I luoghi del consumo cinematografico a Milano dal 1915 all'avvento del sonoro

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CAPITOLO I: NORME, NOTIZIE E CURIOSITA’ SULLO SVILUPPO 
CINEMATOGRAFICO A MILANO  TRA IL 1915 E IL 1927 
 
Immaginiamo per un momento di essere a Milano, nell’autunno del 
1915, in una di quelle giornate di nebbia in cui non si riusciva a 
distinguere neppure l’insegna della drogheria sotto casa; ebbene 
cosa facevano i milanesi nell’anno in cui l’Italia era appena entrata in 
guerra? Nonostante tutto andavano al cinema.  
Quell’anno l’esercizio cinematografico a Milano non subì grandi 
contraccolpi: nonostante la guerra e i naturali timori che essa sempre 
comporta nell’animo umano, il numero degli spettatori si attestò 
intorno ai 6 milioni e crebbe negli anni seguenti per arrivare nel 1920 
ad 11 milioni di biglietti venduti. I prezzi dei biglietti, rimasti 
abbastanza contenuti fino al 1915, dall’anno successivo iniziarono a 
salire. Al termine del conflitto era quasi impossibile spendere meno di 
50 centesimi per andare al cinema. Gli importi chiaramente 
variavano a seconda delle categorie di cinema (prima, seconda, 
terza visione) e a seconda delle fasce di posti all’interno della sala 
stessa.  
Dal momento in cui il cinema pose salde radici nel territorio furono 
emanate disposizioni della Commissione di Sicurezza per i locali di 
pubblico spettacolo, regole sulla censura e, nel periodo bellico, 
alcune restrizioni. Una delle leggi che provocarono più polemiche tra
10
gli esercenti dei cinema fu la tassa sui biglietti d’ingresso che entrò in 
vigore nel dicembre del 1914 e che negli anni successivi continuò ad 
aumentare. 
Ma anche la guerra fino alla fine del decennio influenzò la vita del 
cinema milanese.  
Furono, per esempio, stabilite limitazioni al consumo della carta, 
cosa che si ripercosse sulle misure dei manifesti; l’obbligo di 
chiudere le sale alle 22-22.30, inoltre, penalizzava molto gli 
esercenti. Importantissime erano anche le norme di sicurezza e di 
igiene che, se non rispettate, potevano portare alla chiusura delle 
sale. Spesso, addirittura, durante le visite di controllo effettuate prima 
dell’apertura di nuove sale da parte delle autorità competenti, oltre a 
controllare la struttura in generale si verificava anche  la posizione e 
la quantità delle latrine e, se questa risultava in qualche modo 
inadeguata, l’autorizzazione all’apertura veniva negata. Rigidissima 
era anche la censura: in tempo di guerra si arrivò addirittura a vietare 
la proiezione di film che avevano già ottenuto il visto di censura per 
timore che alcune scene sollevassero rivolte popolari. I primi 
interventi censori per il cinema si ebbero negli anni 1913-1914 a 
seguito di un forte movimento d'opinione favorevole all'introduzione 
della censura. Con il Regio Decreto n. 532 del 31 maggio 1914 
venne introdotto un regolamento che aveva lo scopo di disciplinare la 
vigilanza sulle pellicole per impedire la rappresentazione al pubblico
11
"di spettacoli offensivi della morale, del buon costume, della pubblica 
decenza e dei privati cittadini; di spettacoli contrari alla reputazione e 
al decoro nazionale o all'ordine pubblico, ovvero che potessero 
turbare i buoni rapporti internazionali; di spettacoli offensivi del 
decoro e del prestigio delle istituzioni e autorità pubbliche, dei 
funzionari e degli agenti della forza pubblica; di scene truci, 
ripugnanti o di crudeltà, anche a danno di animali; di delitti o di suicidi 
impressionanti": in ogni caso doveva essere impedita la visione al 
pubblico "di azioni perverse o di fatti che potessero essere scuola o 
incentivo al delitto, ovvero turbare gli animi o eccitare al male" (art. 
