Glenn Gould e la filosofia della registrazione: musica e media nel XX secolo

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unico. La musica diventa merce, un bene di consumo utilizzabile in qualsiasi 
momento. Perde la sua sacralit�, ma non la sua qualit�. Benjamin pi� volte 
tocca il problema del contrasto tra arte individualistico-aristocratica e arte 
popolare, riproducibile e comunicabile, non solo nel suo saggio pi� famoso, ma 
anche in quelli dedicati al collezionista Eduard Fuchs, alla storia della fotografia, 
al teatro e alla lirica di Brecht. Si preoccupa di sottolineare le potenzialit� 
democratiche e pedagogiche dell�arte popolare. La riproducibilit� tecnica rende 
la musica un�arte popolare e il fonografo sembra essere l�unico strumento che 
tutti possiamo suonare. E proprio la definizione di strumento � quella a cui pi� 
spesso ricorre il romanziere Compton McKenzie, primo grande cultore del 
grammofono, nelle sue memorie My record of music, o nella rivista �The 
Gramophone�. 
Secondo Benjamin �la riproducibilit� tecnica dell�opera d�arte emancipa per 
la prima volta nella storia del mondo quest�ultima dalla sua esistenza 
parassitaria nell�ambito del rituale�
3
. Nel caso della musica � il concerto il 
rituale e la sala da concerto il luogo del culto. E nessuno come il pianista 
canadese Glenn Gould, figura chiave nella storia della registrazione della 
seconda met� del Novecento, ha �immediatamente compreso il carattere 
retrospettivo, superato e perdente del rituale concertistico, e quello futuribile, 
incalzante, pieno di sconfinate virtualit� dell�incisione su disco�
4
. Sono parole di 
Enzo Restagno, autore della prefazione all�edizione italiana del volume di 
                                            
3
 Ibidem. 
4
 ENZO RESTAGNO, Ascoltando Glenn Gould, Introduzione a GLENN GOULD, No, non sono 
un eccentrico, tr.it, interviste e montaggio a cura di Bruno Monsaingeon, Torino, E.D.T., 1989, 
p. ix.  
 3
interviste a Gould curato da Bruno Monsaingeon Non, je ne suis pas du tout un 
excentrique (No, non sono un eccentrico). 
I tempi della scelta di Gould sono noti. Il pianista inizia la sua carriera 
concertistica nel 1947 a Toronto, il 14 gennaio con la Toronto Symphony 
Orchestra e il 20 ottobre nel suo primo recital come solista. La chiude all�et� di 
trentaquattro anni, il 10 aprile del 1964, al Wilshire Ebell Theater di Los 
Angeles. Da allora si mantiene in contatto con il mondo musicale soltanto 
attraverso registrazioni, programmi radiofonici e televisivi. Il 10 gennaio del 
1965, l�anno successivo al suo ritiro dalle scene, la CBC (Canada Broadcasting 
Corporation) trasmette il programma Prospects of Recording, il pi� innovativo e 
rigoroso tra i documenti di Gould a favore dell�estetica della registrazione. La 
rivista �High Fidelity Magazine� ne pubblica una versione scritta, curata dallo 
stesso autore, l�anno successivo. 
� nel 1950 che avviene la prima esperienza di Gould in uno studio di 
registrazione, l�incipit di quello che lui stesso definisce come �my love affair with 
the microphone�
5
. Cinque anni dopo, nel 1955, registra in un vecchio studio 
della CBS di New York la celebre versione delle Variazioni Goldberg che 
Restagno considera �il documento pi� celebre, pi� mitico e pi� stupefacente 
prodotto dalla moderna industria culturale�
6
. Non � certo l�unico a crederlo. Nel 
giro di pochi anni le Variazioni fanno di Gould un personaggio di fama mondiale. 
E anche dopo il suo ritiro dalle scene, le registrazioni, i programmi radiofonici e 
                                            
