Il giornalismo a fumetti: i recenti sviluppi italiani

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INTRODUZIONE 
 
Nella nostra società la comunicazione è un elemento fondamentale in qualsiasi 
settore, sia esso famigliare, scolastico o lavorativo, e la comunicazione 
dell’informazione di ciò che avviene nel mondo o sotto casa è alla base del processo di 
globalizzazione nel quale stiamo vivendo. 
Il giornalismo risulta quindi cardine e colonna portante della nostra vita, un 
fattore su cui si basano le nostre conoscenze e la nostra cultura. Quando si parla di 
giornalismo si fa fatica a porre dei confini e dei limiti al concetto stesso, perché esistono 
vari generi di giornalismo ed esso, inoltre, si può avvalere di diversi mezzi e linguaggi. 
Una delle ultime frontiere dell’informazione è quella di sfruttare il linguaggio 
del fumetto; o forse sarebbe più corretto sostenere che una delle ultime frontiere del 
fumetto è quella di trasmettere informazioni giornalistiche e di cronaca. 
Il mio lavoro è stato svolto con il fine di capire se esistano forme di graphic 
journalism, concentrando la mia attenzione sui fenomeni sviluppati in Italia negli ultimi 
vent’anni. 
Importante, prima di affrontare l’analisi dei casi italiani di giornalismo a fumetti, 
era presentare il fumetto in generale, dalla sua nascita ad oggi, con le tappe principali 
che l’hanno avvicinato al mondo della stampa e dei giornali d’informazione, facendo un 
excursus che mettesse in evidenza gli sviluppi nati oltre oceano e quelli invece che 
hanno avuto la loro culla in Europa 
Il primo capitolo si focalizza anche sulle caratteristiche del fumetto, in 
particolare quella di essere un linguaggio espressivo autonomo, ricordando la difficoltà
5 
di affermarsi nella società a causa di pregiudizi di genere e di qualità e il problema 
dell’interazione tra l’arte sequenziale e le altri arti espressive. 
L’ultimo paragrafo del primo capitolo ha lo scopo di fare una breve 
presentazione di quello che è considerato ai giorni nostri il giornalismo, per poter 
mettere in evidenza come e sotto quali aspetti la nona arte può adattarsi al linguaggio 
giornalistico. 
La nascita e lo sviluppo di questo nuovo genere di fumetto, il graphic 
journalism, vengono analizzati attraverso le grandi opere che l’hanno tenuta a 
battesimo; oltre ai tre grandi nomi del fumetto di realtà (Spiegelman, Satrapi e Sacco), 
si ricordano anche i casi europei ed extra-europei meno celebri, ma che hanno 
contribuito notevolmente a creare un genere con una sua logica, forza e continuità. 
Dei tre autori più conosciuti, vengono descritte non solo le biografie, per altro 
parti integranti delle loro opere, ma anche le loro ragioni che hanno spinto a proseguire 
questo genere di fumetto anche dopo il successo delle loro tre opere più acclamate, 
rispettivamente: Maus, Persepolis e Palestina. Di queste ho cercato di fare anche 
un’analisi tecnica per quanto riguarda lo stile e il disegno  utilizzato, che si riflette nella 
narrazione aderendo ai soggetti descritti, enfatizzando alcuni passaggi o episodi e 
sottolineando lo strettissimo legame che si crea tra testo e immagine. 
Il terzo capitolo è quello più corposo della mia tesi, essendo il cuore 
dell’argomento: il giornalismo a fumetti in Italia. 
Dopo aver cercato nel passato esempi che si possono considerare precursori di 
questo nuovo genere, sviluppatosi poi anni Ottanta in avanti, sono giunta al più grande 
antesignano del fumetto d’informazione: «La Domenica del Corriere» con le sue 
celeberrime copertine illustrate. Nonostante siano illustrazioni e non fumetti e quindi
6 
non si possa parlare di arte sequenziale, queste copertine sono fondamentali per lo 
sviluppo e la crescita dell’“informazione illustrata”, contribuendo all’aumento di 
credibilità di questo nuovo tipo di giornalismo. 
In seguito mi soffermo sui casi di graphic journalism presenti negli ultimi 
vent’anni in Italia, che però non  hanno dato vita ad un filone continuativo, né a case 
editrici specializzate. 
Gli esempi, pur non essendo esigui nel numero, restano eccezioni all’interno del 
panorama editoriale italiano, che lascia così scoperta un’importante fascia del mercato. 
Questa è una delle principali ragioni per cui i direttori editoriali Ostanel e Zaghis hanno 
deciso di creare la loro casa editrice BeccoGiallo, per occuparsi quasi esclusivamente di 
cronaca a fumetti. 
L’ultimo paragrafo della mia tesi è dedicato proprio alla linea editoriale 
innovativa di questa casa editrice che, oltre ad un impegno commerciale, ne ha 
affiancato un altro, forse più difficile da realizzare in un paese come l’Italia: l’impegno 
civile. 
Nella ricerca di casi italiani di giornalismi a fumetti sono approdata ad altri due 
soggetti molto differenti tra loro, nelle modalità di realizzazione, ma molto simili, 
spesso, negli intenti: il caso Gianluca Costantini e il caso di «Internazionale». 
Il primo è un autore poliedrico, illustratore e fumettista che ha deciso di sfruttate 
il web per divulgare informazioni, politicamente schierate, perseguendo vari progetti on 
line e pubblicando quotidianamente disegni e fumetti che descrivono notizie di cronaca. 
Il secondo tratta invece di un settimanale d’informazione, dove vengono raccolte 
le notizie provenienti da tutto il mondo e dove, da due anni, due pagine sono dedicate a
7 
tavole a fumetti, che hanno come scopo quello di descrivere fatti o luoghi della nostra 
attualità.  
Se per la parte storica del fumetto e per i casi internazionali ho potuto avvalermi 
di una bibliografia e di una sitografia consistente, per i casi italiani le mie fonti sono 
state esclusivamente i diretti interessati: Gianluca Costantini,  i direttori editoriali della 
casa editrice BeccoGiallo, Guido Ostanel  e Federico Zaghis, i loro autori e gli autori 
delle tavole del settimanale di «Internazionale». 
Oltre alla loro collaborazione, ho potuto incontrare e parlare più volte con gli 
editori BeccoGiallo, i quali hanno reso possibile anche la mia partecipazione al Festival 
Internazionale del Fumetto di Lucca 2008, dove ho potuto intervistare molti autori e  
conoscere personalmente Gianluca Costantini.
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CAPITOLO 1 IL FUMETTO: COMUNICAZIONE E 
INFORMAZIONE  
 
