I principi della preparazione fisica in Jacques Lecoq

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Introduzione 
 
Oggetto di questo elaborato è l’analisi della metodologia dell’attore, mimo e pedagogo 
Jacques Lecoq durante i suoi insegnamenti di teatro fisico. 
La scelta di questo tema scaturisce dalla passione che nutro verso il mondo della scena 
attoriale. Tale passione è emersa anche nella tesi di laurea triennale in Scienze Motorie 
dal titolo "Attori e atleti: una comparazione tra l’allenamento fisico di J. Grotowski e 
quello sportivo". 
Ritengo interessante per la mia formazione aver strutturato le tesi di laurea sui due 
grandi maestri di teatro del Novecento. 
Dopo la laurea triennale, e prima di affrontare il percorso magistrale, ho avuto 
l’opportunità di essere ammessa e di poter frequentare le lezioni presso la Scuola di 
Teatro “Alessandra Galante Garrone”. Questa Scuola porta il nome della sua fondatrice, 
allieva diretta di Jacques Lecoq presso l' “École Internationale de théâtre” di Parigi, 
istituzione fondata dallo stesso Lecoq nel 1956. 
È proprio in questa scuola che ho potuto imparare il metodo e gli insegnamenti 
lecocchiani sperimentandoli sul mio corpo. 
Ritengo che il punto forte di questa tesi sia proprio la mia conoscenza diretta del 
metodo di Jacques Lecoq e dei suoi allenamenti fisici. 
Ho ritenuto, dunque, stimolante ed oggettivamente interessante l'analisi del training 
fisico dell'attore tramite i principi della scienza del movimento. 
Il presupposto di questo elaborato è l'assunto secondo cui il teatro fisico richiede un 
elevato livello di controllo del corpo e lo sviluppo di numerose capacità motorie. Per 
questo motivo gli allenamenti attoriali verranno in un primo momento analizzati nella 
loro singolarità, mentre successivamente saranno messi a confronto con gli 
allenamenti di atleti di svariate discipline. 
Questa comparazione ha l'obiettivo di verificare se vi sono caratteristiche in comune 
tra le discipline sportive e quelle attoriali. 
Gli obiettivi di questo lavoro, quindi, sono, da un lato, l'analisi dell'allenamento creato 
da Jacques Lecoq presso la sua Scuola di Teatro e Mimo di Parigi, dall'altro, 
l'approfondimento delle caratteristiche degli allenamenti sportivi. Ciò consentirà di 
trovare analogie e differenze tra il training fisico attoriale e quello atletico-sportivo. 
Per svolgere questa ricerca, oltre alla mia personale esperienza di allieva-attrice e alle 
conoscenze sul corpo umano, sono stati utilizzati libri e articoli scientifici riguardanti
2 
 
l'anatomia umana, la fisiologia, la biomeccanica del movimento, la psicologia, il 
training attoriale, la maschera neutra, il mimo ed il clown. Una particolare attenzione 
è stata riservata all'opera “Il corpo poetico” di Jacques Lecoq. 
Nei prossimi capitoli il teatro fisico verrà valutato da un punto di vista didattico e 
formativo, analizzando gli aspetti messi a fuoco dall'attore, mimo e pedagogo Jacques 
Lecoq. 
Il primo capitolo affronterà i principi del teatro lecocchiano, analizzandone la 
pedagogia, i suoi movimenti e lo studio sugli animali che Lecoq riteneva importante 
per un attore teatrale. Vi sarà, inoltre, un paragone tra sport e teatro che verterà su 
argomenti come il talento, gli obiettivi e la motivazione. 
Il secondo capitolo analizzerà la biomeccanica del corpo in applicazione agli esercizi 
della Scuola, l'importanza di una corretta respirazione, la gestione dell'ansia pre-
performance ed i concetti di attenzione e attivazione con riferimento all'effetto Stroop 
ed alla teoria IZOF. Non vi sarà un paragrafo specifico di analisi delle somiglianze e 
differenze tra le leggi dell'allenamento sportivo e il training attoriale, poiché tali 
considerazioni verranno sviluppate durante l'approfondimento dei singoli concetti. 
Il terzo capitolo si occuperà delle materie fondamentali della Scuola: acrobatica, 
maschera neutra, mimo e clown. Vi sarà anche un focus su come queste lezioni sono 
strutturate. 
Infine, il quarto ed ultimo capitolo indagherà le caratteristiche principali di un corretto 
allenamento sportivo, le capacità motorie e l'analisi dell'allenamento ideomotorio. 
L'obiettivo di questo ultimo capitolo è analizzare se il training attoriale della Scuola 
segue i principi dell'allenamento atletico e se vi sono realmente caratteristiche in 
comune tra l'allenamento fisico-teatrale e quello sportivo. 
Al termine di questo elaborato sarà dunque possibile valutare se i principi della 
preparazione fisica di Jacques Lecoq sono simili ai postulati dell'allenamento sportivo.
3 
 
