Filosofia e popular music: Adorno e Marcuse

17 1.3. Una panoramica del fenomeno rock
In quanto espressione diretta della società, del tempo, della cultura e della storia 
politica che lo hanno generato, il rock si delinea come un fenomeno storico alla 
cui formazione hanno contribuito molteplici fattori di vario ordine (appunto 
sociale, economico, politico, demografico, oltre che strettamente musicale). Il 
rock è caratterizzato da uno straordinario eclettismo in quanto risultato di una 
mutevole combinazione di forme musicali che si sono sviluppate in modo 
autonomo prima dell'inizio degli anni Sessanta: il rhythm9n9blues, la musica country, il 
jazz, la musica folk e in particolare il rock'n'roll, con l9esplosione del quale i vari 
elementi bianchi e neri della musica popolare americana si fondono in un processo 
spontaneo che dà origine al nuovo idioma musicale. 
Efficace veicolo di scambio e comunicazione fra individui, nonché forma 
di liberazione funzionale all9affermazione del sé autentico, il rock è diventato uno 
strumento in grado di squarciare il velo del conformismo attraverso la messa in 
discussione dei valori e delle istituzioni tradizionali e di intercettare pulsioni, sogni e 
aspettative di una nuova categoria sociale, quella dei giovani. Da potente occasione 
di aggregazione e supporto all9azione sociale delle forme più consapevoli di resistenza 
giovanile, la musica rock ha finito per diventare, già negli anni Settanta, «una cultura 
di prevedibili gusti di mercato e superstar indulgenti, di untuose trasmissioni 
radiofoniche e suoni
18 standardizzati: nient9altro che la solita industria musicale».
27
 La nascita del rock e la sua 
esistenza sono iscritte all9interno della cultura di massa dell9industria culturale. Anche 
quando appare lo strumento privilegiato della contestazione e dell9opposizione al potere 
vigente e al predominio della logica commerciale, in realtà il rock ne attiva la spirale 
dialettica, venendo inghiottito dalle dinamiche dominanti del tardo-capitalismo. Ciò lo 
rende necessariamente un fenomeno ambiguo e ricco di contraddizioni, continuamente in 
bilico tra esigenze espressive e mercato, tra rivoluzione e consenso, tra cultura e industria. Gli studi sul rock sono stati influenzati inevitabilmente dalla pluralità di significati che 
nel tempo gli sono stati attribuiti da parte di musicisti, discografici, fan, giornalisti, critici 
e studiosi, per indicare stili e forme estetiche anche molto differenti e in continua 
evoluzione, e che alcuni fanno coincidere addirittura con la popular music stessa. Tali 
studi si dividono grossomodo in due scuole: una si occupa della natura del rock in 
generale; l9altra considera le opere o le singole canzoni di un particolare artista o gruppo. 
In altre parole si può parlare di prospettive globali e di prospettive locali. La prospettiva 
locale è il campo d9interesse dei critici rock nelle riviste popolari, i più famosi dei quali 
sono Lester Bangs, Greil Marcus e Dave Marsh. La prospettiva globale è quella percorsa 
invece dagli accademici, principalmente sociologi e teorici della cultura come Richard 
Leppert e Simon Frith e da Susan McClary, esponente della nuova musicologia critica. In 
questo campo di studi rientra anche Storia del rock di Carl Belz, un lavoro di ampio 
respiro inerente alla storia delle origini e dell9evoluzione della musica rock, da una pura, 
genuina e spontanea forma d9arte folk, a una forma di espressione artistica più sofisticata, 
intellettualizzata e consapevole. Secondo Simon Frith, autore del celebre testo Sociologia del rock (1978), il rock non 
indica tanto un genere quanto piuttosto un periodo di produzione musicale, in cui la 
musica stessa, come musica generazionale, trasgressiva e rivoluzionaria, ha messo in 
primo piano il valore dell9«autenticità», tentando – almeno idealmente – di non 
compromettersi con l9industria e con i mezzi di comunicazione di massa. Il rock, 
tendenzialmente, si propone come una musica vera e pura, in opposizione al pop, 
concepito invece come musica disimpegnata, d9intrattenimento e commerciale. Una 
contrapposizione che risulta spesso solo ideale e che con il mutamento dei sistemi di 
produzione discografica, le trasformazioni dell9industria culturale e la contaminazione tra 
i diversi generi musicali è andata gradualmente affievolendosi. Oggi la maggior parte dei 
