interno di una totalità che dà
loro un senso ulteriore.
L’approdo è una visione olistica dove il dettaglio trovi posto ma non resti un episodio isolato.
Signorelli in questo si dimostra maestro.
1
Capitolo 1
LE VICENDE STORIOGRAFICHE
1.1. Le prime testimonianze
Le vicende storiografiche relative alla Cappella Nova del Duomo di Orvieto e più
precisamente ai Fatti dell’Anticristo, oggetto di questo studio, non possono che prendere le
mosse dalle parole di Vasari:
1
[…] Nella Madonna d’Orvieto, chiesa principale, finì di sua mano la cappella, che già vi aveva
cominciato Fra’ Giovanni da Fiesole; nella quale fece tutte le storie della fine del mondo con bizzarra
e capriciosa invenzione: Angeli, demoni, rovine, terremuoti, fuochi, miracoli d’anticristo, e molte altre
cose simili; oltre ciò ignudi, scorti e molte belle figure, immaginandosi il terrore che sarà in quello
estremo e tremendo giorno. [..] Onde io non mi maraviglio se l’opere di Luca furono da Michelagnolo
sempre sommamente lodate né se alcune cose del suo divino Giudizio, che fece nella cappella, furono
da lui gentilmente tolte in parte dall’invenzioni di Luca [..] Ritrasse Luca nella sopra detta opera molti
amici suoi e se stesso: Niccolò, Paulo e Vitellozzo Vitelli Giovan Paulo et Orazio Baglioni et altri che
non si sanno i nomi.
2
Vasari così dà notizie della Cappella, ne individua i soggetti di maggior impatto ed alcuni
personaggi che sono stati inseriti da Signorelli all’interno delle narrazioni.
Convenzionalmente si pensa che tali inserimenti riguardino la lunetta dell’Anticristo e anche
se questo è probabile, non viene esplicitato. Visto poi il gran numero di figure dipinte, meglio
usare cautela quando si vogliono proporre identificazioni che peraltro possono solo avere
carattere indicativo. Si potrebbe solo tenere in considerazione il fatto che vi siano dei
contemporanei nelle scene e che alcuni di essi abbiano legami con la città di Orvieto.
1
G. Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori, (Firenze 1568), vasari.sns.it/pp.633-639.
10 ottobre 2018.
2
Ibid. pp. 637-638.
Interessante il tenero episodio dell’incontro fra Luca Signorelli e Vasari bambino che quest’ultimo riporta.
L’anziano Signorelli consiglia e soccorre “amorevolmente “il fanciullo, mostrando finezza d’animo.
Vasari poco oltre lo definirà “signore e gentiluomo onorato.” Ibid. pp.639.
Relativamente alle versioni della vita di Signorelli nelle due edizioni delle Vite e alle considerazioni annesse si
veda C. Galassi, Con gli occhi di Vasari, Luca Signorelli tra Torrentiniana e Giuntina, in F. De Chirico - V.
Garibaldi - T. Henry - F. F. Mancini, (a cura di), Luca Signorelli”de ingenio et spirito pelegrino”, catalogo
mostra Perugia, Orvieto, Città di Castello 21 aprile-26 agosto 2012, Silvana, Milano 2012, pp. 23-29.
2
Quanto al ben noto paragone Signorelli / Michelangelo, questo certo ha una sua onorevole
ragione di esistere, anche se si deve tener conto dell’ammirazione che Vasari nutre per i due
pittori considerati rispettivamente precursore e pieno realizzatore di quella maniera tanto
ardita da divenire ineguagliabile.
1.2. Tra Settecento e Ottocento
Alle brevi, anche se significative, note del Vasari seguono anni di silenzio, rotti nel 1716 dalla
descrizione attenta e puntuale della cappella offerta da Girolamo Curzio Clementini.
3
Se ne
darà conto limitatamente alle scene principali, sottolineando con le parole dell’autore i
soggetti di maggior interesse.
