Il colore dei suoni. Un incantesimo percettivo.

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Introduzione
Perché una tesi sulla sinestesia
L’idea di scegliere il fenomeno della sinestesia come oggetto di studio e di analisi 
per una tesi di laurea in Scienze dello Spettacolo e della Produzione Multimediale 
nasce da due esigenze, entrambe collegate al mio percorso di formazione: la 
prima si inserisce nel quadro del processo di costruzione dell’identità personale – 
ovvero di formazione intesa, in senso lato, come assunzione della propria 
specifica forma –, caratterizzato dalla passione, antica,  per il binomio musica/
immagini, binomio che a volte mi è apparso delinearsi sotto la forma di un 
percorso sdoppiato o meglio di due percorsi separati, uno di tipo pianistico, ed un 
altro di tipo cinematografico; il secondo aspetto si inserisce nell’ambito del mio 
percorso di studi, universitario e non solo, e si traduce nella scelta di un 
argomento che mi permettesse di sintetizzare e di rielaborare, in un discorso  
unitario, quanto appreso in questi anni.
Mi è sembrato, dunque, che la trattazione del fenomeno della sinestesia potesse 
offrirmi la possibilità di ri-conoscere una coerenza nel percorso intrapreso e di 
approfondire, attraverso suggestioni teoriche afferenti a vari campi disciplinari, il 
legame tra diverse sensibilità e diversi linguaggi.
Non è certo facile definire che cosa sia la sinestesia: è, infatti,  un fenomeno che si  
manifesta in diversi modi e forme e lo scopo di questo scritto non è certamente 
quello di poter arrivare a definirne in maniera esaustiva ogni aspetto, bensì
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quello di fornire un quadro generale sufficientemente approfondito, a partire dal 
quale si intende mostrare  quanto la sinestesia, al di là del suo aspetto di 
elemento retorico, sia da intendersi come  capacità del soggetto di interagire con 
la realtà.
Sulla base di queste riflessioni, la tesi vuole infine dimostrare come il fenomeno 
sinestetico nel corso del tempo si sia rivelato, e si riveli tutt’ora, una forma di 
comunicazione in perfetta sintonia con le trasformazioni culturali e, dunque, 
anche tecnologiche della nostra società. La tesi, in questo modo proposta, si 
occupa quindi, anche se in senso lato del “fare storia”, in questo caso la storia del 
fenomeno sinestetico nel tempo, e di conseguenza pone anche il problema, affatto 
secondario, del “come” fare storia. Come dice Gadamer, infatti, l'interpretazione 
di un fatto storico emerge dall’incontro di un doppio movimento, quello della 
trasmissione storica e quello dell'interprete, anch'esso immerso ed in 
progressione nella propria storicità, che può essere più o meno distante dal 
passato che si va ad affrontare. Questa tesi si vuole collocare in quella che il 
filosofo Gadamer chiamava Wirkungsgeschichte , "storia degli effetti", la quale 
non è solo la storia di un testo o nel nostro caso, di un fenomeno, nel corso del 
tempo, ma la catena delle interpretazioni passate, le quali condizionano e 
mediano la pre-comprensione che l'interprete può avere nei confronti 
dell'oggetto di studio. Il comprendere e il fare storia sono dunque processi mai 
conclusi e definitivi, che presuppongono una visione ed una relazione sempre 
circolare tra il nostro oggetto di studio, la sinestesia, e le condizioni sociali, 
culturali e tecnologiche che ne hanno di volta in volta permesso (o impedito) la 
manifestazione. Prendendo quindi le distanze da ogni sorta di determinismo 
possiamo infine utilizzare l’analisi storica così come descritta, una storia delle 
rappresentazioni degli effetti che il fenomeno della sinestesia ha avuto sull’uomo
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e sulla società, come pretesto per un viaggio affascinante attraverso la 
multisensorialità della percezione, spaziando dalla letteratura all’arte, dalle 
scienze al cinema, alla musica.
Il quadro che si intende presentare è un quadro storico-teorico, che, partendo 
dagli studi comportamentisti, toccando il culturalismo di Bruner e le recenti 
scoperte delle neuroscienze sulla percezione, approda infine al modello 
protomentale di Imbasciati, allo scopo di ottenere una sintesi efficace, come dice 
lo stesso autore, tra psicoanalisi e cognitivismo. Accanto agli autori quindi 
vengono considerate quelle che sono le linee di tendenza dominanti, non solo da 
un punto di vista storico ed estetico, ma anche concettuale e filosofico, come il 
comportamentismo, il costruttivismo, gli approcci teorici dell’ultimo decennio e il 
versante multimediale con i media elettronici.