 S. Frith, Sociologia del rock, tr. it. di V . Ala, Feltrinelli, Milano 1982, p. 209.
19 critici rock concordano con Frith nell9affermare che: «qualunque sia l9arte e la forza di 
alcune particolari canzoni, dischi o stili musicali, la lotta complessiva per controllare la 
funzione del rock sia stata per il momento perduta, a favore dell9industria 
dell9intrattenimento». Ciononostante, «rimarrà momento d9allegria e fonte d9un potere e 
d9una gioia che, nello stesso momento, turba e rilassa (si vedano, per esempio, le 
contraddizioni presenti nella musica punk). L9industria può avere o non avere il controllo 
sulla sua fruizione, ma non potrà mai determinarne tutti i significati»
 .
 
È il potere di una 
musica che, nonostante sia ormai da anni in parabola discendente, continua a trasmettere 
vibrazioni straordinarie e a proporre schemi di valori e modelli di vita alternativi al 
mainstream. Data la vastità del tema, non riusciremo a trattare l9intero arco cronologico della storia 
del rock. Coerentemente alla finalità dell9elaborato e in linea con i successivi capitoli – 
dedicati alla concezione adorniana di popular music e, più specificatamente, a quella di 
musica rock nel caso dell9estetica di Marcuse – possiamo restringere il campo di analisi 
al periodo compreso grossomodo tra il 1954 e il 1971, adottando tre principali divisioni 
cronologiche: dal 1954 al 1956, dal 1963 al 1968 e, per concludere, dal 1968 al 1971. 
L9intento è ovviamente quello di delineare i più significativi sviluppi del rock: l9esordio, 
la diffusione, la maturità, fino ad arrivare alla prima singolare ma perfetta combinazione 
di controcultura, entertainment e capitalismo che si concretizzerà in Woodstock. 1.4. La diffusione del rock’n’roll: dal 1954 al 1956 
Fino al 1954, la maggior parte della musica di massa compren deva tre campi generici: 
pop, rhythm9n9blues, country and western.
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 Con l9avvento del rock, l9integrazione di 
elementi artistici fino ad allora distinti divenne una costante nella musica di massa 
 Ivi, p. 208. A proposito del connubio tra country e rhythm9n9blues Ernesto Assante e Gino Castaldo affermano: 
«Anche se molto diversi, il country e il rhythm9n9blues avevano un elemento comune che li rendeva 
particolarmente «appetibili» per il pubblico dei teenager: erano espressioni «pure» di esperienza, erano 
legate a una matrice folk genuina, avevano legami strettissimi con la realtà e rappresentavano in entrambi 
i casi una cultura e una popolazione «di minoranza», quella nera e quella dei bianchi poveri (&). Per altri 
versi avevano obiettivi contrapposti: il blues si era adattato allo stile di vita delle città e aveva trovato nuove 
forme e significati nello sviluppo di una popolazione nera urbana e di un proletariato industriale che vedeva 
nel rhythm9n9blues uno strumento di piacere; al contrario, il country era basato sul vecchio concetto 
individualista alla base del sogno americano, ed era diventato negli anni Cinquanta l9espressione di una vita 
nostalgica e lontana, propria di un9America rurale e pioneristica, in netto contrasto con l9industrializzazione 
e la modernità» (E. Assante, G. Castaldo, Blues, jazz, rock, pop. Il Novecento americano, cit, p. 177).