5
 GLENN GOULD,  Music and Technology, in The Glenn Gould Reader, a cura di Tim Page, 
London, Faber and Faber, 1987, p. 354.  
6
 ENZO RESTAGNO, Ascoltando Glenn Gould, Introduzione a GLENN GOULD, No, non sono 
un eccentrico, op. cit., p. ix. 
 4
televisivi, perpetuano e accrescono questa fama. Si tratta di un fenomeno 
unico. The Glenn Gould Phenomenon (il Fenomeno Glenn Gould) � il termine 
che usa John P. L. Roberts, Head of Music per la CBC negli anni 60 e amico 
personale di Gould, ad una tavola rotonda, il 25 maggio 1988, presso la 
National Library of Canada, per spiegare i sorprendenti sviluppi del potere 
comunicativo di Gould attraverso la musica e i media elettronici.  
A quella stessa tavola rotonda alla National Library of Canada si discute 
attorno al tema Gould, the communicator. Sembra essere questa una delle 
differenze fra Gould e gli altri interpreti del Novecento. Non � un semplice 
pianista, ma uno straordinario comunicatore. E il suo talento ha la fortuna di 
potersi sviluppare attraverso due potenti organizzazioni: la CBS, gi� Columbia 
(ai tempi delle Variazioni del 1955) e in seguito Sony Classical, che produce e 
distribuisce pi� di 80 registrazioni del pianista in tutto il mondo, e la CBC 
(Canada Broadcasting Corporation), che produce e manda in onda i suoi 
concerti radiofonici, i programmi dedicati alla musica, quelli spregiudicati e 
innovativi della Solitude Trilogy, e molti dei suoi documentari e recital televisivi.  
Le incisioni di Gould hanno grande successo quando ancora il pianista 
riempie le sale da concerto, ma le vendite aumentano in seguito al suo ritiro, e 
poi ancora, dopo la sua morte. In Giappone l�ammirazione per i suoi dischi si � 
trasformata in venerazione. Ci sono giapponesi che ogni anno raggiungono 
Toronto per visitare il sepolcro di Gould. Eventi come la Glenn Gould Exhibition 
al Centre Cultural Canadien in Francia, il Glenn Gould Video Festival a New 
York, l�International Glenn Gould Symposium e la Glenn Gould International 
Conference a Montreal richiamano negli anni un numero incredibile di 
 5
appassionati. Si pubblicano decine di libri, centinaia di articoli su quotidiani e 
riviste specializzate, per affrontare ogni aspetto dell�arte e del pensiero di 
Gould. Nascono associazioni come la Glenn Gould Society o la Glenn Gould 
Foundation. La National Library of Canada compie un immenso sforzo per 
catalogare e conservare tutti i documenti lasciati dal pianista. Lo scrittore 
austriaco Thomas Bernhard regala a Gould un posto tra i personaggi del suo 
romanzo Il Soccombente. Il regista canadese Fran�ois Girard dirige nel 1993 
Trentadue piccoli film su Glenn Gould dedicato alla vita e l�arte del pianista 
classico. Una registrazione di Gould del primo preludio e della prima fuga tratti 
dal Clavicembalo ben Temperato di J. S. Bach stanno viaggiando nello spazio, 
a bordo della sonda Voyager VIII, con altre creazioni dell�arte e delle cultura 
umane. Nell�autunno del 1987 la sonda ha superato i confini del sistema solare 
e nei prossimi 500.000 anni raggiunger� Taurus.  
Sono questi solo alcuni dei tratti che rendono unico il fenomeno Glenn 
Gould. Nessun altro interprete del Novecento avrebbe potuto conquistare tale 
popolarit� rinunciando ad apparire in pubblico. Sempre Restagno sottolinea 
come altri interpreti, anche i pi� illustri, restino �presi nella trappola micidiale dei 
manager�
7
. Vale a dire: �fai dischi per consolidare la tua reputazione e compari 
in pubblico per alimentare la tua diffusione discografica�
8
. Un circolo vizioso da 
cui sembrerebbe impossibile uscire. 
 
                                            
7
 Ibidem. 
8
 Ibidem. 
 6
1� CAPITOLO 
Concerto e registrazione: la scelta di Glenn Gould 
 
Un ambiente disagevole 
 
Secondo Restagno �il gran rifiuto di Gould si basa innanzitutto su ragioni 
negative�
9
. La scelta, quindi, tra concerto e registrazione � determinata in primo 
luogo da una profonda �insofferenza per il concerto pubblico�
10
. 
Forse non dovrei dirlo, ma non mi piace andare ai concerti � salvo che ai miei, 
ovviamente, ai quali assisto religiosamente. Ma sono sempre molto teso quando 
vado ad ascoltare i concerti altrui. � terribile pensare che quei poveracci debbano 
affrontare lo stesso tipo di responsabilit� che affronto io nelle sere in cui suono. In 
queste condizioni sono totalmente incapace di distendermi e di godermi il 
concerto.
11
 