Il Clementini individua con facilità sopra l’altare, nelle volte, il Cristo giudice: attorno a lui
angeli (alcuni dei quali recanti i simboli della passione), la Vergine con i dodici apostoli,
profeti, santi martiri, dottori della Chiesa, Patriarchi e Vergini. Proprio ove compaiono le
Vergini, Clementini menziona due stemmi relativi alla famiglia Monaldeschi, uno di questi
associato ad Achille di Baccio che nel suo testamento del 1494 lasciò un legato alla chiesa
cattedrale pro pictura et ornamentis Cappellae Novae, l’altro a monsignor Francesco della
stessa famiglia, vescovo di Orvieto e poi di Ascoli che dotò anch’egli la cappella.
Sotto il Cristo giudicante, sono menzionati angeli musicanti che accolgono le anime beate,
angeli che discacciano i reprobi all’inferno, un diavolo barcarolo atto al traghettamento, altri
diavoli che tormentano i dannati. I vani finestra presentano San Brizio, che Clementini aveva
già citato a proposito della sepoltura a lui dedicata nella cappellina sepolcrale della parete a
destra dell’ingresso, S. Costanzo, l’angelo Tobia e l’arcangelo Gabriele annunciante, San
Michele con la bilancia, e in atto di percuotere un demonio.
Tra la volta e l’ingresso ecco apparire
«[..]ciò che succederà negli ultimi periodi del mondo: guerre atrocissime, comete spaventevoli, il
primo luminare privo del suo lume, il secondo tutto tinto di sangue, le stelle cadenti, gli edifici più
forti scossi e abbattuti da terremoti, pioggie di fuoco et insomma tutto ciò che di orribile possa idearsi
una mente qui vedesi figurato dal pennello, ma con disegno colorito, invenzione et espressiva tale
che è forza chi lo vede, benché con spavento, che vi ritorni più volte con l’occhio per dilettarsene.»
4
3
G.C. Clementini, Esatta Descrizione del celebre Duomo o sia Chiesa, Cattedrale di Orvieto e facciata di esso,
ms.1716, Archivio dell’Opera del Duomo, trascrizione a cura di Laura Andreani in G. Testa (a cura di), La
Cappella Nova o di San Brizio nel Duomo di Orvieto, Rizzoli, Milano 1996, pp. 457-459.
4
Ibid. p. 457.
3
Il primo scomparto pittorico laterale a sinistra è occupato dalla venuta dell’Anticristo. Si
seguano le parole del commentatore:
«[..] vedesi la venuta dell’Anticristo, che sovra un elevato piedestallo predica a molti quivi concorsi
ciò che gli suggerisce all’orecchio il diavolo dipinto dietro di lui e ad esso unito. Vedonsi moti ribaldi
esecutori della sua empia volontà, alcuni che seducono con denari le genti, altri che con la forza
eseguiscono stragi sopra i santi monaci e religiosi, che uniti tutti in gruppo si oppongono alla falsa
dottrina, altri che violano sacri templi et altri che riempiono tutto di rapine e violenze. Vedesi questa
pittura arricchita di vedute di bellissimi paesi, palazzi di ottima architettura e di quante altre bellezze
possino mai render vago un ben inteso componimento di colori. E vedesi in esso, nella più alta parte,
mentre per opera de’ diavoli esso Anticristo fa portarsi in alto dicendo di ascendere al cielo, cadere
precipitoso all’Inferno abbattuto dal glorioso arcangelo san Michele e sull’angolo vedonsi dipinti fra’
Giovanni da Fiesole nel suo abito religioso di san Domenico, quale dipinse il solo lunettone in cui
sono dipinti i profeti; et unito a esso Luca Signorelli da Cortona, che dipinse tutto il restante di essa
cappella.»
5
Segue la descrizione delle altre scene, la Resurrezione dei morti, la Condanna all’Inferno,
6
il
Coro degli eletti, eseguita con la consueta precisione di dettagli.
Clementini si occupa poi dello zoccolo ove cerca di individuare i personaggi che Signorelli ha
dipinto nei tondi centrali e gli episodi raffigurati a monocromo.
7
Anche se alcune
identificazioni sono state nel tempo smentite dalla critica, resta comunque interessante lo
sguardo di un osservatore che aveva modo di vedere dettagli oggi perduti.
Le testimonianze ottocentesche si aprono con Luigi Luzi
8
che, nel quadro di una descrizione
globale della cattedrale, si sofferma lungamente sulla Cappella Nova, citando senza tuttavia
produrli, documenti consultati.