20 americana. Paradossalmente, il conservatorismo della country music e l9energia ribelle 
del rhythm9n9blues si unirono nel formare l9essenza di quello che in breve sarebbe 
diventato il rock9n9roll. Si trattava di una musica che apparteneva essenzialmente ai 
giovani, incarnandone la sostanziale ambivalenza, divisi tra una spinta alla diversità, 
soprattutto dal modello parentale, e un attaccamento al conformismo. In un certo senso il 
rock ai suoi inizi non è una forza rivoluzionaria e neppure il mezzo attraverso cui 
esprimere il conflitto generazionale, non parla di ingiustizia sociale, di guerra, di sistemi 
che si sgretolano. Per la maggior parte degli adolescenti, la passione per la musica 
rock9n9roll dimostra la loro accettazione e non il rigetto della società e della cultura di 
quel periodo; è piuttosto una protesta contro la musica del passato, contro la vecchia 
generazione e, soprattutto, contro i valori che quest9ultima aveva espresso con 
l9artificialità del Kitsch.
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 A innescare il fenomeno nel 1955 fu la canzone di un artist a bianco di estrazione 
country: Bill Haley con il suo gruppo The Comets fu il primo a diffondere nel mondo 
l9immagine e il mito del rock9n9roll. Il suo brano Rock Around The Clock, inciso nel 1954, 
rappresenta uno dei primi classici dell9idioma. Fu il film di Richard Brooks Blackboard 
Jungle – uscito nel 1955 e conosciuto in italiano con il titolo Il seme della violenza – a 
rendere famosa la canzone, dando così l9avvio al fenomeno del rock9n9roll. La 
combinazione dell9immagine del giovane ribelle di Blackboard Jungle rafforzava 
l9interpretazione, già implicita nell9immaginazione popolare, dello spirito del rock: una 
musica anch9essa giovane e ribelle, ma anche sensuale ed eccitante. L9estate del 1955 
rappresentò quindi il vero punto di partenza di quel movimento che molti anni dopo verrà 
riconosciuto come cultura rock. L9Enciclopedia Britannica prese nota del fenomeno e lo 
inserì tra i neologismi, utilizzando la definizione piuttosto dispregiativa di jungle music 
(«musica della giungla»). Nonostante i dischi successivi di Haley si siano trasformati in prodotti commerciali, 
versioni popolarizzate o mere imitazioni della sua stessa musica migliore, egli fu il primo 
 La musica Kitsch, anche conosciuta come musica di massa o tradizione di Tin Pan Alley, ha l9apparenza 
dell9arte ma evita di impegnarsi nei problemi creativi o artistici tipici dell9arte. A proposito del Kitsch Carl 
Belz afferma: «Il Kitsch rappresenta una istituzionalizzazione dell9arte dotta, e di conseguenza il suo 
prodotto è solo l9=apparenza= dell9arte. Questi prodotti possono essere piacevoli, gustosi e divertenti – come 
lo sono i dischi di Frank Sinatra, Perry Como, Andy Williams, ed altri esponenti principali del Kitsch – ma 
non sono mai fondamentalmente impegnati nei problemi della creazione artistica. Piuttosto essi adottano lo 
stile di un9opera d9arte dopo che essa è stata concepita altrove, e la raffinano e la rendono appetibile ad un 
pubblico che non può comprenderla nella sua forma originale» (C. Belz, Storia del Rock. Uno studio 
completo e appassionante della musica rock dal 1950 a oggi, Mondadori, V erona 1975, p. 11).
21 degli artisti pop a produrre uno stile rock individuato – disponibile ed immediato – e, 
grazie alla sua popolarità, fu il responsabile della diffusione della nuova musica.  
