I rilievi Santacroce

 3
Questa molteplicità di stili artistici è riscontrabile sia all’interno di singole classi di 
monumenti che in uno stesso monumento.  
L’arte romana si è appellata, diversamente nel corso della sua storia, a diversi modelli 
in base al contenuto, al “messaggio” storico-artistico di cui erano portatori, 
applicandoli nelle opere. Da un lato, quindi, vi è lo stile unitario che caratterizza       
l’arte romana; dall’altro, però, bisogna operare una profonda distinzione tra i modi 
rappresentativi, le tipologie figurative e le caratteristiche di dettaglio che sono 
rielaborati dall’arte romana.  
Il tema trattato nell’opera stabilisce i rifacimenti ai modelli di epoche diverse       
dell’arte greca: lo stile di ogni periodo dell’arte romana ha la capacità di collegare e 
amalgamare questi elementi eterogenei. Questo grande processo di “ellenizzazione” 
artistica a Roma fu dovuto in massima parte alla proliferazione di botteghe di      
artisti greci che contribuirono a far diffondere a macchia d’olio le composizioni            
tardo-ellenistiche e neo-attiche. Il concetto romano di stile è comunque legato 
sostanzialmente a due riflessioni in merito: la prima lega il termine “stile” ad un 
habitus comune nel tempo, con la conseguente eliminazione degli elementi ellenistici 
e la sostituzione con le forme classicistiche; la seconda invece parla di “stile” in 
relazione a temi specifici, soprattutto legati alla sfera politica, come l’auctoritas 
imperiale. Il livello formale sarà anche, soprattutto, espressione dell’ambito collettivo 
di ampi gruppi sociali legati ai diversi periodi culturali. Tonio Holscher si è 
soffermato sull’importanza di questo elemento all’interno dell’arte ufficiale romana. 
Quest’ultima ha creato un vero e proprio “sistema semantico” con lo scopo, partendo 
dall’assunzione dei modelli greci, di trasmettere contenuti omogenei anche al di fuori 
del proprio panorama artistico.  
Un ruolo di primaria importanza sarà affidato alla lettura contenutistica dell’opera    
d’arte: la metodologia di base di questo lavoro sarà l’iconografia, cioè la semplice 
analisi filologica delle immagini, a cui si affiancherà l’iconologia, vale a dire          
un’interpretazione più ampia dell’opera in sé, rapportandola al contesto sociale, 
politico e religioso in cui essa è stata prodotta. Tra i più convinti assertori di questo 
metodo di studio delle arti figurative vi è Moses Finley, il quale, parlando del 
rapporto tra l’archeologia e la storia sociale, si sofferma sul fatto che l’analisi 
iconografica degli oggetti materiali non consente da sola la possibilità di avere una 
completa conoscenza dell’opera stessa né del contesto. I documenti artistici antichi in 
generale devono ricostruire soprattutto quella “coscienza collettiva” di cui ci parlava 
Jean-Pierre Vernant: è necessario sviscerare ogni elemento fruibile all’interno 
dell’opera stessa studiandone i rapporti esistenti e arrivando a definirne il significato 
sociale. 
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CAPITOLO PRIMO 
 
