In viaggio con Ulisse. La realizzazione di uno spettacolo d'arte coreografica di Fabrizio Monteverde

   Ogni aspetto culturale e sociale coinvolto nella manifestazione coreutica, è 
implicato in quelle che saranno le distinzioni e le precisazioni dei generi 
performativi all’interno di una comunità, configurando la danza come una 
manifestazione sia del singolo che del collettivo, che si diversifica, rendendo poi 
possibile il riconoscimento di particolari costumi, tendenze o stili. È da queste 
premesse che alcune manifestazioni del linguaggio del corpo possono essere 
assurte a un valore artistico, quando cioè ogni individuo, in modo consapevole, 
riversa all’interno della propria performance, il suo personale bagaglio culturale 
ed emotivo. Nella nostra cultura la danza è considerata un linguaggio artistico 
quando si organizza in un sistema di segni basato su opposizioni, variazioni e 
ripetizioni, in cui inevitabilmente viene a formalizzarsi ogni tecnica del corpo, 
oltre ad essere poi un’espressione fortemente finalizzata alla comunicazione 
estetica. La danza in questo senso, può essere definita come movimento, nello 
spazio e nel tempo, di un corpo in situazione di rappresentazione, in grado di 
narrare, dire, rappresentare attraverso un sistema semiotico asemantico altamente 
comunicativo.  
   La danza, essendo il linguaggio del corpo, vive esclusivamente nell’azione degli 
esecutori e si identifica con essa in maniera totale; in particolare, quando diviene 
espressione artistica, si realizza sempre in colei o colui che danza, quindi non 
potrà mai essere “scorporata” dal danzatore o dalla danzatrice. Il corpo che danza, 
dentro o fuori dalla scena, quando si dona allo sguardo del pubblico non lo fa mai 
in modo ingenuo o primitivo, neppure nelle sue forme più arcaiche: è un corpo 
allenato, preparato per rendere efficace la sua presenza e quindi dotato di un 
inevitabile virtuosismo ed artificialità che pone la performance nella situazione 
extra-quotidiana, allo scopo di innescare un processo connotativo di natura 
simbolica. Il corpo dell’uomo, infatti, non è regolato solo da strutture biologiche, 
ma incarna l’ordine del linguaggio, per questo le azioni coinvolte nell’atto 
performativo risulteranno dal connubio fra fisico e spirito. Nella danza si può 
forse cogliere l’intenzionalità originaria che dà vita all’espressione linguistica, 
non come linguaggio verbale strutturato, ma come atto costitutivo della 
comunicazione significante; gesto, movimento primordiale che rompe la tenebra 
relazionale e il suo silenzio. Nell’azione coreutica riecheggia, insomma, il 
 3
movimento intenzionale di una coscienza incantata e si esprime l’essenza 
emozionale degli oggetti che ad essa si rivelano
1
.  
   Nella storia della coreografia, molti artisti hanno riflettuto sulla natura della 
danza, in particolare nell’ultimo secolo, quando cioè, si è venuto a sviluppare un 
“movimento” antitetico rispetto alla disciplina accademica. Il rifiuto eversivo della 
tradizione, personificato da Isadora Duncan
2
, celebre ballerina americana del 
primo Novecento, trova anche in Europa il clima culturale adatto per svilupparsi; 
l’avventura delle avanguardie è già cominciata e con essa il Novecento ha assunto 
il suo carattere fondamentale, divenendo il secolo della contestazione. L’estetica 
della danza che la Duncan viene elaborando attraverso i suoi scritti e la sua intensa 
attività artistica ha come punto di partenza l’idea, propria della temperie culturale 
fra Ottocento e Novecento, di un mitico stato originario di armonia naturale, dal 
quale l’uomo si sarebbe progressivamente allontanato e dal quale deve ritornare se 
non intende perdere definitivamente la possibilità di redenzione e salvezza. 
Isadora crea un linguaggio estremamente personale, danzando in maniera istintiva, 
selvaggia, mistica, senza regole schemi o tecniche, addirittura presentandosi al 
pubblico senza scarpe, calcando i palchi più importanti scalza e coperta solamente 
da una semplice tunica bianca semitrasparente (cosa che fece molto scalpore per la 
mentalità conservatrice dell’Occidente di inizio secolo, ancora abituata alla figura 
eterea della Silfide in scarpette da punta, sempre accompagnata da un’energica 
figura maschile).  