La nostra ricognizione può facilmente iniziare già in tempi molto antichi.  
Aristotele nel De Anima intuisce una corrispondenza tra “ciò che è acuto o grave 
all’udito e ciò che è aguzzo e ottuso al tatto”. Nel corso dei secoli non solo gli 
umanisti, ma anche scienziati come Newton e Castel, ipotizzano una relazione tra 
i colori e i suoni della scala musicale. Dalle “corrispondenze” di Baudelaire, senza 
tralasciare ovviamente l’enorme influenza dell’ “arte totale” di Wagner si 
continua lungo la linea di ricerca di sintesi delle arti perseguita nei più svariati 
modi nell’alveo delle avanguardie del Novecento, che vedrà nascere studi 
maggiormente approfonditi anche nell’arte, come quelli di Kandinskij,  in cui si 
avvia il tentativo di mettere in relazione il “visibile” dell’ arte pittorica con l’ 
“invisibile” del suono.
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Si propone dunque una breve analisi della nascita della musica tonale in Europa e 
di come essa si rapporti, rispetto alle altre musiche transatlantiche, nei confronti 
della dimensione sinestetica; si analizzano alcuni degli autori e delle 
composizioni più significative, come Liszt o Skrjabin, il quale fu un pioniere nello 
sperimentare un nuovo modo di fare arte che coinvolgesse tutti i sensi, attraverso 
l’uso di  luci colorate, musica, profumi e persino il gusto. 
L’enorme contributo sarà poi dato da Walt Disney ; nel 1929 dalla collaborazione 
con il compositore Carl Stalling, nascerà The Skeleton Dance,  ispirato al pezzo di 
Camille Saint-Saëns, che darà il via alla serie di cortometraggi animati musicali, 
le Silly Simphonies. Sarà tuttavia “Fantasia” del 1940 (in Italia 1946) la prima 
opera di carattere dichiaratamente sperimentale, fortemente voluta dallo stesso 
Disney. La Philadelphia Orchestra d i r e t t a d a Daniel Colasanti, con la 
supervisione di Ben Sharpstein e la partecipazione di Leopold Stokowski, riesce, 
nelle stesse parole di Walt Disney, “a utilizzare nel cartone animato la grande 
musica di tutti i tempi e l'ondata di nuove idee che essa suscita”. Fantasia 
rappresenta un’opera controversa, ma senza dubbio un capolavoro assoluto che 
costituisce una fonte inesauribile per uno studio sui “suoni colorati”; in quanto 
tale, costituirà il nucleo centrale della tesi. 
In chiusura si analizzeranno le tipologie sinestetiche più recenti, dai moderni 
software grafici per player musicali, fino alle possibili applicazioni della sinestesia 
nella formazione, e in particolare il [PGS], Parola Gesto Suono, che rielabora la 
metedologia di Carl Orff, teorizzata dell’Orff-Schulwerk, utilizzando le nuove 
tecnologie ed un approccio per l’appunto multimediale e sinestetico alla musica e, 
in generale, all’apprendimento.
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Parte I
1. La sinestesia: che cos’è?
L’etimologia del termine sinestesia proviene dal greco syn-aisthanèstahai, 
“percepire insieme, sentire insieme”, ed indica letteralmente una percezione 
simultanea. Tuttavia il termine assume sfumature di significato diverse a 
seconda del contesto disciplinare nel quale esso viene collocato. La sinestesia, da 
un punto di vista psicologico e percettivo, può essere definita come l’involontaria 
sensazione per cui una stimolazione uditiva, olfattiva, tattile o visiva è percepita 
come due eventi sensoriali distinti ma conviventi. Il sinesteta puro, 
contemporaneamente all’informazione “diretta”, avverte a livello corporale una 
percezione ulteriore su un altro livello sensoriale, le cui caratteristiche 
fisiologiche la distinguono dall’associazione di idee e dalla metafora, per quanto il 
fenomeno si attivi nella medesima area cerebrale. 