LA RICOSTRUZIONE STORICA DEI RILIEVI SANTACROCE 
 
 
1.1 La riscoperta dei rilievi  
 
La storia degli studi, riguardo alla datazione e alla riscoperta dei rilievi Santacroce,     
è piuttosto articolata. L’identificazione del monumento al quale vanno ricollegati i 
rilievi stessi è altrettanto complessa. Numerosi sono gli studiosi che si sono 
interrogati sulla cronologia e sul rapporto tra i rilievi e il contesto storico-
architettonico in cui essi sono stati rinvenuti. Adolf Furtwängler
1
 fu il primo a 
riconoscere ed  interpretare positivamente, alla fine del XIX secolo, la connessione 
che vi era tra i rilievi di Monaco e quelli del Louvre di Parigi. Egli diede inizio alla 
dialettica storico-artistica riguardo la provenienza comune dei rilievi dal Palazzo 
Santacroce a Roma. Partendo dall’affermazione di Furtwängler, bisogna 
puntualizzare quale è stata la storia del Palazzo Santacroce e, di conseguenza, dei 
rilievi stessi. La curiosità iniziale è la totale assenza di citazione dei rilievi nei 
cataloghi delle opere appartenenti alle collezioni dei Santacroce fino al XVII secolo. 
Bisogna arrivare alla seconda metà del ‘600 per avere una riproduzione dei rilievi nel 
volume dello Spon
2
 e alle due menzioni del Fabretti
3
 e del Rossini
4
. La scoperta 
sembrerebbe così delinearsi in un arco di tempo riconducibile alla prima metà del 
XVII secolo. Filippo Coarelli, nella sua monografia sui rilievi di Santacroce, ci dà un 
breve excursus storico degli avvenimenti che hanno riguardato la famiglia Santacroce 
proprio nel periodo che precede il rinvenimento dei rilievi: 
 
• 1591: Marcello Santacroce vende il suo palazzo ai fratelli Settimio e Fantino               
Petrignani 
• 1598-1602: Carlo Maderno
5
 trasforma l’insieme degli edifici di proprietà dei 
Santacroce in Piazza Branca, unificandoli in un unico palazzo 
• 1603: i Santacroce cedono l’edificio al Monte di Pietà
6
 
• 1630-1640: all’ architetto Francesco Peparelli è affidata la direzione dei lavori 
che porteranno il palazzo ad avere la forma attuale. 
                                                 
1
 A.Furtwängler (1853-1907), Intermezzi, Leipzig 1896, pp. 35 sgg. 
2
 J. Spon (1647-1685), Miscellanea Eruditae Antiquitatis, Lugdunum 1685, p. 310 sgg.  
3
 R. Fabretti (1618-1700), De columna Traiani Syntagma,Roma 1683, p. 155 
4
 P. Rossini, Il Mercurio Errante, Roma 1693 (prima ediz.) 
5
 Architetto vissuto tra il 1556 e il 1629, famoso soprattutto perché autore della facciata della Basilica di San Pietro;       
realizzò, sempre a Roma, la chiesa barocca di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Mattei e Palazzo del Quirinale 
6
 M. Tosi, Il Sacro Monte di Pietà di Roma e le sue Amministrazioni, Roma 1937, pp. 122 sgg. 
 5
• 23 febbraio 1640: contemporaneamente a questi lavori il Monte di Pietà 
edifica la chiesetta di S. Salvatore in Campo, opera sempre del Peparelli 
 
Questa sequenza di avvenimenti comporta una riflessione molto importante sul 
rapporto, eventualmente esistente, tra i lavori della chiesa e il rinvenimento dei 
rilievi. Grazie anche ad una ricerca svolta dallo stesso Coarelli presso l’Archivio di 
Stato, riguardo le proprietà dei Santacroce, e presso l’Archivio del Monte di Pietà, 
riguardo l’acquisizione del palazzo Santacroce da parte del Monte di Pietà e              
l’edificazione della chiesa di S. Salvatore, risulta che probabilmente i rilievi erano 
collocati nel basso fregio che si estendeva intorno al cortile del palazzo, sopra le 
arcate, e al di sotto delle finestre del primo piano
7
.  
Un elemento significativo è la misurazione del “marmo istoriato” sotto la cimasa: 
5,57 m di lunghezza × 0,67 m di altezza e 0,23 m di profondità. Procedendo ad un 
confronto con le misure del rilievo di Parigi (5,66 × 0,80 × 0,18) risulta evidente che 
l’ipotesi precedente è da prendere fortemente in considerazione. Una data spartiacque 
sembrerebbe essere quella del 1630 circa: all’ inizio dei lavori nel palazzo, i rilievi 
non erano presenti e, per tanto, Peparelli procedette a degli adattamenti (come           
l’abbassamento dell’ altezza dei rilievi) per far sì che i rilievi venissero inglobati   
nell’architettura del cortile. Il 1638-1639 sembrerebbero gli anni in cui anche gli altri 
rilievi, quelli che ora si trovano a Monaco, sarebbero stati posti nel cortile.        
Alcuni bassorilievi in stucco completarono le parti del fregio che rimasero vuote 
dopo che furono stati collocati i rilievi.  
 