   Non fu certo solamente la Duncan a segnare una svolta nell’interpretazione del 
movimento in Occidente, ma attorno a lei -se non anche precedentemente- si 
ebbero numerosi impulsi rivoluzionari che diedero vita a scuole di pensiero oltre 
che a vere e proprie associazioni per l’insegnamento e la promozione di nuove 
“formule” per la danza. Non vi è dubbio che la danza contemporanea abbia trovato 
le basi proprio da questo turbamento di alcune personalità che hanno prodotto 
nuovi impulsi all’inizio del secolo scorso; il forte richiamo alla riappropriazione 
del corpo è un monito all’uomo, affinché recuperi il senso della propria umanità, 
come del resto si potrà ritrovare con maggiore consapevolezza a partire dagli anni 
Trenta con l’affermazione della modern dance. Questa libertà di poter danzare 
                                                 
1
 E. BUCLI, Corporeità e conoscenza. Nota sulla posizione della filosofia feneomenologica, in 
ALESSANDRO PONTREMOLI a cura di, Drammaturgia della danza. Percorsi coreografici del 
secondo Novecento, Euresis Edizioni, Milano 1997. 
2
 Isadora Duncan (San Francisco, California, 1877 – Nizza, Francia, 1927). 
 4
fuori dagli schemi preconcetti della danse d’école, non indica esclusivamente dare 
libero sfogo, attraverso slanci spontaneistici e movimenti non controllati, a 
sentimenti e passioni, ma soprattutto dare vita a un nuovo linguaggio che fosse la 
messa in forma di una nuova corporeità: 
L’esponente della danza moderna deve combattere contro due cose. Una è la 
convinzione che essa significhi semplicemente esprimere se stessa, e l’altra 
che non necessiti di alcuna tecnica. La danza ha due facce, una è la scienza 
del movimento, la tecnica che è una scienza esatta e deve essere imparata 
molto accuratamente, e l’altra è la distorsione di questi principi, l’uso di 
questa tecnica costretta da un’emozione
1
. 
 
La danza moderna, che ha condotto la sua prima battaglia proclamando l’urgenza 
di liberare il ballerino da ogni codice precostituito, finisce in tal modo col creare 
altri codici, perché ogni linguaggio, per essere tale, implica necessariamente un 
codice. Il vero scopo della battaglia non era quello di sopprimere in maniera totale 
l’istituzione delle norme, ma di sostituire il linguaggio della danza accademica 
con un altro o con altri codici più corrispondenti allo spirito mutato dei tempi. 
   È con Martha Graham
2
 e gli altri esponenti della modern dance americana negli 
anni Trenta del secolo scorso che si pone l’attenzione su un nuovo centro 
dell’impulso espressionistico. La danza moderna non è un sistema standard, ma la 
proposta di molti punti di vista sul movimento, ognuno in qualche modo 
legittimato dalla ricerca di una verità del gesto e dell’espressione, che hanno la 
loro fonte nella vita e cercano di dare forma estetica al vissuto personale 
dell’artista. La danza creata dalla Graham e dai suoi contemporanei sembra 
rispondere a tutti i requisiti della vera arte del corpo, esperienza estetica della 
percezione di qualcosa mai avvertito prima d’allora, movimento nello spazio e nel 
tempo che si rivolge a tutti i sensi, ma non soltanto ad essi, e li sfrutta come canali 
per rendere comunicabile una dimensione interiore
3
. La lezione della Graham 
servirà come caposaldo per le generazioni future, ma anche come motivo di 
insoddisfazione e opposizione.  
   Una menzione a riguardo, è dovuta a Merce Cunningham
4
, figlio “ribelle” della 
Graham, personalità altrettanto centrale nell’evoluzione odierna della danza 
contemporanea. L’azione di Cunningham, considerata eversiva così sul versante 
                                                 
1
 Sono parole di Martha Graham citate in M.LLOYD, Martha Graham, in The Borzoy Book of Modern 
Dance, Knopf, New York 1949, riportate in ALESSANDRO PONTREMOLI, La danza, Editori Laterza, 
Roma-Bari 2004, p. 86. 