5
Ibid. p.457. Si noti che Clementini attribuisce la vela del Cristo giudice al Signorelli.
6
Ibid. p.457. Clementini riferisce un gustoso episodio di certa origine popolare che vede protagonista la donna a
cavalcioni di un di un demonio. Secondo la tradizione la donna, che era una peccatrice, spaventata dalle pene
che l’avrebbero attesa, si pentì dopo essersi riconosciuta.
7
Per la descrizione dettagliata si veda trascrizione Andreani. Ibid. pp.457-459.
8
L. Luzi, Il duomo di Orvieto descritto ed illustrato, Le Monnier, Firenze 1866, pp. 59 -166.
4
Nel racconto dei Fatti dell’Anticristo individua più dettagliatamente del Clementini i nuclei
fondamentali della scena, vale a dire l’atto della predicazione dell’Anticristo, i gruppi di
astanti, le uccisioni sulla sinistra, il gruppo di religiosi in secondo piano, la falsa resurrezione
di un allettato, l’uccisione di Enoch ed Elia. Infine menziona la caduta rovinosa
dell’Anticristo ad opera di un angelo di Dio. Luzi sostiene che i fatti descritti sarebbero stati
ispirati al Signorelli dalle parole dei Profeti e degli Apostoli, e ambientati a Gerusalemme. La
narrazione presentata è minuziosa, intercalata da brani tratti dalle Sacre Scritture, vero e
proprio testo-guida per l’intera composizione; è opportuno sottolineare che,
nell’identificazione dei personaggi storici presenti, Luzi segue le parole di Vasari,
9
mentre
ritiene che il tempio in secondo piano rappresenti la Chiesa, assediata da malvagi
10
e
riconosce nei ritratti in primo piano Signorelli e Beato Angelico.
11
Interessante anche la lettura dello zoccolo ove si propone la presenza nei riquadri centrali dei
sei poeti riuniti da Dante nel limbo, cioè Dante stesso, Virgilio, Omero, Ovidio, Stazio,
Lucano, Empedocle
12
e si sottolinea il ruolo della Comedia nella formazione del pittore.
Ricordiamo anche se brevemente il contributo di R. Vischer, che per primo propone uno
studio contestuale riguardo gli affreschi della Nova e le vicende orvietane e segue
sostanzialmente il Luzi nella descrizione, pur avendo riserve riguardo l’identificazione dei
personaggi dello zoccolo.
13
Ancor più preziosa è l’opera di Luigi Fumi
14
che avendo posto mano allo spoglio e alla
ricerca d’archivio già dal 1879, nel 1891 presenta in una conferenza i risultati dei suoi studi
sul duomo.
9
Ibid, p. 66.
10
Ibid, p.73.
11
Ibid, p. 77.
12
Ibid. p.168.
13
R. Vischer, Luca Signorelli und die Italianische Renaissance, Leipzig Veit, Leipzig 1879.
14
L. Fumi, Statuti e regesti dell’Opera di Santa Maria di Orvieto. Il Duomo di Orvieto e i suoi restauri.
Ristampa anastatica a cura e con introduzione di Lucio Riccetti, Opera del Duomo di Orvieto, Orvieto - Perugia
2002, (in L. Fumi Il Duomo di Orvieto e i suoi restauri, Società laziale tipografico-editrice, Roma 1891, pp. 370
– 378.), pp.752 -764.
5
Scrivendo relativamente alla Cappella Nova o della Madonna il Fumi ne traccia le complicate
vicende costruttive e decorative, concentrandosi sull’avvicendamento dei pittori incaricati
della decorazione. Sottolinea che le condizioni proposte ed accettate dal Beato Angelico nel
1447 sono firmate da Enrico Monaldeschi «principale cittadino e quasi tiranno di Orvieto, che
nelle cose più rilevanti della città soleva sempre intervenire»,
15
e cita gli artisti contattati per
proseguire il lavoro dell’Angelico interrotto a pochi mesi dall’inizio, dando risalto a Benozzo
Gozzoli, al Perugino ed ovviamente a Luca Signorelli che, famoso per gli affreschi di Monte
Oliveto, era conosciuto anche ad Orvieto. Il Signorelli si accontenta di un compenso di 180
ducati, minore di quello richiesto dal Perugino, abitazione ed acquisto dei colori oro e
azzurro. E’ anche straordinariamente veloce poiché dal 25 maggio al 25 novembre 1499
arriva a finire metà della volta condotta dall’Angelico; si accinge a metter mano alla seconda
volta e «[…] i teologi gli fornirono gli argomenti limitati fino al giudizio».
