Graphic novel e nuovi media

 
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Certamente, sostenere la reale analogia tra il fumetto e forme documentali 
iconiche disparate, appare una forzatura sulla quale si era già espresso Roman 
Gubern nel 1972 con il saggio ―Il linguaggio dei comix‖, per cui il collocare la 
nascita del fumetto in tempi remoti sarebbe come ―coprire una cattiva coscienza 
culturale tentando di nobilitare l'origine storica dei fumetti", e va considerato 
"mera ostentazione di erudizione di scarso valore scientifico‖. Soprattutto, non 
tiene conto del linguaggio specifico che caratterizza il fumetto rispetto alle altre 
forme espressive cui si pretende di assimilarlo. Resta comunque innegabile che il 
principio che sta alla base delle prime rappresentazioni sequenziali (talvolta 
accompagnate da testo) è la necessità di raccontare storie. Il fumetto, com‘è inteso 
oggi, risale al primo ‗900 con lo sviluppo delle metropoli e delle prime 
comunicazioni di massa, per approdare prima  al fumetto d‘autore2 degli anni ‗60 
da cui deriva il graphic novel: un medium che intercetta ad un tempo il lettore di 
fumetti più evoluti e quello dedito alla letteratura di maggior impegno. 
 
                                                 
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 Lorenzo Mattotti: ―Era […] il ‘69 – 70 […] in quel periodo veniva fuori Robert Crumb, 
l‘underground americano, per cui dei disegnatori che si gestivano da soli, non era  solo 
l‘avventura, erano disegnatori che parlavano della loro esperienza sia psichica che reale, il fatto 
che il fumetto era un mezzo per esprimersi […]‖ da Mattotti di Renato Chiocca, Mithril 
production, Roma, 2006 
 
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CAPITOLO 1 
Comunicare per immagini: pubblicità e nuovi panorami 
culturali 
Il fumetto, la cui origine è relativamente recente, ha attraversato un secolo ricco di 
mutamenti socio-culturali. Nel primo Novecento, le città dell‘occidente industriale 
si trasformano in metropoli nelle quali i processi produttivi sono destinati a fornire 
grandi quantità di beni di consumo popolare da collocare sul mercato. La 
diffusione di più moderne tecniche di stampa favorisce la nascita della pubblicità 
commerciale: un breve messaggio vuole indurre il consumatore all‘acquisto di un 
determinato bene. Le pubblicità tappezzano le città e i mezzi di trasporto 
pubblico, nascono le riviste di moda e illustrate, il consumatore è il destinatario di 
messaggi in cui l‘unione del linguaggio visivo con quello verbale ha l‘obbiettivo 
di esprimere un concetto nel modo più rapido e con il minor impiego di energia e 
tempo.  
La pubblicità, per essere più efficiente e allo stesso tempo economica, fonde 
mezzi espressivi prima abitualmente scissi mettendo in relazione il mondo verbale 
e l‘immagine secondo l‘assunto: immagine + parola = idea.  
L‘idea valica lo specifico linguistico, dice di più di quanto può fare una singola 
immagine o un titolo. Il consumatore fruirà del concetto complessivo che verrà 
riplasmato nella sua mente.  
All‘inizio del Novecento, la ricerca di nuovi consumatori e l‘estensione alla 
cultura popolare delle nuove tecnologie di stampa, e in specie di quelle a colori, 
portano alla nascita delle prime riviste illustrate. Un esempio importante per 
l‘Italia è il ―Corriere dei Piccoli‖, che per alcuni storici segna la nascita del 
fumetto in Italia, il 27 gennaio 1908. La sua pubblicazione aiuta a far 
comprendere l‘essenziale del formato comunicativo di quel periodo, in cui il 
 
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lettore avverte un‘appartenenza nazionale e sopranazionale che rimuove i rigidi 
confini della scrittura in italiano così come le figurazioni monumentali o 
estetizzanti di fine Ottocento. Un divertimento figlio della condizione 
metropolitana del primo Novecento. 
 