                                                 
7
 H. Kähler, Seethiasos und Census. Die Reliefs aus dem Palazzo Santa Croce in Rom (Monumenta Artis Romanae VI), 
Berlino 1966, pp. 11 sgg. 
 6
 
1.2  Il Circo Flaminio e l’area di S. Salvatore in Campo 
 
Per capire il rapporto tra i rilievi Santacroce e S. Salvatore in Campo, Coarelli 
procedette all’analisi dei documenti conservati presso l’archivio del Monte di Pietà 
che riguardavano proprio la chiesa di S. Salvatore. La storia di questa chiesetta è 
particolare: questo nome infatti era affibbiato precedentemente alla chiesa che 
anticamente sorgeva dalla parte opposta di dove si trova tuttora, dove oggi vi è la 
piazza Trinità dei Pellegrini. Nel 1639 essa fu demolita e ricostruita sul lato opposto. 
Il procedimento di edificazione della chiesa vide, per opera del Peparelli, lo scavo 
della trincea di fondazione su 4 lati e l’abbassamento delle cantine affinché fosse 
ricavato lo spazio per la cripta sepolcrale. Progressivamente furono estratti “pezzi di 
marmi cavati dalli fondamenti”
8
 e numerati: tra di essi non vi è alcun frammento che 
possa essere ricondotto per dimensioni ai rilievi di Santacroce. Studiando però 
attentamente la numerazione dei marmi, si nota come manchino tre pezzi in coppia 
con altri nove. La coincidenza con il fatto che il rilievo del Louvre sia composto di tre 
lastre e che anche i tre lati del rilievo di Monaco siano composti da nove pezzi           
è forte. Si potrebbe trattare quindi, come afferma lo stesso Coarelli, di uno 
spostamento dei rilievi presso il cortile del palazzo Santacroce avvenuto nel periodo 
dei lavori della chiesa. La datazione di questa eventuale scoperta dei rilievi e del 
possibile spostamento sembrerebbe essere anteriore al 24 febbraio 1639, data di 
inizio dell’edificazione della chiesa. I primi ad essere rinvenuti sarebbero i rilievi del 
Louvre, i quali costituivano la parte anteriore del basamento. Furtwängler mise in 
connessione i rilievi Santacroce con un edificio preesistente alla chiesa di               
S. Salvatore in Campo, il quale fu scoperto nel 1837 e studiato dal Vespignani
9
. 
Urlichs identificò tale edificio con il Tempio di Nettuno in circo Flaminio
10
.            
La presenza di questo tempio è stata riconosciuta su un aureus del 42/40 a.C., recante 
il testo  NEPT CN DOMITIVS L F IMP, che lo raffigura come un tetrastilo su podio, 
e successivamente su un’iscrizione dei età flavia. L’aureus è stato attribuito a         
Cn. Domitius Ahenobarbus: costui, fuggito nel 42 a.C. da Philippi dopo la morte di 
Bruto, costituì una flotta con la quale si unì ad Antonio all’epoca della pace di 
Brindisi del 40 a.C. Nel decennio successivo egli rimase dalla parte di Antonio e nel 
32 a.C. fu console con C. Sosius. La moneta sarebbe quindi la prima testimonianza 
dell’esistenza del tempio di Nettuno. Se si accetta l’ipotesi di una fondazione del 
tempio da parte di un Domitius, ad esempio il console del 192 a.C. o un importante 
restauro di un santuario più antico da parte del Domitius censore del 115 a.C.,         
Cn. Domitius presente sulla moneta potrebbe essere intervenuto sul tempio solo in età 
cesariana. Più verosimilmente questi sembrerebbe evocare uno dei più antichi 
santuari del Circo Flaminio, fondato forse da un suo antenato e sacro alla divinità da 
                                                 