Capitolo 1: Principi lecocchiani 
 
1.1 Pedagogia teatrale 
Il teatro ha le sue radici in epoca antica. Le teorie sulla nascita del teatro sono 
molteplici. È una delle strutture più antiche del mondo forse per il suo mezzo artistico 
di espressione di pensieri, idee, emozioni. 
Essendo nato nel VI secolo a. C. è stato nei secoli sviscerato in ogni parte e ne sono 
nate diverse forme. È diventato nei secoli un mezzo di educazione. L'educazione, dal 
latino educare, 'trarre fuori', permette di sviluppare le facoltà intellettuali, fisiche e 
morali per mezzo di determinati principi. 
La pedagogia di Jacques Lecoq si basa proprio su questo concetto. Educazione e non 
insegnamento poiché educare, sostiene Lecoq, significa arricchire l'attore, consentirgli 
di avere i mezzi necessari per imparare. 
Nei secoli ci sono stati diversi tipi di attori e di metodi teatrali, come ci sono stati 
grandi attori e pedagoghi con differenti idee: chi si è focalizzato sulla voce, chi sullo 
spazio, chi sulla quarta parete, chi sullo spettatore e chi, come Jacques Lecoq, ha 
elaborato un metodo che pone l'attenzione al corpo umano. 
L'intera pedagogia studiata e approfondita da Lecoq ha come base il corpo umano e il 
suo movimento. Lui stesso nel suo libro scrive: <<Sono arrivato al teatro attraverso lo 
sport. All'età di diciassette anni, in un club di ginnastica che si chiamava “En avant”, 
tra le parallele e intorno alla sbarra, ho scoperto la geometria del movimento>>
1
. Lecoq 
è dunque approdato al teatro provenendo dallo sport. 
 
<< Lo studio dell'anatomia del corpo umano mi ha aiutato a sviluppare una 
preparazione corporale analitica, in vista dell'espressione, che mette in gioco 
separatamente ogni parte del corpo: i piedi, le gambe, il bacino, il petto, le spalle, il 
collo, la testa, le braccia, le mani, e ne coglie la portata drammatica. […] A teatro, 
compiere un movimento non è mai un atto meccanico, il gesto deve essere un gesto 
giustificato. >> 
[Lecoq, Il corpo poetico, p. 105] 
 