Figura 2: "Parole in movimento" mostra futurista di Modena (2010) 
In questo formato comunicativo vanno a confluire le estetiche sperimentali e le 
derive artistiche dell‘epoca cui appartengono: dal Liberty al Futurismo al 
surrealismo dei disegni comici e fantastici che restituiscono un‘immagine 
fortemente riconoscibile del proprio tempo. 
 
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Il futurismo, in particolare, dà una nuova forma alle parole, sviluppando potenziali 
prima inespressi del linguaggio, che oltre ad essere alla base della pubblicità e 
della comunicazione di massa, aprono nuove possibilità nel modo di narrare, il 
concetto fondamentale di ―parola-suono‖: tatatatatatatatata (mitragliatrice) e pic-
pac, pum-tump (pugni), precursori della onomatopea sinestetica che si incontrerà 
nel fumetto.  
Il futurismo influenza e trasforma anche il concetto di immagine e arte, che da 
statica approda al movimento. A questo proposito va ricordato il celebre quadro di 
Giacomo Balla Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912) in cui le linee 
cinetiche sintetizzano l‘idea di movimento delle zampe dell‘animale. Marinetti, 
nel Manifesto futurista del 1909, sostiene che la rappresentazione di un soggetto 
in movimento non possa dare in alcun modo la sensazione di staticità. 
―Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di 
una bellezza nuova: la bellezza della velocità.‖ 
Già in questo periodo, e per certi aspetti ancor più d‘oggi, si può riscontrare 
un‘affinità con il cinema muto, la cui nascita coincide con la proiezione di una 
decina di brevi sequenze animate dei Fratelli Lumière al Grand Café des 
Capucines di Parigi il 28 dicembre 1895. Il silenzio delle immagini in movimento 
è apparentato al silenzio scenico dei disegni a colori in sequenza del ―Corriere dei 
Piccoli‖. 
Il successo del modello di sviluppo fordista spinge peraltro le economie dei 
diversi Stati a interagire secondo rapporti di competizione che sfociano prima nei 
due conflitti mondiali e poi, nelle società post-industriali,  nel grande mercato 
globale, esposto a crisi che ne evidenziano gli ancora incerti assetti.  Nella labilità 
dei confini politici, surrogati da quelli economici,  i contatti tra culture lontane 
diventano più immediati e plausibili, assecondati come sono da comunicazioni 
sempre più rapide: è il ―villaggio globale‖ di Mac Luhan in cui il mezzo 
s‘identifica col messaggio a significare un approccio totalmente nuovo rispetto al 
passato. 
 
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Il graphic novel, nuova forma narrativa  
Nell‘ultimo decennio si è potuto assistere alla crescita dell‘interesse da parte 
dell‘editoria per il genere graphic novel che  recupera una qualità narrativa 
impensabile nei fumetti seriali.   
Sono nate nuove case editrici specializzate nella pubblicazione di questo prodotto, 
grandi editori hanno acquisito piccole case editrici storicamente specializzate 
nella produzione di fumetti. Il 7 maggio 2008 il gruppo RCS ha acquistato Lizard 
edizioni (storico marchio fondato nel 1993 da Hugo Pratt, diventato poi Rizzoli 
Lizard; la padovana Alet nel 2008 ha acquisito Becco Giallo, editore orientato ai 
fumetti civili e di inchiesta; nel 2009 Fandango Libri ha dato vita a una 
collaborazione con la prestigiosa Coconino Press, nata nel 2000 su iniziativa di 
Igor Tuberi, in arte Igort, e Carlo Barbieri. Guanda nel 2007 ha creato un marchio 
a sé denominato Guanda Graphic per offrire prodotti di pari dignità letteraria3. 
Questo fenomeno interessa in modo trasversale molti settori dell‘informazione e 
della comunicazione. Il termine ―Graphic Novel‖ approda alla televisione, 
compare su  quotidiani o riviste di attualità e cultura, e il genere diviene oggetto di 
recensioni in rubriche e trasmissioni specialistiche. 
Il critico e saggista Goffredo Fofi considera il graphic novel la forma espressiva 
più vitale oggi nel mondo4, al pari del cinema documentario. Questi due generi 
presentano nuove possibilità di sperimentazione e non necessitano di grandi 
investimenti finanziari, mentre nel mercato narrativo globale, la letteratura e il 
cinema sono sempre più soggetti alle pressioni del mercato e ai gusti 
standardizzati del pubblico-massa che richiede un tipo di intrattenimento 
―avventuroso-sentimental-fantastico‖ che porta  porta all‘abbandono di tematiche 
impegnate e commercialmente rischiose.  
                                                 