2
 Martha Graham (Allegheny, Pennsylvania, 1894 – New York, 1991). 
3
 Ivi, p. 95. 
4
 Merce Cunningham (Centralia, Washington, 1919). 
 5
tradizionale come sul versante moderno, si fonda sul principio che la danza non è 
un linguaggio rappresentativo, ma un evento il quale ha il suo significato in se 
stesso. Non deve “raccontare” nulla ma soltanto accadere; si sviluppa così un 
movimento antiemotivo e antinarrativo, puro dinamismo nello spazio, al di là di 
ogni motivazione emozionale. Il rifiuto della dimensione interiore come motore 
drammaturgico e delle emozioni come esito della narrazione porta a concepire la 
danza come arte del rigore formale, arte dell’astrazione, libera da qualsiasi 
condizionamento ideologico, senza pretese didascaliche o intenti descrittivi. Nella 
sua concezione coreografica, spazio e tempo devono essere al centro dell’interesse 
del danzatore e dello spettatore; lo spazio è circolare e non limitato alla 
tradizionale prospettiva frontale teatrale; il disegno coreografico, anzi dev’essere 
plurifocale; la musica, la danza, la scenografia, non sono più ancelle l’una 
dell’altra, ma convivono in pari dignità e libertà, senza relazione alcuna; le frasi 
coreografiche studiate rigorosamente, possono essere ordinate senza una sequenza 
prestabilita fissa; il vocabolario dei movimenti attinge tanto alla tecnica classica 
per piedi e gambe, quanto a quella moderna per il bacino e il busto. Questo preteso 
astrattismo, che affonda le sue radici nell’intenzionalità non comunicativa di John 
Cage
1
, non può rinunciare al soggetto; gli stessi materiali sonori, anche quando 
generati con procedimenti elettronici, o vengono a coincidere con la concretezza 
dei rumori o addirittura sono negati nel silenzio, nella loro estrema formalità e 
artificialità rimandano comunque ad un soggetto intenzionale
2
. La distinzione fra 
soggetto ed oggetto è, infatti, interna all’intenzionalità della coscienza, in quanto 
la coscienza è sempre coscienza dell’essere e dei modi in cui l’essere si dà alla 
coscienza. Ogni evento artistico proposto ad un pubblico, anche se 
programmaticamente “non-comunicante”, si realizza in un evento rappresentativo, 
mediante un corpo che esprime, nel movimento di continuo spostamento 
prospettico, un punto di vista. Ciò consente di cogliere l’evento nei suoi diversi 
aspetti o, come nel caso della musica e della danza, nel suo dispiegarsi temporale. 
Bisogna quindi riconoscere un senso che si lascia cogliere nelle diverse 
prospettive. 
                                                 
1
 JOHN MILTON CAGE, (Los Angeles, 5 settembre 1912 – New York, 12 agosto 1992) compositore di 
musica sperimentale e scrittore. 
2
 Interessanti a proposito sono due dei lavori più celebri di John Cage: “Imaginary Landscape n°”1 
(1939) nel quale il musicista utilizza le nuove tecnologie elettroniche per la produzione sonora al fine di 
avvicinarsi il più possibile ai suoni che si possono percepire in un ambiente urbano; “ 4:33” (1952) 
esattamente quattro minuti e trentatre secondi di silenzio, nel quale il vero e proprio concerto è costituito 
dai rumori di sottofondo provenienti dagli spettatori in platea. 
 6
 Quanto si manifesta deve avere un qualche significato: significato appunto 
come segno che rinvia ad alcunché, come senso che è direzione e ricerca 
dell’intelleggibile […]. Il presupposto segreto di ogni avvenimento 
rappresentativo resta in definitiva quello di eliminare la contraddizione del 
non essere
1
. 
 
La danza è essenzialmente arte del corpo e la creazione coreutica coincide con la 
dinamica corporea del suo stesso creatore. Nella danza si rivela la forte valenza 
comunicativa del corpo, segno pregnante del nostro essere al mondo, ineliminabile 
strumento della rivelazione del nostro esserci. Ogni espressione, ogni gesto, anche 
il solo porsi della presenza corporea, rivelano un movimento intenzionale. 