Tuttavia, l9artista solista più significativo che sia emerso durante i primi sviluppi del 
rock fra il 1954 e il 1956 è sicuramente Elvis Presley, icona grandiosa e inebriante di 
questa rivoluzione sonora che in breve tempo ha stravolto lo scenario musicale del secolo, 
incantando milioni di giovani in cerca di una nuova identità. La maggior parte degli 
studiosi, tra cui Theodore Gracyk
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, filosofo ed estetologo della Minnesota State 
University a Moorhead, individuano l'origine del rock proprio nel rock9n9roll 
esemplificato dalla raccolta di successi di Elvis che costituiscono l9album The Sun 
Session. È il 19 luglio 1954 quando la Sun Records di Memphis pubblica il suo primo 45 
giri (That’s All Right (Mama) / Blue Moon of Kentucky), trasformando il rock9n9roll in un 
grandioso fenomeno di massa. Lo spettacolare successo di Elvis rimase incrollabile per 
almeno un decennio – fin quando i Beatles ed altri giovani artisti apparvero verso la metà 
degli anni Sessanta – ed era strettamente legato alla sua immagine come personaggio. Più 
dei suoi contemporanei Presley espresse la sensuale vitalità della nuova musica rock. Il 
suo modo di ballare, muovendo il bacino in un modo ribelle ed esplicitamente erotico 
ispirò il ben noto epiteto «Evis the Pelvis». Con Elvis nasce un fenomeno che non aveva 
eguali nel country o nel blues in termini di reazioni in platea. Sulla sua straordinaria 
popolarità, quasi da divo di Hollywood, Carl Belz afferma: Egli divenne un idolo le cui apparizioni in pubblico erano documentate dalla stampa, e gli 
ammiratori erano continuamente assetati di particolari riguardanti la sua vita, le sue attività 
quotidiane, il suo ambiente, i suoi gusti, i suoi interessi romantici – qualsiasi cosa che potesse 
rivelare un po9 di più il <vero Elvis Presley=. Questo eccessivo fanatismo era un fatto nuovo nel 
regno degli artisti rock, e mise in grado i produttori di mass media – riviste e giornali per giovani – 
di speculare sul desiderio del pubblico di <conoscere= i personaggi che stavano dietro ai dischi di 
maggior successo.
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 La reazione del pubblico al rock fra il 1954 e il 1956 riflett eva ovviamente il carattere 
rivoluzionario di quest9ultimo. I ritmi forsennati del rock fungevano da valvola di sfogo 
 Theodore Gracyk ha pubblicato nel 1996 un volume dal titolo Rhythm and Noise. An Aesthetics of Rock, 
contributo significativo sia alla filosofia della musica che, più in generale, all9estetica del rock. Gracyk 
esamina l9estetica del rock facendosi carico di due vecchie ma perenni obiezioni a questa musica, il suo 
<rumore= eccessivo e il suo <ritmo da giungla=, e mostrando una comprensione critica, dettagliata e sottile 
dei molteplici usi del volume e della batteria nel rock. Egli difende generalmente l9autonomia, il valore e il 
significato della musica rock sia dai suoi detrattori, tra cui Adorno, sia dai suoi difensori, sfatando numerosi 
miti sulla produzione, sullo spettacolo e sullo stile di vita che infestano l9idioma rock. Entrambi, a suo 
avviso, cercano di imporre alla musica rock un insieme di valori inappropriati (Cfr. T. Gracyk, Rhythm and 
Noise. An Aesthetics of Rock, Duke University Press, Durham 1999 ). C. Belz, Storia del Rock, cit., pag. 32.
22 per le nuove generazioni, esercitando su di esse un fascino tale da farne un nuovo soggetto 
sociale e incarnando la loro volontà di rivendicare la propria identità in aperto conflitto 
con le regole personali e sociali ereditate. Le parole di John Sinclair
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 – cause célèbre della storia del movimento di protesta – 
descrive bene l9atmosfera e la volontà dei giovani di distacco dal passato espresse nel 
nuovo idioma musicale: Il rock9n9roll era proprio quello che avevamo atteso, e neanche lo sapevamo ancora. Il rock9 n9 roll 
ci ha colpiti nel posto giusto al momento giusto, proprio quando eravamo pronti, è stato perfetto e 
non ci abbiamo neanche pensato. Il rock9 n9 roll ha distrutto la storia. Ci ha presi mentre uscivamo 
dalle elementari e pensavamo che tutto fosse sempre stato così. Non potevamo far capire ai vecchi 
che eravamo diversi da loro, che avevamo una vita nostra e che volevamo vivere come piaceva a 
noi, e al tempo stesso non riuscivamo a capire perché mai loro fossero tanto rigidi. Continuavano a 
parlare del passato e volevano riportare anche noi nel passato, ma non avevamo idea di cosa stessero 
parlando: sapevamo solo che non avremmo potuto vivere come loro, dovevamo seguire la nostra 
strada.