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 Benedetta Marietti, Graphic Novel. Se i romanzi a fumetti diventano best seller. Da la 
Repubblica, dicembre 2009, pag.53 
4
 Goffredo Fofi, Lunga vita al romanzo a fumetti, Il messaggero.it, agosto 2009  
 
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Un autore di graphic novel è più libero, perché si rivolge a un pubblico più 
preparato e ristretto che richiede quelle storie che sono state mediamente 
abbandonate nella letteratura globale e standardizzata. Questo nuovo orientamento 
ha prodotto nella cultura occidentale un vuoto che il graphic novel cerca di 
riempire offrendo al lettore le storie che va cercando. 
La creazione di un graphic novel è un‘operazione articolata e complessa che 
richiede tempo e preparazione: servono un soggetto, una sceneggiatura con 
relativa divisione per immagini e testo che le accompagni. Disegnare ogni pagina 
richiede una visione globale dell‘opera, sequenza per sequenza e inquadratura per 
inquadratura. Grafica e disegno devono necessariamente allearsi alla 
sceneggiatura e tener conto della "continuità" narrativa, in tematiche generalmente 
―impegnate‖ Per questo motivo un lettore che apre un graphic novel potrà trovarsi 
di fronte  a un reporter che indaga sulle ragioni del conflitto israelo-palestinese 
(Palestina  di Sacco Joe), o all‘autobiografia di un autore russo che parla di disagi 
esistenziali, di occupazioni militari russe in Mongolia, a redenzioni personali 
(Siberia, di Maslov Nikolaj), o all‘intima e sperimentale narrazione del rapporto 
tra un ragazzo e suo padre (S., di Gipi), o alla situazione politica dell‘Iran vista da 
un testimone che l‘ha vissuta in prima persona (Persepolis, di Satrapi Marjane). 
È opportuno cercare una spiegazione a questa nuova attenzione mediatica per un 
genere, quello del fumetto, che non può essere definito propriamente nuovo. Si 
può anche far rilevare che il fumetto non ha mai goduto di particolare 
considerazione da parte del pubblico ―colto‖ che di regola l‘ha trascurato, 
giudicandolo un genere destinato a lettori un po‘ infantili. Il fumetto è stato spesso 
confinato in una sua nicchia, frequentata da fruitori poco interessati alla cultura 
―alta‖ rappresentata dal romanzo e dal cinema impegnato. 
Will Eisner ritiene che nel suo complesso, l‘industria del settore, fino alla fine 
degli anni ‘60 considerasse il lettore di fumetti ―un ragazzino di dieci anni 
 