                                                
1
 Lecoq J. (2016). Il corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale. Milano: Controfibra, p. 
25
4 
 
La pedagogia lecocchiana è fortemente incentrata sul rapporto fra maestro e allievo. 
Un maestro non imperatorio, che non si limita ad insegnare esercizi, ma che conduce 
l'allievo, attraverso la ricerca, verso nuove scoperte, nuove possibilità di movimento, 
di utilizzo del proprio corpo nello spazio e nuove possibilità vocali. 
La differenza tra Jacques Lecoq ed altri studiosi è il modo in cui l'attore affronta un 
personaggio. La pedagogia di Lecoq si basa sul <<principio di affrontare la parte non 
dall'interno verso l'esterno, ma al contrario, dall'esterno verso l'interno […] Costruire 
l'edificio teatrale basandosi sulla psicologia è come costruire una casa sulla sabbia: 
finirà immancabilmente per crollare. Qualsiasi stato d'animo psicologico è 
condizionato da determinati processi fisiologici. […] Con questo sistema di “induzione 
del sentimento”, l'attore conserva sempre un fondamento ben solido: la premessa 
fisica>>
2
. In questo modo il metodo lecocchiano acquista un'importanza motoria da 
non sottovalutare. Lecoq è stato in grado di individuare le costanti psicofisiche di 
produzione del movimento sia in ambito atletico che creativo. 
Questa pedagogia si basa sullo studio, non sulla performance, non sulla creazione di 
scene ma su una continua sperimentazione del movimento e dello spazio. Lo studio ha 
bisogno di una sorveglianza ininterrotta del lavoro sia a livello propriocettivo sia a 
livello esterno. Il lavoro non controllato può portare l'attore fuori strada, verso posture 
errate o cliché. L'attore ha bisogno del maestro come l'atleta ha bisogno dell'allenatore. 
Lo studio è ricerca. Nella ricerca si va per tentativi, si sperimenta e si commenta 
insieme alunni-maestro. La continua ricerca permette di andare a fondo delle cose. 
Fin dall'inizio l'atleta-attore deve sapere che la strada sarà in salita, fatta di duro lavoro, 
non solo fino al raggiungimento di un obiettivo ma per tutta la vita. Così come i 
musicisti, i danzatori, gli atleti che studiano ogni giorno con fatica e disciplina anche 
gli attori hanno l'obbligo di allenarsi quotidianamente. Senza impegno non si arriverà 
molto lontano. 
Per educare all'osservazione di sé il metodo deve insegnare la corretta respirazione, 
l'utilizzo del corpo, la concentrazione, l'attenzione. Tra queste la respirazione dovrà 
diventare la base dell'attenzione introspettiva e di tutto il lavoro, <<nessuno può 
sperare di esprimere tutti i tratti di un personaggio se prima non ha acquisito una 
perfetta padronanza di sé>>
3
. 
                                                
2
 Brunetto C. e Savarese N. (2004). Training! Come l'attore libera se stesso. Roma: Dino Audino editore, 
p. 73 
3
 Ivi, p. 68
5 
 
Il maestro, secondo Lecoq, non deve <<offrire un sapere ma un metodo di lavoro che 
permetta agli allievi di risolvere i problemi e le difficoltà che incontreranno 
nell'esercizio della loro professione. Un metodo di lavoro che fornisca i mezzi per 
stimolare i giovani allievi a continuare a studiare, anche dopo il periodo della loro 
formazione all'interno della scuola>>
4
. Si può dedurre come questo metodo richieda 
costanza e impegno. La scuola lecocchiana non mira a formare un attore ma ad 
insegnargli un metodo di studio che porterà con sé per tutta la vita. Questa continua 
ricerca permette di scoprire continuamente il nostro corpo, i suoi movimenti, le 
possibili relazioni di contatto con gli altri. Lecoq non vuole insegnare il movimento 
corretto ma stimolare una continua ricerca. <<Il lavoro del pedagogo consiste nel 
segnalare le derive del movimento, senza però mai dire ciò che si deve fare. Devo 
lasciar aleggiare il dubbio: è compito degli allievi scoprire ciò che il professore sa 
già!>>
5
. Questo fa in modo che non ci siano esercitazioni stabilite da eseguire, non ci 
sia un esercizio da applicare in un modo preciso, non un movimento corretto ed uno 
errato. Ci sono soltanto movimenti comunicativi ed altri non comunicativi. Un attore 
comunicativo è colui che cattura l'attenzione dello spettatore. 
Il segreto di una buona prestazione dipende da un'azione efficace. Questa viene 
acquisita con un continuo allenamento che permetta il pieno controllo dello spazio, del 
corpo e la modulazione del tempo nella progettazione del movimento. 
La definizione di azione efficace è possibile trovarla nelle analogie con lo sport. 
Quando si sta per eseguire una prestazione il sistema corpo-mente sceglie l'azione più 
economica ed efficace da attuare. Infatti, quando camminiamo ad una velocità a noi 
consona stiamo scegliendo un livello di energia ed un movimento economico ed 
essendo il cammino in gran parte un'azione automatizzata solitamente il livello di 
attenzione è basso. <<Se una mutilazione recente, o un dolore muscolare o anche un 
fastidioso calletto, alterano la dinamica automatizzata; se il corpo viene impegnato in 
un esercizio sportivo, come ad esempio quello del salto, con la finalità di realizzare la 
massima misura possibile, ecco che la scelta dell'azione efficace diventa critica e 
“unica”, vale a dire la più precisa possibile>>
6
. In una passeggiata di cui conosciamo 
                                                
