Cracking Art, Sogni di Plastica

Capitolo I 
LE RADICI CRACKING 
I. 1. Futurismo 
Risalendo nei decenni precedenti per cercare le correnti e i movimenti che 
hanno influenzato i Cracking Artist, bisogna arrivare al Futurismo, 
movimento con cui la Cracking Art condivide diversi punti, non solo per il 
fatto di aver stilato un manifesto programmatico, ma anche per la visione 
radicale del futuro e dello stesso passato. Il Futurismo nasce all’inizio del 
Novecento con obiettivi precisi in particolare fondando la sua poetica su 
temi nuovi, come la velocità, la meccanica che si sta rapidamente 
4
evolvendo, l’uomo padrone di se stesso. Il Futurismo propone uno stacco 
dal passato e incita al rilancio dell’uomo attraverso la meccanica; viene 
“venerata” la macchina come strumento di rilancio della condizione 
dell’uomo. Un merito di Marinetti, trasmesso poi agli artisti futuristi, è il 
saper ragionare in termini globali, totalizzanti, superando il discorso delle 
singole arti, arrivando ad impostare un discorso “estetico”, in grado di 
sollecitare la nostra rete sensoriale; i futuristi si schierano contro i limiti 
teoretici dei cubisti, verso cui contrappongono l’impegno verso una sintesi: 
5
conoscere e agire. L’arte visiva quindi non deve limitarsi a dar conto dei 
fenomeni, come li definisce Barilli, “fisico-percettivi”, ma dovrebbe essere 
6
in grado di inserire anche gli stati d’animo. Tra gli obiettivi dei futuristi c’è 
anche il rovesciamento, di museo e natura; è quindi interessante notare le 
similitudini con il movimento di Cracking. Nel manifesto del 1915 viene 
4
 Cfr Ada Masoero, Prima del futurismo Milano tra Otto e Novecento, in Futurismo 1909-
2009, velocità+arte+azione, a cura di A.Masoero e G.Lista, Milano, Skira, 2009, p.25. 
5
 Cfr Renato Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Milano, 
Feltrinelli Editore, 2005, p. 125. 
6
 Ibid. 
9 
7
enunciata la svolta da una fase “analitica” ad una fase “sintetica”, 
l’obiettivo di Balla e Depero, redattori del manifesto del ’15 è trovare 
un’equivalenza tra una analogia plastica che si configura con la possibilità 
di un rapporto con la natura, non più analizzata come costruttrice di 
simultaneità emotive, ma “ricostruita” analogicamente, cioè in termini di 
una valenza di “natura artificiale” perché appunto ricostruita in due 
8
equivalenze plastiche. Parte da qui il tentativo di ricostruire la natura da 
parte dei futuristi, più specificamente, la ricostruzione della flora. Balla 
propone una “flora futurista”, nel 1924 insieme ad Azari pubblica il 
manifesto La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali, mentre 
9
sei anni dopo BOT pubblica il volumetto di esempi La flora futurista. Con 
questi scritti, confermati soprattutto da Azari i futuristi dichiarano che i fiori 
forniti dalla natura non interessano, verrà creata invece una flora plastica 
che secondo i futuristi sarà capace di rallegrare, vivificare, decorare i loro 
10
quadri. Questa scelta viene fatta perché i fiori plastici sono in grado di 
dare una inesauribile fonte di idee e di modelli, come scrive Azari nel 
1924. I Crackers fondano molto del loro lavoro sulla ricerca dei fiori di 
plastica, Carlo Rizzetti li usa per realizzare i Garden negli anni ’90, in cui i 
fiori sembrano veri, pronti a decomporsi, invece sono li immobili e 
11
immutabili, raccolti sotto una teca di vetro, ma immortali. Certo l’obiettivo 
della Cracking Art è molto diverso da quello futurista, l’idea ecologica non 
era contemplata dai futuristi, che avevano comunque un rapporto di per se 
ambiguo con la natura, non considerandola necessaria ai fini utilistici 
dell’uomo; eppure questa idea di immortalità della plastica è sicuramente 
una discendenza diretta da Balla, Depero e Azari. Negli anni Venti inoltre 
si apre un era di segno spiccatamente meccanico, il culto della “macchina” 
è nel suo pieno sviluppo. Macchina non intesa solamente come 
automobile, ma in senso ampio, ovvero mezzo meccanico anche e 
7
 Cfr Enrico Crispolti, Futurismo. I grandi temi 1909-1944, Milano, Mazzotta, 1997, p.20. 