9 
residente in Iowa‖5. La lettura di fumetti da parte degli adulti era considerata un 
segno di modestia intellettuale, e gli editori non incoraggiavano né promuovevano 
una produzione  più qualificata. 
Edoardo Brugnatelli, editore della collana  Strade Blu, sostiene che i graphic 
novel piacciono anche perché da un lato ―…c‘è stato un ricambio generazionale: i 
giovani che disegnavano o leggevano fumetti sono diventati adulti esigenti e 
consapevoli. Dall' altro vi è la realizzazione postmoderna che anche la letteratura 
di nicchia può diventare mainstream. E che non esiste più il concetto di cultura 
alta e cultura bassa‖ 6. 
Il graphic novel tra fumetto e letteratura 
Il fumetto nasce all‘inizio del ‗900, al tramonto del romanzo moderno, la cui fine 
è datata  agli anni ‘20 del XX secolo, e all‘alba del romanzo postmoderno, che ha 
inizio con gli anni ‘30 del ‗900. Per  meglio definire la natura della narrativa 
fumettistica, e del graphic novel in particolare che certamente attinge al romanzo, 
appare necessario presentare almeno per sommi capi le caratteristiche di fondo del 
romanzo prendendo come riferimento lo studio di Stefano Calabrese sul romanzo 
globale7. 
Il romanzo moderno si rivolge al bisogno di riprodurre la complessità della realtà 
in cui vive il lettore: da un lato attraverso finzioni, e dall‘altro assimilando queste 
finzioni alla realtà. E‘ una narrativa che muove dal bisogno di leggere destini 
possibili per compensare le incertezze del reale rispondendo a bisogni legati alla 
cultura e alla natura umana. Rispecchia i tempi dilatati della vita sociale e 
individuale in cui la lettura, destinata prevalentemente a un pubblico femminile, 
                                                 
5
 Will Eisner, L’arte del fumetto. Regole, tecniche e segreti dei grandi disegnatori, Bur, Milano, 
2010 pag. 157 
6
 Benedetta Marietti, op cit.  
7
 Stefano Calabrese www.letteratura.global. Il romanzo dopo il postmoderno, Einaudi, Torino, 
2005  
 
 
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ne fa propri gli interessi psicologici e le aspirazioni di promozione umana e 
culturale. La narrazione  procede per lunghe sequenze, descrittive o riflessive, che 
hanno anche conseguenze evidenti nella cospicua mole delle opere.   
Nell‘evoluzione del romanzo moderno si possono riconoscere tre fasi: 
Equilibrio fra individuo e collettività: ne fanno parte due tipi fondamentali di 
romanzo: il Bildungsroman e il romanzo storico. Il primo si fonda sul conflitto fra 
l‘identità oggettivamente assegnata all‘individuo dagli altri e quella 
soggettivamente fatta propria dai personaggi. E‘ un conflitto fra volere (livello 
assiologico) soggettivo e dovere (livello deontico) sociale, che dà inizio al 
processo di formazione del personaggio destinato a chiudersi nel momento in cui 
le aspirazioni soggettive finiscono per coincidere con le attese della società. Tema 
ricorrente è il viaggio, attraverso cui si compie il processo di costruzione del 
personaggio. 
Il romanzo storico tende al controllo del presente con un riassetto narrativo del 
passato, attraverso la fusione  di due intrecci fino ad ora separati: quello della 
storia ufficiale e quello del verosimile. 
Esproprio del soggetto e nascita del romanzo totale: il protagonista perde la 
capacità di controllare ciò che avviene. Si assiste ad una smentita delle sue 
volizioni (livello assiologico). Il codice deontico ha il sopravvento.  Madame 
Bovary ne è l‘emblema. Sulla scorta del determinismo sociale, si può essere 
solamente vinti o vincitori. È l‘apice del realismo mimetico erede del positivismo: 
il romanzo è un modello esplicativo della realtà sociale. In questa stessa fase 
nasce la Detective Story 
Declino del romanzo totale: cade il tentativo di spiegare la realtà sociale come se 
fosse una realtà naturale. Il romanzo perde la capacità di classificare il mondo 
quotidiano. La caratteristica che connota questo periodo è l‘introflessione del 
personaggio per cui l‘interiorità individuale rimane l‘unico terreno d‘azione. Si 
abbandona la cronologia tradizionale e si preferiscono la simultaneità e la 
 