� una dichiarazione tratta da un intervista rilasciata a Dennis Braithwaite, per il 
quotidiano �Star of Toronto�, il 28 marzo 1959, quando ancora il pianista si 
esibisce nelle sale da concerto. Nel corso della stessa intervista rivela di 
considerare il concerto come un semplice mezzo per guadagnare denaro per 
un certo periodo e confida all�intervistatore di potersi ritirare dalle scene entro i 
trentacinque anni d�et�. 
                                            
9
 ENZO RESTAGNO, Ascoltando Glenn Gould, Introduzione a GLENN GOULD, No, non sono 
un eccentrico, op. cit., p. x.  
10
 ibidem.  
11
 GLENN GOULD, No, non sono un eccentrico, op. cit., p. 33. 
 
 7
Nello stesso anno, di ritorno da una lunga tourn�e, in un�intervista per la 
CBC dipinge il rituale del concerto come una messa in scena, fatta di saluti e 
applausi, �una formalit� inevitabile, ma alla quale non prestare nessuna 
attenzione�
12
. Il suo problema sembra essere la presenza del pubblico, verso 
cui cerca di mantenere un atteggiamento di totale indifferenza. Solo cos� riesce 
a conservare il controllo durante un�esibizione, considerando quello stesso 
pubblico �come una somma di individui e non in funzione delle reazioni 
collettive di cui esso � ritenuto il depositario�
13
. 
Il problema non � quindi costituito tanto dalla presenza di un certo numero 
di persone che lo ascoltano mentre suona il pianoforte, ma dall�idea di un 
pubblico che assiste ad una sua esibizione, dai concetti stessi di pubblico ed 
esibizione.  
Penso che all�artista si debba concedere, per il bene suo e del pubblico � e voglio 
chiarire subito che parole come "pubblico" e "artista" non mi vanno affatto a genio, 
perch� non mi piacciono i sottointesi gerarchici di questo tipo di termini � si debba 
concedere, dicevo, il beneficio dell�anonimato.
14
 
Esibirsi davanti a un pubblico vuol dire sottostare a certe leggi ben precise, 
ogni persona pu� rappresentare un disturbo e un fattore di deconcentrazione. 
Gould detesta il pubblico non nei suoi singoli componenti -  anche se persino 
una singola persona ha il potere di deconcentrarlo - ma lo detesta come 
fenomeno di massa. 
                                            
12
 Ivi, p. 46.  
13
 Ibidem. 
14
 GLENN GOULD, L�ala del turbine intelligente, tr. it., a cura di Tim Page, Milano, Adelphi, 
1988, p. 20. 
 8
Per ci� che mi riguarda spero di poter realizzare a sessant�anni un�ambizione che 
ho dall�et� di sedici e che consisterebbe nell�organizzare una mia stagione 
concertistica in una mia sala da concerti: al pubblico sarebbe vietata qualsiasi 
reazione, niente applausi, niente ovazioni, niente fischi, niente.
15
  
� questo il concetto alla base del Gould Plan for the Abolition of Applause and 
Demonstrations of All Kinds (Gould ne parla nel suo articolo Let's Ban 
Applause!, del 1962, pubblicato su �Musical America�), un pensiero che si 
origina dalla convinzione che il pubblico si debba recare ad un concerto 
esclusivamente per ascoltare e mai per lasciarsi andare a plateali 
manifestazioni di approvazione o disapprovazione. Dal suo punto di vista 
disprezza gli artisti che �anche sul letto di morte, sembrano provare il bisogno 
di strusciarsi al pubblico�
16
. Non riesce a comprendere pianisti come Rubinstein 
che mai potrebbe suonare senza pubblico e che invita persino un certo numero 
di persone ad assistere alle sue sedute di registrazione. � totalmente 
indifferente ad ogni sensazione di potere che derivi dalla consapevolezza di 
poter dominare un pubblico in carne e ossa. Confessa di aver forse provato tale 
sensazione per qualche tempo, ancora adolescente, ma che dopo tutto essa 
non � che una �pellicola sottilissima�
17
, destinata a staccarsi quando si � 
costretti a trascorrere lunghi periodi di tempo in luoghi estranei, ostili. 
Con il tempo la sua insofferenza, che nelle precedenti interviste � ancora 
contenuta, si rivela pienamente. Alle soglie del ritiro, nel 1962, in un�intervista al 
settimanale �American Horizon� - all�affermazione dell�intervistatore secondo 
                                            