   È questo che più di ogni altro ha saputo esprimere una fra le più grandi 
coreografe dell’ultimo secolo, Pina Bausch
2
, personaggio che tutt’ora è fonte di 
ispirazione per molti artisti. La Bausch ha saputo gridare al mondo le ingiustizie 
della vita, le false apparenze della società, ma soprattutto è stata la poetessa 
dell’angosciosa incomunicabilità fra i sessi, sempre rappresentata mediante 
coreografie molto vicine al teatro d’avanguardia; fu grazie a questa artista che 
l’Italia conobbe il Tanztheater, vero e proprio fenomeno storico di spettacolo, 
circoscrivibile a un’area geografica e culturale determinata. Le radici di Pina 
Bausch affondano nel fertile terreno della Ausdruckstanz (danza d’espressione), 
sviluppatasi negli anni Venti e Trenta nel clima dei fermenti di rivolta artistica 
giovanile (Jugendstil) e delle avanguardie storiche; il teatrodanza tedesco degli 
anni Settanta muove proprio da questo retroterra. Se i temi del Tanztheater degli 
anni Settanta e Ottanta sono ancora espressionisti (investitura simbolica della 
materia; rivolta dell’individuo; denuncia sociale contro il mondo ostile; disagio 
esistenziale, ecc.), i modi e le forme sono quelli del nuovo teatro: delle 
avanguardie statunitensi, dell’happening, del Living Theater, del teatro laboratorio 
di Grotowski, delle nuove frontiere percettive di Bob Wilson e di Meredith Monk. 
Ciò che fa del Tanztheater un evento dirompente sulla scena degli anni Ottanta, è 
innanzitutto la riscoperta del linguaggio del corpo e la riaffermazione del teatro 
come luogo nel quale non esistono più confini di genere. 
   Come dimostrato ormai da quasi trent’anni di critica, la categoria del 
teatrodanza è stata estesa a molti fenomeni sia a partire dalla danza sia a partire 
                                                 
1
 V. MELCHIORRE, Essere e parola. Idee per una antropologia metafisica, Vita e Pensiero, Milano 
1982, in ALESSANDRO PONTREMOLI a cura di, Drammaturgia della danza. Percorsi coreografici 
del secondo Novecento, Euresis Edizioni, Milano 1997. 
2
 Pina Bausch (nome d’arte di Phillippine Bausch) (Solingen, 1940). 
 7
dal teatro. Per questo motivo, nel corso degli anni Ottanta si è cominciato a parlare 
di nuove danze, espressione di numerosi gruppi che costituiscono il panorama 
della danza contemporanea europea e rappresentano delle filiazioni più o meno 
dirette dei grandi nomi del teatrodanza centroeuropeo o del formalismo 
d’oltreoceano. I primi a fornire un contributo innovativo in Italia, sono stati degli 
artisti formatisi all’estero che, una volta tornati nel nostro Paese, hanno stabilito 
scuole o corsi offrendo nuove forme di espressione corporea. Tutto questo, 
naturalmente, limitatamente al settore privato, dato che le strutture pubbliche 
dell’insegnamento della danza (le Accademie legate agli enti lirici) non hanno mai 
preso in considerazione la diffusione di tecniche diverse da quella accademica. Tra 
questi artisti i primi sono Elsa Piperno e Joseph Fontano che hanno aperto il 
Centro Professionale di Danza Contemporanea a Roma; negli anni Settanta nella 
città di Torino, particolarmente viva nel campo della danza, troviamo il Gruppo di 
Danza Contemporanea di Bella Hutter; a Firenze nacque la significativa 
esperienza del Collettivo Danza Contemporanea diretto da Cristina Bozzolini
1
. 
L’esperienza più originale degli esordi della danza contemporanea nel nostro 
paese, fu il caso della compagnia Sosta Palmizi nata dopo la formazione di alcuni 
ballerini italiani con Carolyn Carlson
2
, durante la sua collaborazione col Teatro 
Malibran e La Fenice di Venezia dal 1980 al 1984. La Carlson utilizza la danza 
come mezzo di approfondimento della dimensione intima e soggettiva 
dell’esistenza: « Non ci sono frontiere tra la coreografia, il fatto di danzare e 
quello di vivere. Il gesto è bello soltanto se motivato dalla verità interiore»
3
. 