Appare chiaro sin da queste prime battute come dare una risposta alla domanda 
“che cos’è la sinestesia?” sia un’operazione estremamente complessa, poiché si 
tratta di un fenomeno dai mille volti e dalle mille sfaccettature, ma soprattutto di 
un fenomeno trasversale, che attraversa svariate discipline, dalla scienza all’arte. 
Dorfles infatti propone una doppia definizione di sinestesia: una di tipo 
prettamente estetico e l’altra invece di natura psicologia se non addirittura 
psicopatologica. È fondamentale tenere presente questo doppio aspetto del 
fenomeno per un’analisi corretta, anche se bisogna comunque considerare che il
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confine tra questi due aspetti è piuttosto labile, data anche la difficoltà di 
riconoscere dei precetti sinestetici che siano “universali”. Di fatto la capacità di 
associare modalità sensoriali diverse, comunque, è facoltà comune anche in 
soggetti non sinesteti: un esempio quotidiano è quello dell’attribuzione di 
sensazioni termiche ai colori; ad esempio il giallo, rosso o arancione sono colori 
comunemente chiamati “caldi”, mentre il nero, il blu e il verde sono considerati 
“freddi”. 
Anche Levy-Strauss, che nella sua Antropologia strutturale ha applicato il 
metodo strutturalista agli studi antropologici, ed in particolare al tabù 
dell’incesto e alle pratiche del vivere sociale, afferma che gli individui istituiscono 
un sistema di relazioni tra fonemi, suoni, colori e odori che corrisponde per 
analogia alla struttura fonetica della lingua d’origine. Per Levy–Strauss la 
corrispondenza tra la lingua fenomeni socio-culturali è evidente, ma se egli stesso 
si troverà a precisare più tardi nella disputa con l’antropologo inglese Radcliffe-
Browne sul concetto di “struttura”, che non si tratta di un’analogia tra organismo 
e struttura sociale, poiché questo ridurrebbe la struttura ad una forma 
fenomenica. La struttura per Levy-Strauss è una categoria del pensiero che non si 
riferisce alla realtà empirica, ma ai modelli costruiti in base ad essa. (C. Levy 
Strauss, 1958, p. 311)
La riflessione di Levy-Strass sul concetto di struttura in etnologia, ci riporta al 
nostro discorso: il fatto che esistano delle manifestazioni del fenomeno 
sinestetico più tipiche e comuni di altre, ovvero associazioni sensoriali più 
frequenti di contro ad altre quasi totalmente assenti, ha spesso indotto gli 
studiosi, seppur appartenenti ad ambiti diversi, a voler fornire una sorta di 
“gerarchia delle combinazioni”, cioè di analizzare certe corrispondenze e certe
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analogie come preferite ad altre. Il presupposto teorico del seguente scritto è 
invece quello di dimostrare, avvalendoci del quadro storico della sinestesia, ma 
anche del quadro storico relativo agli studi teorici sulla percezione e 
sull’apprendimento, l’arbitrarietà di queste associazioni.
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2. Storia della sinestesia, parte I: il pensiero filosofico e la letteratura.
La storia del fenomeno sinestetico è piuttosto “antica”; questo fenomeno ha 
infatti da sempre suscitato interesse e curiosità negli ambiti più disparati del 
sapere, dalla letteratura, alla filosofia, alla scienza, all’arte. Già nell’antica Cina e 
nell’antica Persia  ritroviamo tentativi da parte degli studiosi di mettere in 
relazione concetti differenti, principalmente suoni e colori e/o forme. 
Nel mondo occidentale è stato Aristotele, considerato il primo grande 
pensatore, nonché la mente più influente nella storia del pensiero filosofico, 
all’incirca nel 354 a.C., a fare accenno ad una percezione polisensoriale.  In 
generale possiamo dire che la filosofia di Aristotele muove dalla stessa esigenza 
platonica di ricercare un principio eterno e immutabile che spieghi il modo in cui 
avvengono i mutamenti della natura, e in generale la cosiddetta “prima filosofia” 
nasceva proprio allo scopo di dare una spiegazione razionale al mondo e alla 
natura, la cui creazione era attribuita alle divinità. Il fulcro della riflessione 
aristotelica è la scienza logica del pensiero e delle determinazioni, che ha 
influenzato l'intera civiltà occidentale.