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 Le implicazioni furono enormi, ma l9energia e la pulsione erotica del rock9n9roll non 
durarono molto. Il 1958 è per gli storici il momento simbolico che segna la fine della fase 
più vitale del rock9n9roll e la rinuncia alla sua potenziale carica eversiva. Proprio quando 
il mito di Elvis si era definitivamente consolidato nell9immaginario giovanile, egli fece 
di tutto per frenare gli aspetti più ribellistici del suo personaggio. Nel dicembre del 195 8 
Elvis decise di partire per il servizio militare, ostentando docilità e patriottismo. 
Paradossalmente, colui che aveva contribuito più di ogni altro alla rivoluzione del rock si 
trasformò in un ambiguo catalizzatore delle tensioni dialettiche che saranno proprie della 
cultura rock, incarnandone tutto il fascino e le contraddizioni: innovatore, impudente e 
ribelle, ma allo stesso tempo anche un personaggio asettico, obbediente e conservatore, 
simbolo di una America miope e opulenta. 
 Poeta, agitatore culturale, attivista per i diritti civili, pacifista, cultore di blues e jazz, John Sinclair è 
considerato il fondatore del White Panther Party, movimento politico rivoluzionario nato a Detroit, che 
promuoveva «l9assalto totale alla cultura con ogni mezzo necessario, inclusi rock9n9roll, droga e sesso per 
strada» e si riproponeva di eliminare il capitalismo come base economica degli Stati Uniti attraverso 
battaglie sociali a favore dell9integrazione razziale e grazie all9eliminazione della borghesia, sostituita dalla 
classe operaia al potere. J. Sinclair, Guitar Army. Il ’68 americano tra gioia, rock e rivoluzione, Stampa Alternativa, Roma 2007, 
pp. 32-33.
23 1.5. La maturità dello stile rock: dal 1963 al 1968 
Gli anni immediatamente successivi all9esplosione del rock9n9roll videro una messa in 
pausa di quest9ultimo, ma non furono privi di importanti novità e tendenze senza le quali 
non sarebbero stati possibili certi sviluppi futuri. In primo luogo, il revival della musica 
folk da cui il rock assorbirà rapidamente il linguaggio e i contenuti di carattere ribellistico 
e anticonformistico.  
Per parlare di una vera e propria maturità dello stile rock bisogna arrivare al periodo 
compreso il 1963 e il 1968 che rappresenta uno dei momenti più im portanti dello sviluppo 
della popular music come oggi la conosciamo. Il rock acquista l9identità di complesso 
movimento culturale e inizia ad attirare l9attenzione di un vero pubblico internazionale, 
acquisendo implicazioni anche politiche e civili. Assumendo la connotazione non solo di 
genere, ma anche di vera e propria attitudine, il rock diventa un modo di rapportarsi al 
mondo e di entrare in relazione con gli altri attraverso l9affermazione di una identità, di 
un codice nel quale definirsi e riconoscersi. 