8
 F. Coarelli, L’ ”ara di Domizio Enobarbo” e la cultura artistica in Roma nel II sec. a.C., in “Dialoghi di 
Archeologia”, 1969, p. 322 
 
9
 Virginio Vespignani (1808 e il 1882) fu uno dei più importanti architetti dell’ accademismo classicistico romano  
10
 L. Urlichs, Skopas, Greifswald 1863, pp. 126 sgg. 
 7
cui dipendevano le sue vittorie navali. Notevoli infatti furono i rifacimenti, a partire 
dalla tarda età repubblicana, di edifici molto antichi da parte di personalità influenti. 
Già a partire dall’epoca medio e tardo-repubblicana la committenza urbana è 
costituita dalle grandi famiglie della nobilitas patrizio-plebea. Il tempio, infatti, è 
votato da costoro in occasione di un evento militare, ad una particolare divinità 
ritenuta favorevole nei confronti dell’autore del voto per antico culto familiare o per 
scelte propagandistiche. Il tempio diventa, nell’avvicinarsi al periodo imperiale, uno 
strumento di autoaffermazione personale e, contemporaneamente, un possesso del 
donatore. Vanno annoverati su tutti il tempio di Apollo Sosiano, restaurato da           
C. Sosio, generale antoniano dedicatario del tempio in occasione del trionfo sui 
Giudei nel 34 a.C. e il tempio di Diana sull’Aventino, ricostruito nella stessa epoca da 
L. Cornificio
11
 e che assunse il nome di aedes Cornificiana. Nel tempio di Nettuno in 
Circo Plinio
12
 cita la presenza di alcune opere di Skopas (secondo Coarelli si 
tratterebbe di Skopas Minore, scultore neoattico probabilmente vissuto a Roma alla 
fine del I sec. a.C.): Nettuno, Thetis, Achille, Nereidi, Tritoni, Phorcus e il thiasos 
marino. Non è chiara però la disposizione delle statue né in che modo fossero 
raggruppate. Numerose obiezioni all’ipotesi dell’eventuale provenienza dei rilievi dal 
tempio sotto S. Salvatore in Campo e all’identificazione di questo con il santuario di 
Nettuno, sono state mosse da diversi studiosi, tra cui il Kähler, che ha proposto         
l’eventuale provenienza dei rilievi da un santuario di Nettuno diverso però da quello 
in circo Flaminio e collocato invece nel Campo Marzio. Questa ipotesi però 
sembrerebbe da abbandonare definitivamente poiché, in seguito agli studi effettuati
13
, 
siamo a conoscenza del fatto che il tempio sotto la chiesa di S. Salvatore in Campo è 
definitivamente da considerare in circo Flaminio grazie anche all’apporto della 
dettagliata analisi topografica operata dal Castagnoli.  
                                                 
11
 Lucio Cornificio fu console romano nel 35 a.C. assieme a Sesto Pompeo, in base alla cronologia varroniana 
12
 Plinio, Naturalis Historia xxxvI, 25 sg.: “Scopae laus cum his certat… Nunc vero praeter supra dicta, quaeque 
nescimus, Mars etiamnum est sedens colossiaeus eiusdem manu in templo Bruti Callaeci apud circuì eundem, praeterea 
Venus in eodem loco nuda Praxiteliam illam antecedens et quemcumque alium locum nobilitatura“ 
13
 G. Gatti, Capitolium xxxv, 1960, pp, 3 sgg.