   Se in tutta Europa assistiamo ad un rinnovamento della danza, a metà degli anni 
Ottanta anche il nostro paese conobbe il fenomeno della cosiddetta nuova danza 
italiana, ad opera di una serie di danzatori-coreografi, di cui fanno parte in 
posizione di spicco la Compagnia Baltica di Fabrizio Monteverde, Occhèsc di 
Enzo Cosimi, Parco Butterfly di Virgilio Sieni e gli Efèsto, accomunati dalla 
scelta di operare su trame e con ritmi di consistenza e andamento precisamente 
drammaturgici, rivestiti con le abilità di movimento strutturate nel contatto 
artistico con la danza e la cultura postmoderna come base comune a tutti. Si 
consolida in Italia una tradizione di danza d’autore, con la quale si intende 
                                                 
1
 MARIO PASI, DOMENICO RIGOTTI, ANN VERONICA TURNBULL dizionario a cura di, Danza e 
Balletto, Jaca Book, Milano, 1998. 
2
 Carolyn Carlson (Oakland, 1943). 
3
 Sono parole della Carlson, O.J. LEMAÎTRE, Carolyn Carlson ou les mystères de inspiration, riportate 
in ALESSANDRO PONTREMOLI, La danza, Editori Laterza, Roma-Bari 2004, pag. 105 
 8
definire un nuovo territorio della composizione coreutica in cui autori molto 
diversi fra loro nella cifra stilistica, rigettano parimenti il codice classico e quello 
del modern proponendo una originale costruzione di segni, sintesi di una nuova 
estetica della danza, spesso risultato di rielaborazioni di molte tendenze che 
l’hanno preceduta. 
   Per la danza d’autore, Fabrizio Monteverde si colloca come una personalità 
eccellente fra il panorama teatrale degli ultimi vent’anni. A partire dalla sua 
esperienza come aiuto-regista alla fine degli anni Settanta, Monteverde rielabora 
una concezione della danza che si pone a stretto contatto con il teatro, 
proponendosi nei suoi lavori di costruzione degli spettacoli, forse più come figura 
di regista che come puro coreografo. La novità del suo linguaggio coreografico 
non si realizza nell’invenzione di nuovi codici di movimento, quanto 
nell’utilizzazione personale di quelli già esistenti, come il codice classico ed il 
modern, supportati in scena da apparati teatrali, spesso diretti dallo stesso artista, 
(luci e scenografia, trucchi, costumi ed effetti scenici) che completano la 
costruzione semantica, con il risultato di essere riuscito a consolidare uno stile 
inconfondibile.  
   Il mio lavoro vuole essere un approfondimento del processo di ideazione, 
progettazione, composizione coreografica e realizzazione di uno spettacolo di 
danza di questo grande artista, in particolare per quanto riguarda la produzione 
Ulisse, messa in scena durante la stagione 2004/2005 del Teatro Comunale di 
Treviso. L’attività di Monteverde è stata particolarmente significativa e proficua 
nel panorama teatrale degli ultimi trent’anni, ed è per questo che nel mio elaborato 
verrà analizzato il metodo di lavoro di questo importante esponente della danza 
contemporanea italiana. Poeta dei corpi narranti, realizzatore di drammaturgie che 
non raccontano ma che lasciano allo spettatore la facoltà di poter leggere, tra i 
movimenti, un senso nelle grandi storie della letteratura mondiale, Monteverde ha 
saputo mettere in scena con grande maestria, negli anni della sua carriera, le 
passioni, i deliri, l’erotismo, la crudeltà e l’ironia nella condizione umana; non 
poteva mancare quindi, nella sua vasta attività, il poema epico per eccellenza. 
Ulisse è stata una produzione interamente costruita nel territorio trevigiano, grazie 
alle collaborazioni di Progetto Danza e Teatri S.p.A. che hanno avuto un ruolo 
essenziale nella realizzazione del progetto; verrà quindi preso in considerazione il 
ruolo che queste associazioni hanno avuto nell’avvio e nell’allestimento di questo  
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