Nel “De Anima” (o Eudemo), uno dei suoi dialoghi, Aristotele cita infatti un 
curioso parallelismo tra ciò che è acuto o grave all’udito e ciò che è aguzzo e 
ottuso al tatto.  Seppure appena accennata, questa relazione tra percezione 
uditiva e tattile, ci fa immediatamente pensare ad una manifestazione sinestetica. 
Per Aristotele, che riprende e supera il suo maestro Platone,  la causa primaria 
della percezione  e della sensazione sta nel movimento, che a sua volta avrebbe 
origine nell’anima, poiché essa tenda sempre verso qualcosa. Aristotele precisa, 
come nei precedenti scritti, che la facoltà sensibile esiste solo in potenza e si attua
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solo quando vi sono oggetti da percepire. La percezione è un fatto “passivo” in 
quanto si subisce l'azione degli oggetti esterni, mentre l'intelletto dipende invece 
dalla nostra volontà. Per il filosofo l'apprendimento è u n ' alterazione di tipo 
rafforzativo che permette al conoscente di passare dalla potenza all’atto.
Quindi Aristotele passa in disamina il funzionamento dei cinque sensi: ognuno di 
essi ha un medium, un tramite che permette la corrispondenza tra l’oggetto 
percepito e l’organo. La vista percepisce il colore e la luminosità e il suo medium 
è il trasparente. L'udito invece percepisce il suono e i  media sono l'aria e l 'acqua; 
Aristotele nota infatti che il suono, oltre ad essere generato dalla vibrazione 
dell’aria, si può propagare anche nell'ambiente acquatico. L'olfatto percepisce 
l'odore e il medium è anche qui l'aria, anche se il filosofo nota che vi sono degli 
animali che hanno l'odorato anche in un ambiente acquatico. L'uomo ha 
l'odorato meno sviluppato rispetto agli altri animali perché percepisce ogni odore 
come dolore o come piacere. Il tatto ha come medium la nostra stessa carne e ci 
permette di percepire gli oggetti della realtà. Infine tramite il gusto si percepisce 
il sapore. Diversamente dagli altri sensi il gusto non presenta alcun medium, la 
percezione avviene nell'umido tramite la lingua. Quest’ultima ha una duplice 
funzione: se percepisce il gusto di qualcosa funge da organo mentre quando 
percepisce oggetti tattili funge da medium
Ancora Giamblico tra il III e il IV secolo a. C. scrive: 
[...] valendosi di un divino potere, ineffabile e arduo a concepirsi, sapeva 
tendere l'orecchio e fissare la mente alla sublime musica celeste. Ed era l'unico, 
come spiegava, in grado di udire e intendere l'armonia universale e la musica 
consonante delle sfere e degli astri che entro queste si muovevano. Questa 
armonia rende una musica più pura e più piena di quella umana, grazie al
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movimento dei corpi celesti, il quale è caratterizzato da suprema melodiosità ed 
eccezionale, multiforme bellezza. Queste ultime sono il prodotto dei suoni celesti, 
i quali traggono sì origine dalle ineguali e in vario modo tra loro differenti 
velocità, grandezza e posizione dei corpi, ma sono nondimeno collocati in 
reciproca relazione nel modo più armonico. 
Giamblico stava parlando di Pitagora, il grande scienziato fondatore 
dell’omonima scuola, conosciuto oggi come il padre della geometria, che nel VI 
secolo a.C., parlava di “musica delle sfere”. Pitagora fu il primo intellettuale 
occidentale ad occuparsi delle relazioni tra gli intervalli musicali. 