1.1 ORGINI E STORIA: LE TAPPE CHE PORTANO AL FUMETTO DI 
REALTÀ 
Che cosa sia il fumetto, quale messaggio veicoli, e con quale scopo, sono 
questioni spinose sulle quali si dibatte da ormai molto tempo e su cui autori, letterati, 
filosofi e saggisti si scontrano. 
 Data cardine è il 1896, anno di nascita del personaggio Yellow Kid, ma i 
precursori del bambino giallo sono molti. Sicuramente c’è un rapporto con graffiti 
rupestri, geroglifici egiziani, l’arazzo di Bayeux dell’XI secolo, ma sono congetture 
create più dagli studiosi per giustificar lo sviluppo successivo del fumetto piuttosto che 
vere e proprie parentele
1
. 
Il fumetto giunge a maturità quando inizia a sfruttare la stampa e le arti 
tipografiche; infatti, prerogativa del fumetto moderno è quella di essere un mezzo 
espressivo di massa, fortemente legato fin dai primi vagiti all’industria giornalistica. 
Joseph Pulitzer e William Randolph Hearst, i due magnati dell’editoria 
americana di fine ottocento, contendendosi l’esclusiva  di Yellow Kid e del suo creatore, 
Outcalt, hanno dato il via alla storia industriale del fumetto. 
 