Fino al 1963 tutta la musica popolare di un certo rilievo era sempre stara generata negli 
Stati Uniti, a partire dal jazz, per poi passare allo swing e alla musica da ballo. Anche il 
rock9n9roll, e più in generale il concetto di musica destinata al consumo da parte del 
mondo giovanile, era un9invenzione tutta americana. Agli albori degli anni Sessanta fu 
invece l9Inghilterra a gettare le basi della nuova forma rock. Nella periferia di Liverpool 
avvenne un sottile ma esplosivo spostamento stilistico con l9affermazione di una corrente 
che prese il nome di beat dal verbo inglese to beat («battere, percuotere») in relazione 
alla sua ritmica particolare, e che nel giro di pochi mesi avrebbe radicalmente stravolto il 
campo della popular music. La Beat Generation
35
, il movimento intellettuale statunitense 
nel quale la musica beat affonda le sue radici, finì per preparare le strutture verbali di cui 
il rock necessitava per emanciparsi da una funzione di puro intrattenimento. Capace di scuotere con i suoi messaggi libertari una società ancorata alle proprie 
tradizioni sociali, la musica beat segnò una rottura con lo statico panorama precedente. I 
 L9espressione Beat Generation circola nel mondo occidentale dalla fine degli anni Quaranta ed è riferito 
al movimento letterario nordamericano formato da poeti e scrittori statunitensi, quali Jack Kerouac, William 
Burroughs, Neal Cassady, Allen Ginsberg, Gregory Nunzio Corso, Lawrence Ferlinghetti, Carl Salomon, 
Ken Kesey ed altri. La Beat generation diffuse i germi del rifiuto dell9«American way of life», ampiamente 
ripreso nel decennio successivo, quando la sfida al sistema assunse dimensioni di massa. I beats 
costruiscono una controcultura che rifiuta i sistemi morali e sociali tradizionali, considerati causa della crisi 
dell9uomo moderno e della sua incapacità di comunicare. Attraverso la riscoperta della libertà individuale, 
l9istinto, l9occasionalità, il misticismo orientale e l9uso della droga, i beats si fanno portavoce di una 
coerente rivoluzione esistenziale prima ancora che artistica.
24 giovani non erano più soltanto portatori di un generico desiderio di autonomia, ma di veri 
e propri nuovi valori, scenari di vita, forme di comportamento sociale e anche di vere e 
proprie prese di posizione in campo politico, soprattutto nella diffusa e totale adesione 
alle idee pacifiste. Dal semplice contrasto familiare tra teenager e autorità paterna, l9idea 
di rivolta fu estesa anche alle autorità costituite, al cosiddetto establishment: allo Stato e 
alle sue istituzioni, da quelle preposte all9ordine pubblico (esercito, polizia, magistratura) 
a quelle educative (scuola, università), ma anche alle gerarchie della vita religiosa, 
pubblica e privata (in primo luogo la famiglia), tutte considerate strutture autoritarie e 
obsolete, inadeguate a dare risposta ai bisogni dei giovani.  
Gli artisti della musica beat comprendono molte delle band responsabili della 
cosiddetta «British invasion» che vide nel 1964 l9esplosione e l9assoluta egemonia della 
musica inglese in tutto il mondo. In questo panorama un posto d9onore spetta ai Beatles 
che con il loro straordinario successo stravolsero completamente il campo della popular 
music, segnando indissolubilmente il fenomeno rock degli anni Sessanta. Protagonisti 
indiscussi del delicato e fondamentale passaggio che portò la musica pop-rock da forma 
di puro intrattenimento a una consapevolezza d9arte, i Beatles conciliarono la selvaggia, 
istintiva vitalità del rock9n9roll alla raffinatezza di un pensiero musicale complesso. Essi 
rappresentarono un vero spartiacque generazionale che a partire dalla musica investì 
abbigliamento, linguaggio e relazioni sociali, sollecitando energie latenti e aggregandole. 
Con i Beatles esplose il messaggio della gioventù, implicito nel rock fin dai suoi inizi. La 
loro musica divenne una chiave di lettura della realtà giovanile che esprimeva se stessa, 
la sua identità e persino il suo credo politico proprio attraverso quella musica.  