1)
1
. Una commissione nominata appositamente dal Ministro 
dell’Interno si occupava della valutazione delle pellicole e suggeriva 
le eventuali modifiche che era necessario apportare per ottenere il 
nulla osta alla proiezione pubblica. Inoltre all’inizio degli anni Venti si 
stabilì che “alla revisione ministeriale potevano essere ammesse solo 
le pellicole i cui soggetti (copioni) fossero stati preventivamente 
sottoposti ad esame da parte degli stessi organi e da questi ritenuti 
rappresentabili”
2
. Con l’avvento del fascismo la legislazione censoria 
non subì particolari modifiche. Venne per lo più perfezionata anche in 
virtù del fatto che il regime intuì fin da subito le potenzialità a fini 
propagandistici di un mezzo di comunicazione di massa come il 
                                                           
1
 Sito internet www.aedon.mulino.it, saggio di R. Viriglio, La censura cinematografica: libertà dello spettatore, 
tutela dei minori e censura economica, in «Rivista di arti e diritto on line», numero 1, 2000, Issn 1127-1345 
2
 P. Caretti, Diritto dell’informazione e della comunicazione: stampa, radiotelevisione, telecomunicazioni, 
teatro e cinema, Il Mulino, Bologna, 2004, pag. 225
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cinema e cercò sempre di sfruttarlo a suo favore.  Tra le novità più 
interessanti del periodo in materia legislativa ci fu l’introduzione di 
una prima forma specifica di tutela dei minori: il R.D. del 6 novembre 
1926, n. 1848, art. 76, consentì all'Amministrazione di vietare la 
visione dei film ai minori di anni 16, nulla disponendo però in ordine 
ai motivi del possibile divieto. 
Negli anni tra il 1915 e il 1920 le sale cominciarono a cambiare sia 
nel modo di organizzare la programmazione sia nella loro architettura 
interna. Questo perché iniziava ad affermarsi un nuovo genere di 
spettacolo, il lungometraggio, che richiedeva “orari fissi per l’inizio 
delle rappresentazioni e la presenza simultanea di una gran folla”
3
.  
I cinema erano strutturati in modo simile: solitamente una volta 
oltrepassati l’ingresso e la biglietteria si accedeva alla sala d’aspetto. 
Nei cinema centrali spesso ce n’era più d’una ed ognuna era 
riservata agli occupanti delle diverse categorie di posti. Da lì si 
passava poi alla sala vera e propria per assistere alla proiezione.   
In questo stesso periodo cominciò ad avere particolare importanza 
anche il lancio pubblicitario delle pellicole. Oltre ai manifesti ed alla 
pubblicità vera e propria un altro elemento che aveva il compito di 
richiamare il pubblico era il portiere. Rispetto al cinema delle origini, 
in cui fuori dai baracconi l’imbonitore invitava la gente ad entrare,  il 
                                                           
3
 E. Mosconi, “Venghino Signori, si va ad incominciare!” Nascita ed evoluzione dell’esercizio 
cinematografico, in R. De Berti, a cura di, Un secolo di cinema a Milano, Il Castoro, Milano, 1996, pag. 112.
13
portiere aveva modi più urbani, indossava una divisa e “presentava 
la sala” ai passanti in modo più discreto.  
Proprio attraverso la sua presenza spesso si distinguevano le sale di 
prima visione dalle popolari, che ancora ricorrevano alla figura 
dell’imbonitore. 
Altro fenomeno che si sviluppò negli anni del primo conflitto mondiale 
è quello del divismo. Nel 1916 la Sala Volta indisse un concorso per 
conoscere il nome dell’attrice preferita dal pubblico: in poco più di 
dieci giorni viene stilata una classifica che vide la Bertini in testa con 
12.638 voti. Tra i suoi film si possono ricordare Assunta Spina 
(1915), La donna nuda (1918) e I sette peccati capitali (1919). La 
seguiva a grande distanza, con 3007 voti, Leda Gys interprete di 
film quali Histoire d’un Pierrot (1914), I figli di nessuno (1921) e 
Vedi Napule e po' mori! (1924). Al terzo posto si classificò Lyda 
Borelli, con 2557 voti, di cui si possono ricordare le interpretazioni in 
Ma l’amor mio non muore (1913), Fior di male (1915), Malombra 
(1916) e Carnevalesca (1917). 
“Il cinema è ormai uscito dagli schermi e si è intrecciato con la vita 
quotidiana, l’ha animata (…), ha suscitato anche una schiera di 
imitatori, di gente che vive la vita come se fosse un film. (…) Il gesto, 
appreso al cinema, viene poi ripreso e moltiplicato nella vita 
quotidiana”
4
. 