16
Il Fumi continua «I Soprastanti, appagatisi di lui, allargarono i patti di allogazione e gli
affidarono la pittura di tutta la cappella secondo il disegno presentato, al prezzo di 600 ducati,
cento dei quali pagò Giovanna della Cervara per legato di Pierantonio Monaldeschi suo
marito».
17
Segue la descrizione delle scene dipinte sulle pareti affidata alle parole poetiche di
una scrittrice umbra che non aggiunge alcunché alla disamina attenta di Clementini e del
Luzi.
Fumi, commentando lo zoccolo, come Luzi individua in Omero, Ovidio, Orazio e Lucano le
figure al centro dei riquadri, conscio tuttavia dell’incertezza di tali attribuzioni. Interessante,
invece, l’assunto cui giunge: il Signorelli si sarebbe ispirato a Dante nell’utilizzare le allegorie
rappresentate dai grandi poeti antichi per significare verità eterne.
18
Di L. Fumi si veda anche, Orvieto, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, Bergamo 1919, dove si riassumono con
linguaggio divulgativo le stesse tesi.
15
Ibid. p. 370; p.752.
16
Ibid. p. 375; p.759. Questo interessante rilievo dedotto dai documenti d’archivio sarà oltremodo utile per
tentare di stabilire il ruolo che i teologi avranno nella decisione dei temi scelti per le pareti.
17
Ibid. p. 375; p.759.
18
Ibid. p. 375; 759.
6
1.3. Tra Ottocento e Novecento
All’inizio del Novecento si collocano diverse testimonianze che proseguono gli studi e
propongono nuove letture.
E’ il caso della Vita di Luca Signorelli di Girolamo Mancini
19
ove un intero capitolo si occupa
degli affreschi della Nova. Riguardo la decorazione delle pareti, affidandosi ai documenti
d’archivio citati dal Luzi e soprattutto dal Fumi, Mancini ricorda le vicende della
commissione e, a proposito dell’affresco raffigurante l’Anticristo, individua nelle narrazioni
medievali, nel Vangelo, nelle parole dei Profeti, dell’Apocalisse, dei Vangeli apocrifi, nel
ricorso alle rivelazioni attribuite a Santa Brigida, alla Legenda Aurea di Iacopo da Varagine i
riferimenti suggeriti al Signorelli dai Maestri di teologia.
20
Cita anche in nota la serie di
stampe tedesche, ispirate proprio a Iacopo da Varagine, Historia s. Iohannis Evangeliste
eiusque visiones apcalyptice e Der Entkrist, edite nel 1476, che alcuni sostenevano essere
state motivo ispiratore della scena dipinta, ma ne esclude per motivi narrativi e qualitativi le
possibili somiglianze.
21
Nel descrivere la scena, in cui vengono individuati i soggetti principali, nota con acume che
«[…] prese a modello un demagogo sobillatore di popolo, di quelli onde abbondavano gli
esempi nei rivolgimenti cittadini tanto frequenti nei secoli XIV e XV».
22
Riconosce in
Signorelli e Beato Angelico i due personaggi in primo piano e sottolinea i dettagli della veste
dell’Angelico quale identificativo dell’ordine domenicano. Riguardo gli astanti, dubita invece
che le identificazioni di Vasari siano corrette. Pare infatti difficile che gli Orvietani volessero
inimicarsi i signori confinanti di Perugia e Siena, facendoli rientrare fra gli uditori
dell’Anticristo.
23
19
G. Mancini, Vita di Luca Signorelli, Carnesecchi, Firenze 1903, pp. 98-133.
20
Ibid. p.106.
21
Ibid. nota 3 p.107.
22
Ibid. p. 108.
23
Ibid. pp.110-113.
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