Nonostante il repertorio di Lennon-McCartney includesse varie canzoni che 
rappresentavano una concezione della vita rivoluzionaria, attraverso la messa in 
discussione del significato della società moderna
36
, la maggior parte della loro musica 
rifletteva senza dubbio un esuberante ma delicato abbraccio della vita. Esprimendo 
realisticamente temi tradizionali come l9amore e la bellezza dei rapporti umani, nonché 
le incertezze e le difficoltà, la musica dei Beatles era un inno alla pura gioia di vivere. La 
maggiore sofisticazione e consapevolezza artistica del loro stile musicale conferì un 
nuovo livello di qualità al campo rock, costituendo un termine di paragone qualitativo per 
il suo passato, presente e anche per il suo futuro. Nessun gruppo precedente o 
 Le più conosciute canzoni di argomento sociale dei Beatles risalenti a prima del 1968 sono: Nowhere 
Man, Eleanor Rigby, She’s Living Home.
25 contemporaneo ha mai dimostrato di aver raggiunto un risultato così determinato. Gli 
unici che rappresentarono una sfida al dominio dei Beatles sulla scena del rock inglese e 
americano furono i Rolling Stones, i quali offrirono un enorme contributo alla definizione 
delle principali linee di contorno dello sviluppo del rock, pur non mostrando 
quell9evoluzione stilistica e quel robusto potere inventivo evidente nella musica dei 
Beatles. Il rock degli Stones, vibrante, ostile, grezzo, aggressivo contro quello elegante dei 
Beatles, ebbe un fortissimo impatto sull9onda della rivolta giovanile. Verso la fine degli 
anni Sessanta essi diventarono un simbolo per la frangia più irrequieta e impegnata del 
giovane pubblico internazionale del rock, rivolgendosi a coloro che percepivano il mondo 
e l9alienazione della società allo stesso modo. Con Satisfaction, primo monumentale 
brano firmato da Jagger e Richards nell9agosto del 1965, i Rolling Stones dimostrarono 
di aver intuito le enormi possibilità del nuovo fronte giovanile, cantandone 
l9insoddisfazione con un vero e proprio <controinno=. Sulla straordinaria influenza che gruppi come i Beatles e i Rolling Stones ebbero sulle 
nuove generazioni, ci viene nuovamente in aiuto John Sinclair: Adesso era veramente la nostra musica: fatta da gente come noi, parlava proprio di quello che c9era 
nelle nostre teste [&] e una volta che abbiamo ascoltato le nostre vite trasmesse musicalmente da 
quei missionari inflessi coi capelli lunghi (<I Want to Hold Your Hand, <I Can9t Get no Satisfaction=) 
ci siamo resi conto che c9era una sola strada da prendere, abbiamo capito che eravamo già su quella 
strada e che queste band volevano portarci con loro, in cammino. Ecco cosa hanno fatto i Beatles e 
i Rolling Stones: si sono messi di fronte al mondo, coi capelli lunghi, le chitarre e 
quell9atteggiamento prototipo da alienati, e hanno detto: <Avanti gente, non siamo più qui per quelle 
stronzate d9un tempo, stiamo andando lontano, siamo in fuga!=.
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 Tra il 1960 e il 1963 l9America è attraversata da tensioni, sogni , speranze e dolori 
inarrestabili: la rivolta studentesca, il movimento pacifista, il rifiuto della guerra del 
Vietnam, la lotta per i diritti civili a fianco dei neri e di altre minoranze delegittimate, e 
l9insorgere della filosofia hippie. L9impegno politico stabilisce un dialogo privilegiato 
con la musica, abbinamento che rimarrà intenso e inscindibile per tutti gli anni Sessanta, 
soprattutto in America.  
Il primo a sintetizzare tali fermenti rivoluzionari fu Bob Dylan, che rappresentò il più 
importante contributo americano al rock degli anni Sessanta. Dylan operò, praticamente 
da solo, uno spostamento culturale clamoroso, introducendo la critica sociale tipicamente 
beat nel linguaggio giovanile della musica rock, dando vita a una miscela potentissima 
 J. Sinclair, Guitar Army, cit., p. 38.