                                                           
4
 Ibidem, pagg. 127/128.
14
Il numero dei cinematografi aperti a Milano negli anni Venti era in 
continua crescita. Secondo la Guida Commerciale Savallo nel 1920 
c’erano 43 locali aperti e nel 1927 si arrivò a contarne 67. 
In questo periodo, inoltre, il numero dei fallimenti nella gestione delle 
sale fu di gran lunga inferiore al numero delle nuove aperture. 
Tendenzialmente arrivavano al fallimento i gestori più improvvisati e 
ad essi subentravano alcune società che, nel giro di pochi anni, 
diedero vita a veri e propri circuiti cinematografici cioè alla gestione 
di più sale da parte di pochi esercenti (Paolo Bosia, per esempio, 
concentrava nelle sue mani il controllo dei locali Silenzioso, 
Commenda, Aquila d’Oro, Garibaldi e Monforte). 
Un altro elemento che nel decennio ’20-’30 caratterizzò lo sviluppo 
cinematografico a Milano fu il decentramento delle sale: tra il 1920 e 
il 1925 solo quattro nuovi locali vennero costruiti in centro, mentre 
nuove sale vennero edificate in zone sempre più periferiche. Nel 
1922 furono aperti il Gran Cinema Teatro S. Ambrogio in Viale 
Padova e il Cinematografo Farini nella Via omonima. Nel 1924 venne 
inaugurato il Cinema Teatro Franco-Belga in Viale Monza e il 
Cinema Centrale ad Affori; l’anno successivo il Cinema Ferravilla in 
Via Tiepolo. Negli anni successivi l’area cinematografica milanese 
venne sempre più ampliata. Nel 1927 furono aperti tra gli altri il 
Cinema Radio a Baggio e il Cinema Teatro Pace a Musocco.
15
Naturalmente gli spettacoli più importanti e nuovi continuarono ad 
essere rappresentati nell’area del Duomo. In questa zona i cinema 
più rinomati e frequentati erano il Cinema Centrale, il Cinema Santa 
Radegonda e la Sala Volta. Pur trattandosi di cinema costruiti tra il 
1905 ed il 1908 erano ancora molto eleganti e dotati di ogni comfort. 
La Sala Volta ad esempio aveva un riscaldamento a termosifone 
mentre le altre due sale avevano locali completamente arieggiati da 
potenti ventilatori e aspiratori. Il Centrale forniva ai suoi clienti un 
servizio in più: inviava a domicilio cartoncini riportanti i titoli dei film in 
programmazione e su richiesta ne forniva trame e recensione 
(sempre benevola!). Negli anni successivi vennero inaugurate in 
centro sale sempre più grandi e sfarzose. Vanno ricordati tra gli altri il 
Cinema Corso e il Cinema Reale. Il primo situato in Corso Vittorio 
Emanuele fu inaugurato nel 1926. Aveva 1700 posti a sedere, 
macchinari di qualità per le proiezioni ed un avanzato impianto di 
aerazione. Nell’aprile 1929 fu, insieme con il Gran Cinema Teatro 
Impero, il primo cinema a Milano a convertirsi al sonoro. Il Cinema 
Reale sorse invece nel 1924 in Via Carlo Alberto (oggi via Mazzini). 
Dotato di 1450 posti era uno dei cinema più lussuosi della città. Tra 
le altre cose aveva una galleria a gradinata con le poltrone più belle 
per gli ospiti di maggior riguardo (ossia quelli che pagavano di più). 
“Il tono esclusivo delle rappresentazioni e della programmazione ed i 
servizi offerti da questi locali – bar, sale da thè, buffet – che servono
16
ad integrare la proiezione con altri momenti di svago, li rendono 
luoghi di ritrovo per un pubblico benestante ed abituato al teatro che 
comincia a frequentare anche il cinema”
5
. I film nelle sale del Centro 
dopo la prima venivano solitamente mantenuti in cartellone per circa 
una settimana e replicati dalle tre alle cinque volte al giorno. I biglietti 
d’ingresso a queste sale avevano prezzi molto elevati, accessibili 
solo ad un pubblico benestante e signorile. In caso di spettacoli 
particolarmente prestigiosi si poteva arrivare addirittura a pagare 
dalle 25 alle 40 lire per poltrone di platea e galleria. 