15
GLENN GOULD, No, non sono un eccentrico, op. cit., p. 45. 
16
 Ivi, p. 138. 
17
 Ivi, p. 139. 
 9
cui uno dei piaceri dell�ascolto musicale consiste nel rischio, in quel diritto a una 
sola chance caratteristico di ogni concerto, nel fatto che nessuno, pubblico o 
interprete, sa che cosa pu� accadere - Gould si lascia andare definitivamente: 
Per me � una cosa crudele, feroce e idiota. � esattamente questo che spinge i 
selvaggi come quegli abitanti dell�America Latina che vanno a vedere le corride. 
Quando sento argomenti di questo genere mi viene voglia di abbandonare le 
scene. Lo spettatore dell�arena, che assiste a un�esecuzione musicale come se si 
trattasse di un�esibizione atletica, se ne sta al riparo da ogni rischio, ma prova una 
sorta di godimento sadico nel vedere quel che accade sulla scena.
18
 
Gould non riesce a sopportare la tensione, avverte ostilit� tra il pubblico e 
l�interprete. Il concerto non � mai un tentativo per l�interprete di identificarsi 
profondamente con la musica che esegue. Diventa una battaglia e non pi� un 
romanzo d�amore, quel romanzo d�amore che Gould si sente di interpretare 
soltanto con il microfono, in uno studio di registrazione. Gould rifiuta 
completamente l�idea di mostrarsi all�altezza delle aspettative che qualcuno si � 
creato nei suoi riguardi. 
Il pubblico � diventato quasi una �forza del male�
19
 e il pianista non si 
sente pi� di sopportare il peso delle esibizioni. Le metafore con cui Gould 
sottolinea, nelle sue interviste, la perversione dell�esibizione sono diverse: parla 
del concerto come di un �numero con cavalli ammaestrati�
20
, sport cruento 
praticato nell'arena della sala da concerto, definisce il concertista una �scimmia 
viaggiatrice nel circuito circense dei concerti�
21
, rinfaccia a chiunque si rechi ad 
                                            
18
 Ivi, p. 55. 
19
 Ivi, p. 105. 
20
 Ivi, p. 143. 
21
 Ivi, p. 138. 
 10
un concerto di �essere come minimo un guardone e pi� probabilmente un 
sadico�
22
. Nel 1968 confida a John McClure, della Columbia Records, che gli 
anni dei concerti sono stati per lui �anni morti, orrendi, traumatizzanti, 
sgradevoli�
23
. 
Continuo a pensare che il fatto di chiedere a degli individui di mettersi alla prova in 
situazioni che non richiedono affatto prove di questo tipo � amorale e anche 
crudele e senza scopo. [...] Sono totalmente refrattario all�idea che la difficolt� sia 
di per s� qualcosa di onorevole e buono. L�idea di avvicinarsi alla musica 
attraverso l�esperienza del concerto, adducendo a pretesto il fatto che � questo il 
modo vero, provato e probante di fare della musica, � completamente sbagliata.
24
 
All�interno di un concerto il fine dell�arte sembra essere soltanto quello di 
�sprigionare una secrezione momentanea di adrenalina�
25
 e non di costruire, 
progressivamente, nell�arco di un�intera vita, uno �stato di meraviglia e di 
serenit��
26
. � del tutto impossibile per un singolo ascoltatore raggiungere una 
tale condizione quando si � circondati da altre tremila persone che ugualmente 
tentano di ascoltare. Il punto � che, secondo Gould, ascoltare musica non 
dovrebbe essere un�esperienza comunitaria, una sorta di terapia di gruppo, ma 
esclusivamente un esperienza privata perch� soltanto cos� � possibile per 
l�ascoltatore raggiungere lo stesso �stato di contemplazione�
27
 dell�interprete. 
                                            
22
 Ivi, p. 143. 
23
 MICHEL SCHNEIDER, Glenn Gould. Piano Solo, tr. it.,Torino, Einaudi, 1991, p. 43. 
24
 GLENN GOULD, No, non sono un eccentrico, op. cit. , p. 144. 
25
 MICHEL SCHNEIDER, Glenn Gould. Piano Solo, op. cit. , p. 49.  
26
 Ibidem. 
27
 GLENN GOULD, No, non sono un eccentrico, op. cit. , p. 90.