8
 Ivi p.22. 
9
 Cfr Osvaldo Barbieri Terribile (BOT), La flora futurista, Piacenza, Ed. Casarola, 1930. 
10
 Cfr Enrico Crispolti, Futurismo. I grandi temi 1909-1944, Milano, Mazzotta, 1997, p.21. 
11
 Cfr Luca Beatrice, Ditelo con i fiori, in Cracking Art, a cura di T. Trini, Verona, Parise 
Adriano Stampatore, 1993. 
10 
soprattutto industriale che permette di effettuare i movimenti, le 
operazioni, i lavori in maniera rapida e precisa, è quindi un simbolo della 
modernità e causa prima del moto accelerato che caratterizzerà la vita del 
12
XX secolo. L’uomo di inizio Novecento convive con una grandissima 
novità che sconvolge il suo modo di pensare e il suo modo di agire, non 
dovrà più necessariamente spostarsi lentamente, ma avrà a disposizione 
mezzi di trasporto rapidi e funzionanti senza la forza umana; le fabbriche 
diventano più “meccanicizzate” e permettono ai lavoratori sforzi meno 
sovraumani, le produzioni aumentano e migliorano; è quindi normale che 
la macchina nella sua accezione più completa venga decantata dai 
futuristi che ne fanno il loro cavallo di battaglia. Ma se l’inizio del 
Novecento è stato sconvolto dalla macchina, l’inizio del nuovo Millennio è 
stato sconvolto dalla genetica e dalla robotica: naturale quindi che 
nascesse un movimento che ne decantasse i pregi e che lo utilizzasse 
nelle sue opere, questi sono i Crackers. Il comune denominatore tra 
Futurismo e Cracking Art è utilizzare i materiali, i mezzi, gli oggetti della 
contemporaneità. Come l’intero manifesto di fondazione del movimento 
futurista celebra la macchina in ogni sua forma, Marinetti infatti cita 
l’automobile, certo, ma anche i fuochisti che alimentano i forni delle navi, 
le locomotive, i tram, gli altiforni e le industrie; così il manifesto del 
movimento di Cracking celebra la plastica e le tecnologie genetiche 
puntando soprattutto sulla combinazione naturale/artificiale del binomio 
13
plastica e petrolio. Sul versante dei contenuti l’arte futurista appare come 
“arte meccanica”, Balla, circa nel 1915, inizia a sperimentare vernici 
industriali, che conferiscono all’opera un aspetto più neutro, quindi più 
meccanico; pochi anni dopo, precisamente nel 1923, sulla rivista “Noi” 
14
diretta da Prampolini, viene pubblicato il manifesto: L’arte meccanica. 
Manifesto futurista. Il manifesto viene firmato da tre futuristi, Prampolini 
12
 Cfr Ada Masoero, Gli anni venti: l’arte meccanica, in Futurismo 1909-2009, 
velocità+arte+azione, a cura di A.Masoero e G.Lista, Milano, Skira, 2009, p. 193. 
13
 Cfr Luca Beatrice, Cracking Art, a cura di T. Trini, Verona, Parise Adriano Stampatore, 
1993, Manifesto Cracking Art. 
14
 Cfr Ada Masoero, Gli anni venti: l’arte meccanica, in Futurismo 1909-2009, 
velocità+arte+azione, a cura di A.Masoero e G.Lista, Milano, Skira, 2009, p. 195. 