1.1.1 Pionieri e precursori 
Come abbiamo detto, molti sono gli eventi antecedenti alla nascita del fumetto; 
tra i proto fumettisti ci sono sicuramente gli inglesi William Hogarth (vignettista), 
                                                 
1
 ZANOTTO P., Il grande libro del fumetto, Milano, Edizioni Paoline, 1988, pp. 16 ss.
9 
Thomas Rowlandson (disegnatore) e James Gillray (creatore della “pipa” dei fumetti), 
lo svizzero Rodolphe Töpffer (maestro di scuola), il tedesco Wilhelm Busch, il francese 
Georges Colomb e l’americano James Swinnerton (creatore di Little Bears)
2
. 
Da subito Töpffer diventa un modello da seguire con le sue avventure di 
personaggi sempre all’inseguimento di qualcosa che sfugge loro lungo le sequenze.  
 
È il 1827 e per la prima volta viene proposta una sequenza articolata di 
immagini e testi in cui il disegno viene presentato come scrittura. In Francia i periodici 
illustrati iniziano ad ospitare questi tipi di racconti; tra gli autori dell’epoca abbiamo 
Amédée de Noé, Nadar (il futuro famoso pioniere delle fotografia) e Gustave Doré. 
Nel 1889 arriva la prima scossa, che porta alla prima rivoluzione all’interno di 
questo mezzo: Christophe, discepolo di Töpffer, prima 
ancora della nascita del cinematografo, applica al mezzo 
del fumetto tecniche, luci e panoramiche che saranno poi 
cardini nel linguaggio cinematografico. 
Altro primato spetta a Bécassine di Pinchon, 
primo  personaggio comico a muoversi all’interno di un 
                                                 
2
 BORDONI C., FOSSATI F., Dal feuilleton al fumetto, Roma, Editori Riuniti, 1985, pp. 102-103. 
Figura 1: esempio di tavola di Topffer. 
Figura 2: Pinchon, Bécassine.
10 
ambiente realista, mentre la prima apparizione della nuvoletta stilizzata che dà spazio ai 
pensieri e alle parole dei protagonisti di una vignetta (da qui il nome «fumetto») si deve 
a Luis Forton e al suo Les pieds nickelés
3
. Forton è inoltre uno dei primi a tentare la 
sonorizzazione grafica del fumetto tramite l’onomatopea: «Il rumore scritto, disegnato, 
triturato diventa elemento dello scenario e il lettore prende atto della creazione artefatta. 
Il suo orecchio mentale non si stupisce più di nulla»
4
. 
 
1.1.2 Fumetto e stampa: gli inizi del rapporto 
Come già anticipato, con Yellow Kid comincia ufficialmente la storia 
dell’industria del fumetto. Inizialmente, in realtà, questo non era ancora classificabile 
come fumetto; era infatti una semplice illustrazione di una scena di strada, alla quale 
mancava ancora il tipico carattere sequenziale di quest’arte, anche se già era pubblicata 
regolarmente sul supplemento domenicale. Sarà proprio Outcalt a pubblicare un cartoon 
di sei vignette senza parole intitolato Evoluzione di una specie spiegata  a preannunciare 
l’ibrido al quale lui stesso avrebbe inconsapevolmente dato vita: nelle vignette viene 
mostrato un uomo che conduce il suo cane verso un albero; dall’albero scende un 
serpente che ingoia faticosamente il grosso cane; quest’ultimo, dall’interno della pancia 
del serpente riesce a mettere fuori le quattro zampe: nasce così la nuova specie, il 
coccodrillo. Questo animale viene paragonato al nuovo mezzo di comunicazione, il 
fumetto, il quale ingloba le didascalie che si trasformano in nuvolette contenenti 
dialoghi e pensieri
5
. 
                                                 
3
 DENNI M., MELLOT P., MOLITERNI C., Il fumetto, cent’anni d’avventura Trieste, Electa Gallimard, 
1996, p. 14 ss. 
4
 QUELLA-GUYOT DIDIER citato in DENNI M., MELLOT P., MOLITERNI C., Il fumetto, cent’anni 
d’avventura, cit., p. 17. 
5
 RESTAINO F., Storia del fumetto, da Yellow Kid ai manga, Torino, Utet, 2004, pp. 5 ss.
11 
 
Figura 3: tavola storica di Yellow Kid del 25 agosto 1986. 
 