4
 Galante Garrone A. (2014). Alla ricerca del proprio clown: le tecniche del movimento nell'esperienza 
di una Scuola. Bologna: Pendragon, p. 148 
5
 Lecoq J. (2016). Il corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale. Milano: Controfibra, p. 
78 
6
 Gobbi S. (2011). L'azione efficace. Quanti neuroni in scena. Roma: Armando editore, p. 38
6 
 
molto bene il percorso a chiunque sarà successo almeno una volta di essersi trovato 
qualche chilometro più avanti senza sapere come ci fosse arrivato. Avendo operato in 
stato di guida automatizzata per qualche chilometro. Un attore non attraversa mai la 
scena in modo automatizzato. La sua attenzione deve essere sempre al massimo. 
Nel movimento espressivo si ricerca precisione, attenzione, vigilanza e scelta accurata 
dei movimenti, che diano un senso all'azione e comunichino verità. 
Nella prestazione sportiva la scelta del movimento efficace è evidente in quanto l'atleta 
prova e di conseguenza manifesta tensione muscolare e vicinanza del limite. Un attore 
in scena con la tensione muscolare e la prossimità del limite fisico crea la massima 
espressività. Per fare tutto questo è necessario che gli attori siano disponibili. 
Disponibilità significa concentrazione, attenzione, impegno e fiducia nella memoria 
del corpo. 
L'altra necessità attoriale è l'osservazione. L'attore coltiva la sua creatività osservando 
gli altri. <<Fare in modo che ogni allievo diventi – prima di tutto – il testimone attivo 
del proprio tempo e che non confonda l'osservazione della vita con la sua 
contemplazione. Si osserva per imparare, per cambiare, per modificare, per migliorare 
e non per riprodurre scolasticamente, meccanicamente>>
7
. 
La ricerca teatrale permette di non rimanere fermi a guardare e di non accontentarsi. 
Essa permette la creazione, un elemento sacro per Lecoq. 
Creare significa produrre qualcosa dal nulla, ma creazione non è creatività, sottolinea 
Lecoq. 
La creatività è la capacità inventiva: è possibile creare una serata teatrale amatoriale 
grazie alla creatività, ma sarà una serata festaiola ed esibizionistica per gli attori, niente 
di più. La creazione vera e propria permette di produrre qualcosa di coinvolgente, che 
attiri il pubblico e che lo lasci senza parole; il coinvolgimento nasce nel momento in 
cui si comunicano delle idee attraverso immagini, ovvero <<quando le immagini che 
riesci a riprodurre hanno una autonomia artistica e poetica che parla alla gente>>
8
. 
Lecoq lo nomina corpo poetico. 
Un gesto è poetico quanto più riesce a trattenere una tensione drammatica. Un gesto 
diventa poetico se viene sentito, allenato, ripetuto. 
A sostegno del gesto poetico subentra inoltre la respirazione. Il respiro è vita, permette 
                                                
7
 Galante Garrone A. (2014). Alla ricerca del proprio clown: le tecniche del movimento nell'esperienza 
di una Scuola. Bologna: Pendragon, p. 39 
8
 Ivi, p. 23
7 
 