11 
stesso con Ivo Pannaggi e Vinicio Paladini. Prampolini può essere 
15
considerato uno dei maggiori teorici del futurismo, dopo Balla e Boccioni, 
Pannaggi è architetto e pittore, che una volta allontanatosi dal futurismo 
abbraccerà un’altra avanguardia storica come il costruttivismo russo di 
16
Malevic ed El Lissitzky; Paladini inizialmente architetto, si avvicina alla 
pittura da autodidatta, si laurea in architettura e si preoccupa di diffondere 
17
l’architettura razionale in Italia. Nel manifesto i firmatari elencano 
scrupolosamente gli idoli di questa nuova “religione”, vengono celebrate le 
pulegge, i volani, le ciminiere e l’acciaio lucido, il profumo di ozono delle 
centrali elettriche; queste novità vengono definite “aristocratiche”, termine 
interessante visto che in questi anni l’Italia basava ancora la sua 
economia sull’agricoltura, quindi la meccanica intesa come un’ élite 
18
urbana. Da parte del futurismo c’è una precisa volontà di stacco con 
tutto quello che può rappresentare un rallentamento e un freno alla 
conquista del mondo da parte delle macchine, quindi anche il mondo 
rurale italiano è da superare tramite la città e le meraviglie metalliche che 
sono in essa, come il treno e la stazione ferroviaria. La ricerca meccanica 
e tecnologica non è solo del movimento futurista, ma di tutte le 
avanguardie storiche europee, interessante in tal senso uno scritto di 
Charles Edouard Jeanneret (che più tardi prenderà il nome di Le 
Corbusier) “La leçon de la machine”, apparso sulla rivista Esprit Nouveau 
19
nel 1925, in cui spiega i motivi del perché la macchina venga idolatrata 
in questo modo, soprattutto alla luce di quanto avvenuto pochi anni prima 
in Europa, ovvero la Grande Guerra; Le Corbusier dice che ovunque nei 
paesi europei, seppur martoriati dalla guerra, si respirava un’atmosfera di 
fiducia nelle potenzialità illimitate della scienza, e soprattutto, delle sue 
applicazioni tecnologiche, che avevano nella macchina la loro più efficace 
15
 Ibid. 
16
 Cfr Enrico Crispolti, Pannaggi e l’arte meccanica futurista, a cura di E. Crispolti, Milano, 
Mazzotta, 1995. 
17
 Cfr Giovanni Lista, Dal futurismo all’ Immaginismo:Vinicio Paladini, Roma, Il cavaliere 
azzurro, 1988. 
18
 Cfr Ada Masoero, Gli anni venti: l’arte meccanica, in Futurismo 1909-2009, 
velocità+arte+azione, a cura di A.Masoero e G.Lista, Milano, Skira, 2009, p. 196. 
19
 Cfr A.Ozenfant e C.-E. Jeanneret, Les idées de l’Esprit Nouveau in l’Esprit Nouveau, 
Parigi, 1925, riedizione 1974. 
12 
incarnazione. La ricerca scientifica è andata avanti e quelle potenzialità si 
sono sviluppate maggiormente e lo scritto di Le Corbusier è applicabile 
anche oggi e i Crackers possono essere individuati come i portatori di 
questa idea, che fanno della ricerca scientifica uno dei loro punti focali su 
cui basarsi per realizzare un opera. Malgrado un periodo difficile come 
quello che oggi vive la popolazione mondiale, il gruppo di Cracking cerca 
di portare un’idea positiva e presentare un’arte che incarna gli aspetti 
“buoni” della tecnologia e della ricerca. Una scienza quindi che possa 
servire ad un rilancio anche economico di un paese; i Crackers si sono 
specializzati nella plastica e nello studio degli impatti del petrolio 
sull’ambiente che di per se, essendo prodotto naturale non ha una 
accezione negativa, che gli viene conferita successivamente essendo 
l’origine della benzina; ma la raffinazione di petrolio può essere intesa in 
maniera positva, ad esempio quando si utilizza per la ricerca medica. 
Quello che accomuna Cracking Art e Futurismo, anche se in questo caso 
sarebbe più corretto dire le Avanguardie Storiche, è cercare di far passare 
un messaggio sullo “spirito”, da un parte della macchina, dall’altra della 
plastica, ovvero fra capire che questi materiali caratterizzano il nostro 
tempo e sono parte integrante, quindi è meglio usarli anche in maniera 
artistica, presentando plastica e meccanica sotto un occhio diverso, quasi 
a voler esorcizzare i punti di pericolo che caratterizzano questi elementi. 