Nel periodo tra le due guerre Milano è una città in trasformazione: 
ovunque sono in corso lavori che hanno lo scopo di trasformarla, nel 
giro di pochi anni, in una moderna capitale europea.  
Anche l’esercizio cinematografico rientrò nel piano di ristrutturazione 
dell’assetto urbano. Sono di questo periodo le “cattedrali” del cinema,  
“ambienti cioè che si stagliano nello spazio urbano con una propria 
monumentalità; edifici solenni che si prestano attraverso lo sfarzo 
decorativo e il lusso degli arredi a celebrare i nuovi riti, laici, 
dell’immaginario di massa”
6
. Da ricordare, tra gli altri, l’inizio dei 
lavori nel 1927 al Cinema Odeon in via Santa Radegonda. 
                                                           
5
 Maria Giulia Marcora, La collezione dei manifesti pubblicitari delle sale cinematografiche milanesi presso la 
Cineteca Italiana di Milano. Contributi alla catalogazione e all'analisi dell'esercizio cinematografico tra le due 
guerre, Tesi di laurea della facoltà di Lettre e Filosofia, Università Cattolica di Milano, anno accademico 
2000/2001, pag. 36 
6
 A. Garni, E. Mosconi, I cinematografi milanesi. Struttura e vita dell’esercizio cittadino tra il 1921 ed il 1945, 
in R. De Berti, a cura di, Un secolo di cinema a Milano, Il Castoro, Milano, 1996, pag. 166
17
In quegli anni lo spettacolo cinematografico spesso era abbinato ad 
altri generi di intrattenimento. Si tentava di attirare gli spettatori 
attraverso l’unione di teatro di varietà e cinema. Anche a livello 
strutturale questa unione era evidente: poiché i nuovi edifici offrivano 
spettacoli misti, anche alcuni storici teatri milanesi (tra cui il Fossati, il 
Carcano e il Dal Verme) si adeguarono trasformandosi in cinema.  
Alla pellicola cinematografica potevano essere associati numeri di 
varietà, esibizioni musicali e di danza, commedie dialettali. I film 
erano solitamente scelti tra quelli di seconda e terza visione; quelli di 
prima visione continuavano chiaramente ad avere un richiamo tale 
per cui non era necessario ricorrere ad altri espedienti. 
Nel periodo tra le due guerre a Milano, oltre alle sale di prima, 
seconda e terza visione, esisteva però anche un’altra tipologia di 
locali: le sale rionali. Queste non si trovavano solo nelle zone più 
decentrate della città, spesso sorgevano fianco a fianco con i cinema 
di prima visione o in zone eleganti. “Un esempio è il Cinema 
Garibaldi locale piuttosto malfamato e frequentato da un pubblico di 
bassa estrazione sociale, situato nelle vicinanze di Foro Bonaparte, 
dunque in zona semicentrale, accanto a locali di prim’ordine, come 
gli antichi teatri Dal Verme, Fossati ed Eden”
7
. Spesso si trattava di 
sale ricavate da baracche o magazzini e le immagini, proiettate su 
piccoli schermi, apparivano deformate e alterate anche a causa delle 
                                                           
7
 Maria Giulia Marcora, La collezione dei manifesti pubblicitari…, op. cit., pag. 38/39
18
condizioni delle pellicole. “Queste infatti erano vecchie di diversi mesi 
e venivano replicate senza integrazioni per tutto il giorno di solito 
dalle 14 alle 24”
8
. Nonostante ciò queste sale erano sempre molto 
affollate poiché, grazie ai prezzi molto contenuti, erano alla portata 
del pubblico meno abbiente. Un biglietto costava infatti tra le 0,50 e 
le 2,50 lire. Il pubblico di questi locali viveva la proiezione come un 
momento di evasione dalla vita quotidiana e vi partecipava 
attivamente con applausi, fischi e commenti ad alta voce. Oltre al già 
citato Cinema Garibaldi si possono ricordare come sale povere (o 
rionali) anche il Cinema Teatro Pathè, aperto nel 1914 in Viale Coni 
Zugna, dove i militari ed i ragazzi avevano diritto a riduzioni fino a 
metà prezzo, il  Cinema Ambrosiano in zona Porta Ticinese-Meda, il 
Cinema Varietà Aquila d’Oro in zona Sempione e il Nuovo cinema 
Farini. Quest’ultimo, inaugurato nel 1924 nell’omonima Via, 
proiettava film di terza e quarta categoria a prezzi molto contenuti. 