All’inizio del XX secolo il linguaggio del fumetto ha ormai un suo codice che 
viene accettato dai lettori: le regole sono state stabilite. 
Happy Hooligan, Little Nemo, The Kinder Kids e Wee Willie Winkie’s World 
sono tutti personaggi creati tra il 1900 e il 1906 e pubblicati sui supplementi domenicali 
a colori dei grandi quotidiani; queste serie parlano in chiave umoristica della famiglia 
borghese e ottengono subito un grande successo. Se ne intuiscono le potenzialità per chi 
deve imparare la lingua con frasi semplici e ci si rivolge non solo a bambini e ragazzi, 
ma anche agli adulti. Solo in seguito inizieranno a diffondersi anche le strisce in bianco 
e nero, ma incontreranno molte difficoltà, perché considerate ancora inaccettabili 
all’interno dei quotidiani. All’epoca, infatti, la totalità delle produzioni americane sono 
di tipo comico, tanto da chiamarsi proprio comics (o funnies), termine ancora oggi 
utilizzato per designare i fumetti americani. 
La prima striscia ad apparire sei giorni su sette su un quotidiano e ad ottenere 
successo è Mutt and Jeff, di Bud Fischer, nel 1907. Inoltre, nell’intento di accattivarsi il 
lettore e la sua fedeltà, la storia tutte le volte si interrompe con un esplicito invito, posto
12 
in un riquadro a sé, a scoprire il seguito nell’edizione del giorno successivo, tecnica che 
verrà poi adottata abitualmente dagli autori di quasi tutti i fumetti.  
 
Figura 4: Fischer, Mutt and Jeff. 
 
Nel giro di pochissimi anni i fumetti si diffondono dappertutto, con la 
conseguente nascita di varie scuole nazionali. I personaggi americani godono però, per 
molto tempo, di una situazione privilegiata, grazie alla creazione di agenzie 
specializzate che ne curano la produzione: i syndicates. Questi aiutano a imporre  e 
diffondere in maniera preponderante i fumetti americani, un certo stile e i miti 
dell’american way of life. La “globalizzazione” del fumetto provoca un certo 
conformismo e una standardizzazione all’interno delle strisce con lo scopo di adattarle il 
più possibile al maggior numero di persone raggiungibile senza urtarne la suscettibilità. 
Negli anni Dieci e Venti gli eroi americani crescono notevolmente di numero; 
sono quasi sempre prettamente umoristici. L’elenco è lungo; tra i più celebri si possono 
nominare Krazy Cat, Arcibaldo e Petronilla, The Gumps e Gasoline Alley
6
.  
In Italia i fumetti percorrono il proprio cammino con un certo ritardo rispetto alla 
concorrenza americana. È il «Corriere della Sera» nel 1908 a creare il supplemento a 
colori per bambini «Corriere dei piccoli». Subito le differenze con gli esempi 
                                                 
6
 BORDONI C., FOSSATI F., Dal feuilleton al fumetto, cit., p. 106 ss.
13 
d’oltreoceano sono evidenti: il «Corrierino» (questo il soprannome) è fin da subito 
indipendente dal quotidiano e inoltre si sceglie un target prettamente infantile. Le 
nuvolette, considerate diseducative, vengono sostituite da didascalie in rima. 
 
  Figura 5: copertina del «Corrierino» del 9 luglio 1911. 
 
Qui in Italia sarà difficile abbattere questi pregiudizi negativi sul mezzo; 
bisognerà aspettare la rivalutazione di Eco, Vittorini e Del Buono per averne 
un’opinione differente. 
In Francia, invece, si tentano sperimentazioni, nascono moltissime riviste 
differenziate per target e il mercato del fumetto francese resterà sempre uno dei più 
vasti. 
 
1.1.3 Il genere di guerra 
L’arrivo di Tarzan e Buck Rogers il 7 gennaio 1929 fa capire come il genere 
d’avventura possa ben funzionare anche attraverso il linguaggio del fumetto.
14 
Il genere  arriva al suo apice nella seconda metà degli anni Trenta: Dick Tracy è 
il capostipite del genere poliziesco a fumetti e introduce per la prima volta la violenza in 
questo mezzo di comunicazione. Affiancato da Flash Gordon e Mandrake, apre l’era 
dei comic books, mensili a colori dal formato ridotto con avventure complete. All’inizio 
essi comprendono storie che sono apparse precedentemente sui quotidiani per poi 
iniziare a realizzare e pubblicare materiale originale a pieno ritmo e nuovi eroi ne 
diventano i protagonisti: Superman, Captain Marvel, Hawkman, Flash, The Spirit, 
Batman; «eroi ed eroine “positivi” con poteri spesso sovrannaturali che incarnano i 
sogni d’evasione dei lettori grandi e piccini»
7
. 
 