Ma le creazioni artistiche dei futuristi e dei Crackers collimano su di un 
altro punto; nel 1917 sul giornale francese “Mercure de France”, Gino 
Severini scrive:« Ho proclamato e difeso la bellezza delle locomotive, degli 
aeroplani, ecc… tuttavia questo non implica affatto, come non pochi artisti 
sembrano crederlo, che per fare un’opera moderna sia necessario 
20
rappresentare esclusivamente questi corpi e oggetti nuovi». Credo che 
questo passaggio scritto da Severini quasi cento anni fa, possa essere 
ripreso e utilizzato per capire in maniera più profonda quanto i Crackers 
siano legati al futurismo. Renzo Nucara:« un artista è un testimone 
dell’animo umano e di riflesso del proprio tempo, è inevitabile ma non 
20
 Cfr Ada Masoero, Gli anni venti: l’arte meccanica, in Futurismo 1909-2009, 
velocità+arte+azione, a cura di A.Masoero e G.Lista, Milano, Skira, 2009, p. 197. 
13 
necessario che l’attualità con i simboli e oggetti che la compongono 
appaiano nelle opere». Nucara fa poi un esempio che è molto esplicativo: 
se oggi facessimo un monumento al computer sarebbe come creare un 
mausoleo e non sarebbe certo un’opera in grado di trasmettere una 
tensione come invece potrebbe essere Guernica. Marco Veronese invece 
focalizza il pensiero sulla spiritualità dell’opera che “non ha bisogno di 
occhi”, alla vista appartiene solo la mera rappresentazione e il realismo 
oggettivo già ci contorna ampiamente. Kicco precisa che le loro opere più 
conosciute, ovvero le rappresentazioni pubbliche, sono sempre animali 
che furono il primo linguaggio artistico raffigurato nei graffiti preistorici. 
Puntualizza inoltre sul concetto di contemporaneo e moderno, che non è 
di per se possibile una rappresentazione di un oggetto contemporaneo, 
infatti la rapidità di cui oggi il mondo è prigioniero porterebbe questa 
rappresentazione ad essere rapidamente desueta. Quindi dal Futurismo 
alla Cracking Art si crea una sorta di filo conduttore anche sulla 
concezione del contemporaneo, di cui l’artista non può essere prigioniero, 
e secondo la filosofia Cracking l’arte è il modo di riscatto perche l’uomo 
non sia più “vittima di questo tempo”, ma “protagonista positivo o 
21
negativo”. C’è quindi questa ferma volontà di essere parte del proprio 
tempo, quasi a voler essere un punto di riferimento per quel preciso 
periodo, con ovviamente l’intenzione di lasciare una traccia indelebile nella 
storia dell’arte. 
L’altro punto focale, su cui si trovano similitudini, tra la Cracking e il 
Futurismo, è il museo. Dagli artisti di Cracking non viene demonizzato 
come fecero i futuristi, eppure possiamo notare assonanze soprattutto 
quando Marco Veronese dice che il museo, soprattutto oggi è come una 
cattedrale, un luogo in cui viene conservata la spiritualità artistica, quando 
invece la spiritualità è anche in strada. Questo concetto ritorna già nelle 
teorie futuriste che propugnavano un’arte libera dai vincoli museali, 
considerati addirittura cimiteri da abbattere. Certo i Cracking artist non 
vogliono distruggere i musei, ma ribadiscono l’importanza di un’arte non 
21
 Cfr Gianni Pozzi, Cracking Art: cinque anni per cambiare tutto, in Cracking Art 
NATURALE/ARTIFICIALE, a cura di G.Pozzi, Milano, Mazzotta, 1999, p. 9. 
14 
legata ai circuiti “economici” dell’arte. Nei concetti e nei pensieri di 
Marinetti c’era una “verve”, che doveva essere interpretata come idea del 
cambiamento, se i futuristi volevano cambiare il mondo con forme nuove, 
attraverso la tecnologia e le industrie, creando addirittura forme nuove; 
allo stesso modo i Crackers vogliono cambiare il mondo con le forme 
22
nuove di oggi. Utilizzando, come dice Alex Angi, le tre rivoluzioni del 
nuovo Millennio, ovvero la nanotecnologia, la genetica e la robotica. 