La chiave di questa scoperta fu uno strumento molto semplice utilizzato all’epoca, 
chiamato monocorde, costituito da una sola corda tirata su una struttura in 
legno. Usando il monocorde, Pitagora fu in grado di scoprire che la divisione 
musicale creata dall'uomo dava origine a dei rapporti matematici. Esaminando 
gli intervalli creati da questa divisione, Pitagora scoprì che tutti i rapporti 
numerici potevano essere espressi. Questi rapporti numerici, come 2:1, 3:2, 4:3, 
erano archetipi dell'armonia e dell'equilibrio e si potevano osservare, da livelli 
microscopici a livelli macroscopici, in tutto l’universo, che poteva essere 
considerato come un enorme monocorde. Egli applicò le sue leggi sugli intervalli 
armonici a tutti i fenomeni naturali, dimostrando la relazione armonica insita in 
elementi, pianeti e costellazioni. Da qui, la “musica delle sfere”, era il suono 
prodotto dai movimenti dei corpi celesti che si spostavano nell'universo. Per 
Pitagora ed i suoi studenti questa era più di una metafora. Come appunto scrive 
Giamblico, si diceva che il maestro greco fosse in grado di sentire i suoni dei 
pianeti che vibravano nell'universo. Per secoli gli scienziati hanno fatto ipotesi 
sulla relazione tra il movimento dei corpi celesti ed il suono. I concetti pitagorici,
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in particolare quello di “musica delle sfere”, hanno conosciuto una grande 
fortuna presso le dottrine esoteriche.
Un altro ambito delle conoscenza in cui la sinestesia inizia ad essere 
“sperimentata” dall’uomo è la cosiddetta retorica, ovvero l’organizzazione del 
discorso ai fini della persuasione, quella che oggi possiamo in senso lato definire 
“comunicazione”, in quanto produzione dell’immaginario collettivo volta alla 
creazione di consenso. I segni che infatti riceviamo dall’universo dei media sono 
spinte all’azione. Sin dalle origini della cultura il potere della parola è stato 
ritenuto fonte di pericolo e di rischio, tanto che gli stessi Platone e Aristotele, 
prima citati, opponevano alla retorica rispettivamente la dialettica e la poetica. 
Nel Medioevo a maggior ragione si tenta di arginare questo “strapotere” 
attraverso la frammentazione; sarà poi durante il Rinascimento che l’arte della 
parola riacquista la sua importanza. Oggi l’aggettivo “retorico” viene utilizzato 
comunque in prevalenza con un significato dispregiativo, poiché ci si basa 
sull’idea che la parola sia diventata il medium onnicomprensivo e non abbia 
nulla al di fuori di sé. (L. Pignotti, 1993, p. 15).
 Se assumiamo come vero che dietro ogni discorso si nasconde un’intenzione 
pratica, allora tutto è retorica, e come diceva Nietzsche, “le verità sono illusioni di 
cui ci si è dimenticati la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e 
hanno perduto ogni forza sensibile” (Nietzche, 1973). Ma c’è anche un’altra 
prospettiva, in cui assumiamo che la retorica ha una valenza essenzialmente 
funzionale, ovvero serve, e la sua incidenza non è onnipotente, ma è relativa alle 
dinamiche intersoggetive in cui essa è adoperata. 
La sinestesia non può essere non considerata in questo ambito, ed in particolare 
dalla linguistica, che la analizza come un caso particolare di metafora, pur
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osservando che la combinazione intersensoriale della sinestesia può manifestarsi 
anche a livelli sintattici più complessi. Come nel pensiero filosofico, anche questi 
“momenti sinestetici” ricorrono fin dall’antichità; basti pensare all’ Iliade (“voce 
di giglio”),  o a I Persiani di Eschilo, a Euripide, fino a Cicerone, Vitruvio e 
Viriglio (le “grida che riempiono il cielo” dell’Enedide).
Procedendo nei secoli si osserva che a questa fecondità sinestetica della prima 
letteratura, corrisponde nel Medioevo un momento di “aridità” e di inibizione nei 
confronti di questa particolare espressione linguistica; fatta eccezione per il 
sommo poeta Dante, che nella celebre Commedia ne farà largo uso, il pensiero 
medioevale manifesta la volontà di attenuare qualsiasi espressione, anche 
linguistica, che possa essere in qualche modo voluttuosa o sensuale. Tuttavia c’è 
da specificare che il termine “Medioevo” indica una periodizzazione molto ampia 
della storia occidentale, che comprende tanto i “secoli bui” (Alto Medioevo) 
caratterizzati da condizioni economiche disagiate, tramonto degli antichi imperi, 
invasioni barbariche e, in generale, una situazione di stasi da un punto di vista 
culturale che vedrà l’ascesa del sistema feudale e della Chiesa Cattolica, tanto un 
periodo di rivoluzione in senso positivo, dal punto di vista sia economico che 
commerciale (Basso Medioevo), che vedrà la piena e completa fioritura del 
sistema dei Comuni e delle Monarchie Nazionali europee.  