 
 Figura 6: Andy Warhol - Dick Tracy, 1960. 
 
Il passo più importante, però, nell’avvicinamento alla realtà, avviene prima e 
durante l’ultimo conflitto mondiale, quando il genere d’avventura si modifica dando via 
ad un nuovo filone, il fumetto di guerra, dove i protagonisti si tingono di patriottismo e 
fanno anche opera di propaganda a favore dell’intervento armato: gli eroi dei fumetti 
                                                 
7
 DENNI M., MELLOT P., MOLITERNI C., Il fumetto, cent’anni d’avventura, cit., p. 39.
15 
iniziano così a combattere, ancora prima degli americani in carne e ossa, una guerra 
contro nazisti e giapponesi. 
L’importanza assunta da questi fumetti è evidente se si pensa che le autorità 
intervennero nella pubblicazione di Don Winslow, perché si credeva potesse fornire 
informazioni preziose, anche se in maniera indiretta, sui metodi del controspionaggio 
americano. 
L’arruolamento viene fatto apparire come un gioco dai personaggi dei comic 
books; nessuno vi si sottrae, neppure i personaggi disneyani. 
Alla fine del conflitto i numerosi nuovi fumetti nati esclusivamente nel periodo 
di guerra scompaiono velocemente e i super eroi iniziano a perdere popolarità. Nascono 
così i super eroi moderni, personaggi con caratteristiche e difetti umani di tutti i giorni: 
«insoddisfatti, rissosi, nevrotici e afflitti da numerosi problemi personali quotidiani»
8
. 
 
1.1.4 Nascita della graphic novel 
Will Eisner, con il suo The Spirit, è uno dei maggiori esempi di autore in cerca 
di qualcosa che vada oltre gli ormai classici super eroi. Il suo personaggio è privo di 
super poteri, si avvale solo della sua intelligenza  e si situa lontano dai canoni di tutti gli 
altri personaggi di fumetti. Gli ambienti urbani in cui si muove sono realistici e le 
vicende umane che si rappresentano spesso sono tragiche. Da qui possiamo 
comprendere il grande interesse di Eisner per le storie reali e per le vicende dei 
bassifondi di New York. Il suo intento non è quello di fornire uno spaccato di realtà 
obiettiva, ma ovviamente di filtrarla attraverso i suoi occhi. 
                                                 
8
 BORDONI C., FOSSATI F., Dal feuilleton al fumetto, cit., p. 117.
16 
 
Figura 7: Spirit & Will Eisner in un ritratto di Graziano Origa. 
 
Sarà proprio Eisner a dare vita al genere graphic novel, continuando a studiare le 
caratteristiche di questo mezzo e le sue possibili applicazioni. Questo nuovo termine 
servirà ad inglobare nuove forme di fumetto con funzioni differenti dalle precedenti: il 
fumetto si fa “libro” e le storie narrate non servono solo a intrattenere ma anche a 
emozionare
9
. 
Dalla fantasia dello sceneggiatore Stan Lee vengono creati: Hulk, Thor, l’Uomo 
Ragno, Devil e molti altri. I lettori riescono più facilmente, grazie a queste 
caratteristiche più umane, ad identificarsi con essi. 
 