Questa “rivoluzione” parte dalle parole di Raymond Kurzweil “tecnologo” 
che si occupa di sviluppo delle nuove tecnologie e di evoluzione della 
23
specie robotica unita all’uomo. Il movimento di Cracking e il Futurismo 
hanno, come abbiamo visto, molti punti in comune e per comprendere a 
pieno la poetica del gruppo biellese è imprescindibile passare dall’arte di 
Balla, Boccioni. 
I. 2. Dadaismo 
Ovviamente non è il solo movimento artistico a cui possiamo e dobbiamo 
far riferimento per capire i Crackers; infatti per comprendere ancora 
meglio la concezione che anima la Cracking Art, in questa idea di rottura e 
rinnovamento non si può non analizzare il dadaismo ( anche Dada 
pubblica un manifesto programmatico, redatto da Tristan Tzara, nel 1918), 
in particolare Marcel Duchamp, che capisce perfettamente che l’arte ha 
bisogno di un cambiamento profondo, soprattutto legato al momento, in 
cui l’uomo sta andando velocemente verso l’autodistruzione, ovvero la 
Prima Guerra Mondiale. C’è però in questo momento una tecnica artistica 
che accomuna Futurismo, Dadaismo e Cracking Art: il polimaterismo. 
Tecnica, sperimentata soprattutto dai futuristi, che consiste nella 
realizzazione di opere d’arte a partire dall’accostamento o della 
sovrapposizione di materiali diversi ed eterogenei. Boccioni teorizza 
questa tecnica nel Manifesto della scultura futurista del 1913, inserendo 
22
 Conversazione con gli artisti di Cracking Art del 21 gennaio 2010. 
23
 Cfr Raymond Kurzweil, The singularity is near, Viking Press, 2005, trad. Ita Virginio B. 
Sala, La singolarità è vicina, Milano, Apogeo, 2010. 
15 
poi nelle sculture di gesso elementi di materiali differenti, per esempio di 
porcellana e di legno, oppure di vetro. Il massimo interprete di questa 
tecnica è Prampolini, ma anche gli artisti dadaisti sono esperti 
nell’utilizzazione dei materiali insuali: Arp, Schwitters, Janco realizzano 
composizioni estremamente suggestive e allo stesso tempo incisive 
24
accostando elementi diversi e stridenti. I Crackers adottano questa 
tecnica, ma nei lavori individuali; quando Nucara realizza i Resinfilm 
oppure gli Stratofilm utlizza e combina materiali diversi, nei primi unisce 
resine, pigmenti e oggetti che possono essere naturali (ad esempio foglie), 
oppure artificiali come tessere magnetiche, frammenti di pellicola 
fotografica. Negli Stratofilm adopera plexiglass, resine e materiali naturali; 
Veronese unisce nelle sue opere Contaminazioni e Fossili contemporanei 
fotografie e silicone; mentre nei Fossili sintetici di inizio anni ’90 univa le 
fotografie, con policarbonato e granuli in polietilene. Ecco che anche 
singolarmente gli artisti di Cracking hanno creato un filo che li lega alle 
avanguardie storiche; certo le ricerche individuali sia di Veronese che di 
Nucara si sviluppano anche in altri ambiti, ma è significativo che due artisti 
del gruppo biellese interpretino ancora la tecnica del polimaterismo. Altro 
dato importante è interessante è il discorso legato alla contemporaneità, 
se infatti i futuristi e i dadaisti utilizzavano i materiali “contemporanei” del 
loro tempo, oggi i Crackers utilizzano i materiali della loro 
contemporaneità. Ritornando al dadaismo e alle convergenze con il 
movimento di Cracking, Marcel Duchamp realizza nel 1913 la Ruota di 
25
bicicletta, dichiarandola opera d’arte; in quel momento crea una rottura 
che ha una conseguenza enorme: in questo modo Duchamp crea l’arte 
26
del riciclaggio, inoltre cambiando il punto di vista, cambia il significato. Il 
movimento dada intende disincantare il pubblico, senza esaltare la 
meraviglia del moderno, ma condannare l’inganno e dissacrare gli 
24
 Cfr Marta Ragozzino, Due o tre modi per distruggere l’arte, in Art Dossier: Dada, 
Firenze, Giunti, 1994, p. 34. 
25
 Cfr Philippe Daverio, Arte Stupefacente, da Dada alla Cracking Art, Milano, Mazzotta, 
2004, p.9. 