Sarà l’età elisabettiana con Shakespeare e poi la poesia barocca europea a fare un 
grande ricorso alla sinestesia. Il ‘600 può essere considerato il primo periodo 
storico di grande sperimentazione in questa direzione. Queste esperienze 
vengono poi accolte in forma compiuta in seno al romanticismo, dove il gusto per 
l’esotismo, lo stile di vita dedito ad hashish e droghe dei cosiddetti “poeti
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maledetti”, ma anche lo stabilirsi di contatti e relazioni sociali tra artisti di vario 
genere, poeti, pittori, musicisti, hanno di certo favorito l’innestarsi di un certo 
“atteggiamento sinestetico”.  È appunto in questo periodo che si stabilisce anche 
una certa supremazia della vista e dell’udito rispetto altri sensi: il gusto, il tatto e 
l’olfatto infatti non si prestavano ad una rappresentazione che avesse un rapporto 
di verosimiglianza con la realtà, non permettevano in breve la costruzione di un 
sistema di segni.  
Ludwig Schrader in Sensaciòn y Sinestesia (1975) propone una classificazione 
dei fenomeni letterario-sinestetici, che secondo lui sono di tre tipi: trasposizioni-
identificazioni, come le stelle profumate di Mallarmé; un tipo particolare di 
accumulazione, evocazione enumerativa e simultanea di sensazioni afferenti a 
diverse sfere sensoriali; comparazione delle sfere sensoriali, di cui farà largo 
Baudelaire nella sua poetica. Un chiaro esempio né appunto il suo famoso 
Spleen di Parigi. 
Il brano si apre con la visione di un paesaggio; il paesaggio viene descritto per 
sottrazione: senza strade, senza erba, senza un cardo, senza un’ortica. Poi 
l’apparizione della Chimera, pesante come un sacco di farina o di carbone, 
descritta quindi utilizzando la figura retorica del paragone, che in questo caso 
unisce elementi afferenti a due aree diverse: la Chimera, l’essere fantastico, viene 
accostato al peso concreto e reale della farina o del carbone, elementi della nostra 
realtà.  E poi: “l’irresistibile Indifferenza mi fu addosso col suo peso, a gravarmi 
più di quanto non lo fossero quelli schiacciati sotto le loro Chimere.” 
L’Indifferenza è dunque personificata come soggetto astratto, così come la stessa 
Chimera, ed esprime la rinuncia a qualsiasi interpretazione da parte del poeta, 
che può esprimere solo con una certa vaghezza, la stessa del paesaggio iniziale, e
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con espedienti appunto retorici, questa visione a metà tra il fantastico e il 
mostruoso, tra l’impalpabile e l’inesperibile, e il vivo e concreto.  La Chimera 
rappresenta per Baudelaire il mondo dell’immaginario, aggrovigliato in maniera 
inestricabile all’uomo, e dal qual l’uomo non può essere strappato. Baudelaire 
ricorre dunque alla retorica, poiché il discorso diretto sarebbe impossibile: la 
retorica permette al poeta di rielaborare quelle immagini per lui opprimenti,  di 
spostare il senso rispetto al senso  comune dominante: è possibile quindi grazie 
allo spostamento imprimere un senso nuovo alle immagini, una sorta di 
deviazione (in questo caso dal significato mitologico della chimera) e spingere il 
lettore stesso alla ricerca di un nuovo senso.
L’estrazione delle figure retoriche da un testo non può mai essere tale da indurre 
a considerare le figure un fatto isolato, ma sempre in relazione con l’intero 
enunciato.
Tra tutte le figure retoriche, la metafora è quella che, nell’ambito dell’analisi, vede 
uno spostamento degli ambiti semantici coinvolti, ma quello che noi percepiamo 
come scambio tra i cinque sensi, deve essere opportunamente configurato come 
sinestesia. Per spiegarci cosa sia la sinestesia nell’ambito della retorica e 
dell’analisi testuale, dobbiamo ricorrere nuovamente a Baudelaire ed in 
particolare al sonetto “Corrispondenze”, tratto da I fiori del male del 1857:
Corrispondenze
E' un tempio la Natura ove viventi
pilastri a volte confuse parole
mandano fuori; la attraversa l'uomo
tra foreste di simboli dagli occhi
familiari. I profumi e i colori