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contiguità alla sequenzialità. Ne segue la decostruzione dell‘intreccio, non vi è più 
una chiara distinzione incipit/explicit, infine va in crisi il tradizionale ―motore‖ 
stesso della narrazione, il principio di causalità: i fatti sono privati di motivazioni8. 
Al romanzo moderno segue il romanzo postmoderno che copre il periodo dagli 
anni ‘30 agli anni ‘80 del secolo scorso. La struttura morfologica tipica del 
romanzo moderno non regge  ai cambiamenti storico-sociali e ai sistemi 
epistemologici del ‗900: la prima guerra mondiale provoca  trasformazioni sociali 
che rendono la realtà extra-testuale troppo complessa per poter essere ridotta alle 
finzioni narrative; la psicanalisi freudiana contribuisce alla parcellizzazione 
dell‘Io fino a una sua definitiva abrogazione; la filosofia del linguaggio dopo 
Wittgenstein comincia a mettere in dubbio la veridicità del linguaggio, cioè la sua 
capacità di  rinviare ad un referente e giunge anche a mettere in crisi la credibilità 
sociale delle parole, sino a pervenire all‘idea che con le parole si può e si deve 
mentire. 
Quello postmoderno inoltre non è un fenomeno meramente letterario, ma 
coinvolge  tutte le arti per tutta la seconda metà del ‗900, dall‘arte figurativa, 
all‘architettura, al design, al cinema e alla musica. Il postmoderno è caratterizzato 
dal collasso delle logiche binarie della modernità. La letteratura gode però di un 
suo primato sulle altre forme di espressione perché da sempre terreno di grandi 
sperimentazioni grazie al fatto di non dover dipendere dai grandi capitali e di 
poter così godere di grande libertà d‘azione.  
Le caratteristiche del romanzo postmoderno consistono nella destrutturazione del 
romanzo moderno, e in particolare: 
Double coding: ibridazione di due o più registri formali: citazioni, allusioni, 
pastiche, parodia. E‘ un concetto che rappresenta una soluzione postmoderna sia 
                                                 
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 l‘Ulysses di Joyce accosta eventi e particolari in apparenza distanti 
 
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all‘invadenza del passato sia all‘assenza di una voce autorevole unica e monolitica 
nel contemporaneo9. 
Metanarratività: esistono due piani della narrazione: quello della storia e quello 
del discorso: si assiste a uno squilibrio patologico fra i due, poiché il discorso 
tende a prevalere in misura sempre più accentuata sulla storia. 
Eccidio del personaggio: il personaggio viene ridotto all‘inazione, con identità 
indefinite che impediscono di convertire le intenzioni sul piano pragmatico; 
Eccidio del plot: un‘epoca di splendore per gli incipit e di miseria degli explicit. 
Il libro di Calvino Se una notte di inverno un viaggiatore (1979) consiste in una 
moltiplicazione ad libitum di incipit. Questo porta anche a uno scardinamento 
della cronologia, per cui si predilige la simultaneità alla linearità cronologica. 
Ipertestualità: spetta al lettore riorganizzare l‘ordine degli eventi e la percezione, 
anticipando quella che sarà la morfologia del web ed eclissando in parte la lettura 
orizzontale dei testi in favore di quella verticale. Si producono testi non 
sequenziali, manipolabili dal lettore. 
Per concludere questa panoramica sugli stili narrativi, è importante segnalare la 
fase in cui si trova la letteratura contemporanea, definita da Stefano Calabrese 
Global Novel. 
In questa fase i romanzi si riappropriano del  mandato di raccontare storie, 
riabilitando la propria funzione di problem solving (ovvero la narrazione come 
strumento per rappresentare situazioni verosimili in cui il lettore può rivivere le 
vicende dei personaggi). Il nome della rosa, uscito nel 1980, è considerato come 
lo spartiacque che segna la fine della fase del romanzo postmoderno e la nascita di 
questa nuova fase. 
                                                 
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 Giovanni Guagnelini e Valentina Re, Visioni di altre visioni: intertestualità e cinema, 
Archetipolibri, Bologna, 2007