di accelerare o rallentare un movimento a seconda dell'emozione provata. Se un attore 
è in piedi ed alza un braccio per dire addio a qualcuno e su questo movimento di 
elevazione inspira aria dal naso proverà un sentimento di addio positivo. Se invece su 
questo movimento di elevazione eseguirà un'espirazione la tensione drammatica 
diventerà negativa ed il significato che gli attribuirebbe lo spettatore sarebbe: non 
vorrei dire addio, ma sono costretto a farlo. 
Lecoq nella sua ricerca evidenzia ed analizza tutte le dimensioni dell'espressività 
umana. Il punto di partenza è dunque la respirazione. Uno stesso movimento eseguito 
nella fase di inspirazione o in quella di espirazione piuttosto che in apnea modificherà 
il significato dell'azione drammatica. <<A partire da questo controllo della 
respirazione, comincio a suggerire delle immagini parallele che portano al movimento 
la sua dimensione drammatica. Facendo il medesimo movimento, l'allievo allora 
s'immagina di essere di fronte al mare e di far corpo con il ritmo delle onde. Oppure il 
movimento può far pensare a una palla lanciata in aria che poi ricade […] In un 
movimento di questo tipo, nell'istante preciso della sospensione, entra in gioco il teatro. 
Prima è solo sport! >>
9
. 
Si deduce come lo sport permetta di affinare la capacità fisica dell'attore nell'esprimere 
la tensione e nell'eseguire un gesto. 
Lo sport è quindi un'arma essenziale per l'attore. 
Uno sport incredibilmente potente, ma non l'unico, per migliorare il fisico e la 
propriocezione dell'attore è la danza. La flesso-estensione delle gambe coordinata a 
movimenti centrici ed eccentrici degli arti superiori che si esegue tramite i plié 
permette: di aumentare la flessibilità delle caviglie, controllare i movimenti involontari 
di assestamento, direzionare l'energia, ascoltare il respiro, coordinare gli arti superiori 
ed inferiori e prendere coscienza dello sguardo. 
Lo studio di questa disciplina non mira a far diventare l'attore un vero danzatore. 
L'obiettivo è una completa sperimentazione delle possibilità motorie. 
L'applicazione di questa metodologia permette di formare attori specializzati 
nell'utilizzo del proprio corpo. 
La pedagogia lecocchiana considera corpo e mente una cosa sola. 
La scoperta del corpo e della verità scenica permette di stimolare negli allievi il loro 
                                                
9
 Lecoq J. (2016). Il corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale. Milano: Controfibra, p. 
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8 
 
spirito critico, affinché sappiano distinguere e non accettare passivamente ciò che 
hanno davanti. Tutto ciò permette di comprendere ciò che è veritiero da ciò che non lo 
è, ciò che è credibile da ciò che invece è finzione teatrale. Permettendo di riconoscere 
un attore presente in scena da uno che si trova lì per caso. 
Questo metodo è composto da tanti piccoli concetti che l'attore deve sempre tenere a 
mente. Non vi è un concetto meno importante di un altro, né uno che può essere 
tralasciato, <<l'attore che si muove all'interno di una rete di regole codificate ha una 
maggiore libertà artistica di colui che è prigioniero dell'arbitrio e della mancanza di 
regole>>
10
. 
In verità questo concetto lo si può applicare a qualsiasi disciplina sportiva o gioco 
motorio. Come ci insegna molto bene lo sport, le regole sono essenziali perché 
insegnano dei limiti, il rispetto dei compagni di squadra, dell'avversario, dell'arbitro, 
dell'allenatore e dell'intero staff; permettono di raggiungere obiettivi comuni. Mentre 
nel bambino sono una parte importante del processo di crescita. 
Come nello sport anche per fare teatro è necessario avere una buona tecnica. 
La tecnica è qualcosa di fondamentale, la possiamo definire come un complesso di 
norme che regolano una professione, una disciplina sportiva, uno stile di pittura, etc... 
Secondo Lecoq la tecnica va imparata, memorizzata e poi dimenticata in quanto essa 
è un mezzo e non un fine. La tecnica deve quindi essere appresa, automatizzata e poi 
bisogna dimenticare di averla imparata perché sarà il corpo ad averla interiorizzata e a 
ricordarla nel momento opportuno. La tecnica è come un salvagente, tiene a galla 
l'attore in un momento critico e lo aiuta ad essere sempre padrone delle sue possibilità 
espressive. 
 
1.2 Sport e teatro a confronto 
Il movimento è un concetto dinamico che non va inteso come un semplice spostamento 
da un punto ad un altro. Lecoq ritiene interessante studiare il 'come' ci si sposta, le 
transazioni. 
Per mezzo della sua pedagogia studia i rapporti tra ritmo, spazio ed azione. 
<<L'importante è riconoscere le leggi del movimento, a partire dal corpo umano in 
azione: equilibrio, disequilibrio, opposizione, alternanza, compensazione, azione, 
                                                
10
 Barba E. e Savarese N. (1998). L'arte segreta dell'attore. Un dizionario di antropologia teatrale. 
Lecce: Argo, p. 6