26
 Cfr Roberta d’Adda, La vita e l’arte. Marcel Duchamp, in I classici dell’arte. Il 
Novecento, Milano, Rizzoli-Skira, 2004, p.36. 
16 
stereotipi della società benpensante deridendo tutti i simboli più vieti; 
l’obiettivo diventa offendere il pubblico perbenista attaccando il rigore, 
27
l’ordine, la pulizia e il moralismo bigotto. Condannare la guerra che 
impazza e allo stesso tempo dire con forza che l’arte può sanare la pazzia 
umana ristabilendo “ un equilibrio tra cielo e inferno” come scrive Hans 
Arp. Ecco che il filo con la Cracking Art è creato, infatti i Crackers scrivono 
nel loro manifesto che solo l’arte e la cultura sono la salvezza del mondo, 
che anche oggi sta correndo velocemente verso una nuova 
autodistruzione. Inoltre le attività Dada includevano manifestazioni 
pubbliche , dimostrazioni e discussioni di arte e politica, discussioni che 
venivano incluse nella creazione artistica. Dada nacque come protesta 
contro il barbarismo della Prima Guerra Mondiale, in seguito il movimento 
venne improntato su una sorta di nichilismo artistico, che escludeva e 
condannava la rigidità e il manierismo in vari campi dell’arte. Come Dada 
anche la Cracking realizza manifestazioni pubbliche e performance e gli 
argomenti che trattano gli artisti sono altrettanto sensibili di quelli trattati 
dai dadaisti e anche la nascita del movimento di Cracking è legato ad una 
protesta, o meglio ad un grido di allarme legato all’ambiente e all’ecologia 
del pianeta che è sempre più minacciato dall’uomo e dagli agenti 
inquinanti. Duchamp lavora sull’idea del ready-made, ogni oggetto è di per 
se pronto per diventare opera d’arte, il movimento di cracking invece, 
realizza le sue opere partendo da un materiale che spesso è granuloso 
oppure in polvere, presentandosi così infatti il polietilene con cui vengono 
realizzati gli animali. Cracking art lavora sull’idea della mutazione, della 
sostituzione e del paradosso. Non è un caso che i sei artisti abbiano scelto 
come rifugio creativo, come caverna artistica, la LAP (Lavorazione Articoli 
Plastici) vero e proprio deposito di doppi, ma soprattutto laboratorio di 
realizzazione dei sogni del gruppo. Presso la LAP si può trovare di ogni 
oggetto reale, la sua rappresentazione plastificata; è un ulteriore 
spostamento rispetto al prelievo duchampiano: non rappresentazione, né 
presentazione del reale, ma presentazione di una rappresentazione. 
27
 Cfr Marta Ragozzino, L’arte della provocazione, in Art Dossier: Dada, Firenze, Giunti, 
1994, p.20. 
17 
L’obiettivo dei Crackers diventa quindi quello di alterare un ordine 
28
precostituito, di determinare una rottura, sperimentando il disordine. 
Quando Tristan Tzara presenta il dadaismo cerca di far capire quali sono i 
punti fondanti dell’avanguardia zurighese. L’idea di Dada non era quella di 
distruggere l’arte, ma siccome l’arte con la A maiuscola tendeva a 
prendere una posizione privilegiata o tirannica su una scala di valori, 
portava il dadaismo a dichiararsi antiartistico, antiletterario e antipoetico. 