Negli anni Trenta cambiò proprietario e subì due interventi di 
rinnovamento che lo trasformarono una sala moderna ed elegante, 
che non aveva nulla da invidiare, per quanto concerneva comodità e 
decoro, ai locali più famosi. 
La prima guerra mondiale e gli anni che seguirono però non ebbero 
influenza solo sulla struttura e ubicazione delle sale cinematografiche 
e sul desiderio o meno del pubblico di frequentarle ma anche sulle 
                                                           
8
 Ibidem, pag. 39
19
case di produzione. Le industrie di produzione cinematografica 
milanesi iniziarono nel 1914 ad entrare in una grave crisi dalla quale 
non furono o non vollero essere in grado di uscire neppure nel corso 
degli anni Venti. Tra le principali case di produzione milanesi va 
ricordata la Milano-Films che già nel 1909, anno in cui venne 
ufficialmente creata, immise sul mercato 4 pellicole. Nel 1912 su 123 
film prodotti a Milano 88 erano suoi. Durante la guerra subì una 
drastica riduzione della produzione e, ancora negli anni Venti, pur 
restando attiva, diede pochissimi segni di vita nonostante 
producesse film di una certa ambizione. 
L’interesse crescente per il cinematografo accese numerosi dibattiti, 
soprattutto per quanto riguarda “la sua moralità e le sue implicazioni 
di carattere educativo, didattico e culturale. […] Nel 1923 il giornale 
“L’Ambrosiano” lancia un filantropico appello per la costruzione di un 
“Cinema dei piccoli”: un vero e proprio cinematografo destinato 
esplicitamente alle programmazioni per ragazzi, caratterizzato da 
spettacoli brevi, di argomento distensivo e istruttivo”
9
.  
A Milano, negli anni Venti, nacque anche il primo esempio di cine-
club in Italia. Collegato all’opera di diffusione culturale del Circolo de 
“Il Convegno”, il Cine-Circolo venne inaugurato la sera del 14 
dicembre 1926; attraverso il suo operato promosse la diffusione di 
                                                           
9
 A. Garni, E. Mosconi, I cinematografi milanesi. Struttura…, op. cit., pag. 170.
20
una vasta cultura cinematografica, anche se ancora rivolta ad una 
ristretta élite.  
Anche la Chiesa non poté fare a meno di interessarsi al cinema e a 
tutto ciò che il suo diffondersi comportava. “Fin dal 1906 si aprono le 
prime sale cinematografiche parrocchiali e nel 1909 nasce a Milano 
una “Federazione cinematografica diocesana” per coordinarne 
l’attività e avere maggior forza contrattuale con le case di produzione 
e distribuzione”
10
. Già nel 1911 la Federazione aveva provveduto a 
creare un elenco di pellicole ritenute adatte per essere proiettate nei 
cinema parrocchiali. Questo dato è interessante soprattutto se si 
considera che fino al 1913 non esistono, nella legislazione italiana, 
leggi specifiche, valide per tutto il territorio nazionale, che regolino 
l’esercizio. Durante la prima guerra mondiale il circuito dei cinema 
oratoriali subì una forte battuta d’arresto ma già negli anni Venti 
risultava di nuovo in crescita. La Chiesa, così come lo Stato, aveva 
infatti capito che “rappresentava una delle vie ottimali per la 
divulgazione di messaggi educativi e formativi”
11
. Nel 1926 nacque a 
Milano il Consorzio Utenti Cinematografi Educativi che, raccogliendo 
l’eredità della Federazione, aveva lo scopo di facilitare, nelle diocesi 
della Lombardia, la distribuzione e la valutazione delle pellicole. 