1.1.5 In Europa 
Nel vecchio continente le prospettive sono completamente 
diverse. Negli anni Trenta il pubblico europeo era stato conquistato 
da Zig et Puce e da Tintin, ma tutte le altre serie avevano resistito a 
stento alla concorrenza americana. Fatta eccezione per la Germania, 
tutta Europa viene invasa dai comics, i quali porteranno alla 
                                                 
9
 BONOMO D., Will Eisner, Latina, Tunuè, 2005, pp. 28 ss. 
Figura 8: 
copertina di Zig et 
Puce.
17 
scomparsa o all’indebolimento dei personaggi locali. Quest’epoca verrà ricordata come 
“l’età dell’oro” del fumetto. In Italia questa fase termina nel 
momento in cui Mussolini mette al bando i fumetti stranieri 
nel 1938 e il protezionismo fascista lascia spazio solo per eroi 
italiani, tra cui Dick Fulmine e Virus. 
L’unica a resistere parzialmente all’invasione dei 
fumetti americani è l’Inghilterra, nonostante la presenza della stessa lingua
10
. 
Solo nel dopoguerra l’Europa torna alla riscossa e iniziano ad uscire nuove serie. 
In Italia un gruppo di giovani, tra cui Hugo Pratt e Dino Battaglia, creano il settimanale 
«Asso di Picche», Andrea Lavezzolo ed Edgardo Dell’Acqua creano il personaggio di 
Gim Toro, l’avventuroso italo-americano.  
Se poi i super eroi d’oltreoceano sembrano subire un arresto nonostante i loro 
super poteri, quelli europei ne approfittano per crescere. Finalmente i nostri autori non 
hanno più molto da invidiare ai concorrenti americani
11
. 
 
1.1.6 Nuovo humour e political cartooning 
Figura emblematica a cavallo tra fumetto e political 
cartooning è Theodore Seuss Geisel (Dr. Seuss), il quale 
inserisce temi d’attualità sociale e politica all’interno dei suoi 
lavori, tra disegno e racconto verbale in rima. Gli Snicci e La 
battaglia del burro sono due casi esemplificativi di come 
questo autore riuscisse a prendere posizione su argomenti 
come il razzismo e l’entrata in guerra attraverso il fumetto, 
                                                 
10
 DENNI M., MELLOT P., MOLITERNI C., Il fumetto, cent’anni d’avventura, cit., pp. 53 ss. 
11
 BORDONI C., FOSSATI F., Dal feuilleton al fumetto, cit., pp. 114-115. 
Figura 10: copertina di 
«Mad Magazine». 
Figura 9: Tintin.
18 
che diventa così analisi del quotidiano più esplicitamente di stampo giornalistico
12
. 
Nel 1952 nasce il delirante «Mad Magazine», che s’impone con un nuovo 
humour satirico. I creatori sono Harvey Krutzman e William Gaines, i quali attaccano e 
deridono senza crearsi troppi problemi tutto ciò che a loro parere è troppo 
convenzionale e classico, nel fumetto, nel cinema e nelle esordienti produzioni 
televisive, creando personaggi quali: Prince Violent, Teddy and the Pirates, Flesh 
Garden, Supersuperman, Ping Pong!, ecc. 
 Nel 1960 Krutzman crea una nuova rivista «Help!Magazine» che diventerà il 
riferimento dei grandi autori del futuro fumetto underground. In questa rivista l’uso del 
reportage diventa uno schema fisso. Avendolo sperimentato negli anni dopo 
l’abbandono della sua precedente rivista «Mad», decide di introdurlo come costante. 
Nello stesso anno nascono i Peanuts, 
personaggi creati da Shulz dieci anni prima. 
L’autore si concentra sulla psicologia dei 
personaggi, tra cui, uno dei principali, Snoopy, un 
«cane geniale e mitomane che osserva con occhio 
critico obblighi e disagi degli esseri umani, 
raffigurati dai bambini: Charlie Brown, Lucy, 
Linus…»
13
. Arrivando a un pubblico molto vasto, 
Shulz diventa subito una sorta di mito nazionale 
che riesce a rappresentare le ansie e le 
                                                 
12
 INTERDONATO P., STEFANELLI M., Giornalismo disegnato. Alle origini del fumetto di realtà, dal 
political cartooning al comics journalism, in Trudeau, G.B., Doonesbury. L'integrale: 1970-1972, Black 
Velvet Editore, Bologna, 2009, pp. 17-23. 
13
 DENNI M., MELLOT P., MOLITERNI C., Il fumetto, cent’anni d’avventura,  cit., p. 70 
Figura 11: Shulz: i Peanuts