La volontà di distruzione era piuttosto una aspirazione verso la purezza e 
la sincerità, rispondere a quelle ricerche dell’eterna bellezza, situate fuori 
dal tempo, che pretendevano di raggiungere la perfezione. I codici scelti 
dai dadaisti, così irriverenti e soprattutto così arbitrari, hanno come scopo 
non la negazione dell’arte in sé, che come sappiamo è intimamente 
connessa alla vita dell’uomo, ma la negazione dell’istituzione arte (l’arte 
con la A maiuscola) e la romantica ricongiunzione tra arte e vita, il rifluire 
29
del fare artistico nella totalità dell’esperienza dell’uomo. La poetica del 
movimento di Cracking, ha molti punti in comune con questa visione 
dadaista, soprattutto legata alla concezione dell’istituzione arte, gli artisti di 
Cracking si pongono infatti contro un’arte legata solo ai circuiti istituzionali 
e cercano e scoprono nuovi canali per la proposizione della loro arte, che 
è per il pubblico in senso lato e non per una ristretta cerchia di eletti. La 
concezione artistica di Dada era quindi rinunciare alle tecniche 
specificamente artistiche, per quelle moderne della produzione industriale, 
utilizzate anch’esse in maniera non convenzionale e creativa; risalgono a 
questo periodo le rayografie di Man Ray. Le rayografie sono immagini 
nate in camera oscura, senza l’ausilio della macchina fotografica, grazie al 
processo chimico che la luce innesca sui materiali fotosensibili: il risultato 
è quello di un negativo degli oggetti opachi o traslucidi che sono stati 
appoggiati sulla carta. Prima si è accennato al Costruttivismo sovietico, 
avviene anche nell’avanguardia sovietica l’impiego di materie plastiche, in 
28
 Cfr Gianni Pozzi, Cracking Art: cinque anni per cambiare tutto, in Cracking Art 
NATURALE/ARTIFICIALE, a cura di G.Pozzi, Milano, Mazzotta, 1999, p. 11. 
29
 Cfr Marta Ragozzino, L’arte della provocazione, in Art Dossier: Dada, Firenze, Giunti, 
1994, p.8. 
18 
modo particolare da parte di Naum Gabo che, insieme a Pevsner, approda 
a forme geometriche astratte in plexiglass unendo spesso anche filo di 
30
nylon. L’adozione delle materie plastiche da parte di Gabo avviene 
sistematicamente dopo il 1920, questo dovuto al fatto che in Unione 
Sovietica queste nuove materie erano di difficile reperimento. 
I. 3. Lucio Fontana e lo Spazialismo 
Analizzando poi gli altri movimenti artistici che possono aver influenzato la 
Cracking Art c’è sicuramente Lucio Fontana e lo Spazialismo, altra 
corrente che stila un Manifesto programmatico in cui vengono enunciati i 
punti fondanti del movimento. Il programma viene redatto nel 1946 ad 
opera di Lucio Fontana con il nome di Manifesto Bianco. Lo Spazialismo è 
quindi un altro movimento che ha come tratto distintivo l’iniziale redazione 
di un manifesto programmatico, ma i punti di similitudine tra il movimento 
spazialista, in particolare Fontana: analizzando i punti del Manifesto 
Bianco, scritto da Fontana, quando ancora era in Argentina, ma pubblicato 
in Italia, si nota che uno dei problemi che l’artista si propone di risolvere è 
il rapporto tra materia, spazio e artista, sulla base delle precedenti 
esperienze artistiche. “La materia per Fontana è relativa al creatore, il cui 
strumento è la forma; deriva da ciò una ridefinizione della materia 
31
attraverso lo strumento del creatore, la forma”. Scrive così Jole de 
Sanna, trasportando le parole di Lucio Fontana, per spiegare il Manifesto 
Bianco. Viene ribaltata la concezione artistica su cui si basava l’arte in 
quel momento, ovvero che il legame materico era formulato rispetto allo 
spazio e al tempo; l’artista secondo Fontana, essendo colui che crea, si 
pone all’apice della triangolazione materia – artista – forma, nasce da qui 
il titolo unico dei quadri successivi al 1947: Concetto Spaziale. L’artista 
torna a creare, essendosi liberato di due ceppi modernisti, il meccanicismo 
30
 Cfr Francesca Gallo, Nuovi Materiali, trasparenza, leggerezza, metamorfosi: la scultura 
e le materie plastiche in Arte contemporanea e tecniche a cura di S. Bordini, Roma, 
Carocci, 2007, p. 61. 
31
 Cfr Jole de Sanna, Materia esistenza natura Concetto Spaziale, in Burri e Fontana 
1949-1968 a cura di B. Corà, Milano, Skira, 1997, p. 33. 
19 
32
dello spazio tempo e il formalismo che impone il linguaggio al contenuto. 