                                                           
10
 R. De Berti, Introduzione, in D. Viganò, Un cinema ogni campanile: Chiesa e cinema nella diocesi di 
Milano, Il Castoro, Milano, 1997, pag. 8 
11
 D. Viganò, Un cinema ogni campanile: Chiesa e cinema nella diocesi di Milano, Il Castoro, Milano, 1997, 
pag. 34
21
CAPITOLO II: L’ARCHIVIO DELLA BIBLIOTECA TRIVULZIANA E 
LE SALE CINEMATOGRAFICHE  A MILANO TRA IL 1915 E IL 1927 
A Milano tra il 1915 e il 1927 furono aperti numerosi cinema. Nel 
corso della mia ricerca presso l’archivio del Castello Sforzesco di 
Milano ho cercato di individuare ed analizzare tutte le cartelle 
contenenti i documenti riguardanti l’apertura o l’ampliamento di sale 
cinematografiche nel periodo sopra indicato. Mentre facevo questo 
lavoro di ricerca, attraverso la lettura dei documenti ho compreso 
meglio come funzionava la procedura per ottenere la licenza di 
pubblico esercizio. Inoltre, confrontando i dati dei diversi locali, ho 
riscontrato svariati elementi comuni. 
La procedura che si doveva seguire per aprire una nuova sala era 
sempre la stessa. Si presentava presso gli uffici del Comune di 
Milano una domanda di approvazione del progetto in cui si faceva 
una dettagliata descrizione delle opere che si intendevano eseguire. 
Ad essa era necessario allegare delle tavole, realizzate dall’architetto 
o ingegnere che si sarebbe dovuto occupare dei lavori, nelle quali le 
opere che si intendevano eseguire dovevano essere rappresentate 
nel modo più chiaro possibile. La domanda doveva essere firmata, 
oltre che dal proprietario della sala o dello stabile, anche 
dall’architetto o ingegnere responsabile del progetto e dal 
capomastro o dal titolare dell’impresa che si sarebbe dovuta 
occupare di eseguire materialmente i lavori.
22
A questo punto il Comune, una volta valutato il progetto, poteva 
approvarlo permettendo così ai proprietari delle sale di iniziare i 
lavori oppure respingerlo qualora i responsabili dello stesso non si 
fossero dimostrati disponibili ad effettuare le modifiche “consigliate”. 
Spesso, quando i progetti dovevano per qualche ragione essere 
modificati, si realizzavano nuove tavole che poi venivano conservate 
insieme a quelle allegate alla domanda di approvazione. 
Durante i lavori, alcuni incaricati del Comune effettuavano delle visite 
di controllo per verificare che tutto fosse in regola. Solitamente le 
visite di controllo erano tre. Una prima visita era fatta all’inizio dei 
lavori e serviva soprattutto per verificare le dimensioni dello stabile. 
Una seconda visita veniva effettuata quando la maggior parte del 
progetto era stato realizzato e la terza e ultima visita avveniva a 
conclusione dei lavori. Spesso erano gli stessi proprietari o 
responsabili del cantiere a sollecitare il Comune affinché mandasse 
degli ispettori perché speravano, in questo modo, di accelerare l’iter 
burocratico ed ottenere più velocemente la licenza per aprire 
l’esercizio. 
La terza visita era la più importante. Da essa dipendeva la possibilità 
di ottenere o meno la licenza d’esercizio (e in alcuni casi anche 
quella di abitabilità). Solitamente quando veniva realizzata 
quest’ispezione si compilava anche un foglio in cui era indicata la 
tipologia di edificio e si faceva una descrizione molto dettagliata di
23
tutti i locali che lo componevano. Se si riscontravano delle anomalie 
rispetto al progetto originale o si trovavano locali non a norma, latrine 
in numero insufficiente, etc. si invitavano i proprietari a regolarizzare 
il tutto entro breve tempo. 
Inoltre per ottenere la licenza era necessario pagare al Comune una 
tassa. Una volta effettuato il pagamento si poteva procedere al ritiro 
della licenza. 
Nella mia ricerca in archivio ho rilevato che, solitamente, dalla 
presentazione della domanda alla concessione della licenza 
passavano da uno a due anni. I tempi erano più bervi se si trattava di 
domande presentate da proprietari di sale già in funzione che 
dovevano solo apportare modifiche ai loro cinema e non costruirli ex 
novo. Quando invece i tempi si allungavano in maniera eccessiva, la 
causa era spesso il proprietario stesso che esitava a lungo prima di 
eseguire le modifiche ai progetti imposte dal Comune. Un esempio è 
il Cinema Ferravilla, in Via Tiepolo, i cui lavori iniziarono nel 1924 ma 
che ottenne la licenza solo nel 1927 perché il Comune richiese che 
fossero rese più solide le armature portanti del tetto e che il bagno e 
le latrine fossero secondo il vigente regolamento.