Questi due termini “linguaggio” e “contenuto”, molto importanti per i 
Crackers che li utilizzano per le opere collettive, realizzate sempre con 
l’intenzione di inviare un messaggio, sono riconducibili alla Poesia visiva, 
che nasce dalle sperimentazioni artistiche e letterarie compiute negli anni 
Sessanta e Settanta. L’obiettivo è spiegare che tra la parola che “designa” 
l’oggetto e la traccia che lo “disegna” c’è un forte legame e già gli 
aborigeni consideravano impossibile potersi rapportare con il mondo 
senza possedere un’immagine mentale di ciò che ci circonda e senza 
33
formularla con un linguaggio grafico o pittorico. Emmanuel Anati, 
etnologo scopritore delle pitture rupestri in val Camonica, ha chiesto agli 
aborigeni australiani, che ancora dipingono alla “maniera” preistorica, 
come mai raffigurassero il soggetto prima della caccia; il cacciatore 
rispose che non era possibile cacciare se prima non si dipingeva l’animale 
34
in questione. Il rapporto quindi tra parola e immagine è molto antico, e 
nell’arte novecentesca è stata utilizzata da due grandi maestri come 
Marcel Duchamp e Renè Magritte. Utilizzata in maniera ironica da parte 
35
del primo, quando scrive L.H.O.O.Q. sotto il poster raffigurante la 
leonardesca Gioconda, molto più profondo invece il discorso di Magritte, 
ossessionato dai nomi e dalle cose, ha sempre giocato con le forme e la 
loro definizione. Ceci n’est pas une pipe, è il titolo del quadro, ovvero 
“Questa non è una pipa”, quando invece la raffigurazione è effettivamente 
una pipa; l’opera diventa a questo punto un trattato filosofico e il perché 
l’artista belga scelga di raffigurare una pipa e contemporaneamente 
negarne l’esistenza, viene postulato dal filosofo francese Michel Foucault, 
che nel saggio omonimo, spiega il quadro, dicendo che l’obiettivo 
dell’artista, rimane semplice: attenzione, rappresentazione non significa 
realtà, l’immagine di un oggetto non è l’oggetto stesso! La pipa del quadro 
32
 Ibid 
33
 Cfr Emmanuel Anati, I segni della storia, Roma, Di Renzo Editore, 1997, p. 67. 
34
 Cfr Emmanuel Anati, Il mondo immaginario della preistoria: l’arte rupestre nel mondo, 
Milano, Jaca Book, 1995. 
35
 Gioco di parole francese, che Duchamp applica alla Monna Lisa cercando di spiegare il 
motivo dell’enigmatico sorriso. 
20 
non si può fumare così come le mele delle nature morte non si possono 
36
addentare. Con Fontana si crea un dualismo dentro/fuori, in cui si 
riconosce la realtà; diveniamo quindi pronti per registrare la funzione dello 
spazio nel processo: la coscienza ha bisogno di spazio e realtà, che viene 
ricercata da una comunità che ha avuto il senso della realtà segnato in 
negativo dagli eventi bellici del XX secolo, manifestando quindi 
un’esigenza immediata di realtà facendo appello allo spazio. Quindi un 
reale da rifare, la reazione di Fontana alla cultura che ha deformato la 
realtà è deliberata, nel testo Perchè sono spaziale stronca il Cubismo, reo 
di aver deformato la realtà: «Cubismo deformazione, deturpazione se si 
37
vuole intelligente delle forme umane, bruttezza, decandenza». Gli artisti 
biellesi condividono molto con Lucio Fontana, interpretando nel miglior 
modo le sue enunciazioni. La realtà nei Crackers viene coniugata allo 
spazio, che si fa pubblico e per la comunità, una realtà che non è 
oggettiva ma simbolica, raccontando la realtà in modo inconscio, facendo 
si che si radichi in profondità. Spiegare attraverso la realizzazione di un 
Suricata, di un Delfino, o di una Tartaruga, collocando l’animale in luogo 
pubblico, quindi occupando fisicamente lo spazio, che il mondo ecologico 
è in pericolo è fortemente riconducibile al rapporto di parola/immagine 
della Poesia visiva; le Tartarughe installate davanti ai padiglioni nazionali 
della 49ª Biennale d’Arte di Venezia, nel 2001 “lanciavano” un SOS al 
mondo dell’arte ( appariva la scritta SOS WORLD), l’unico in grado, 
secondo i Crackers, di poter salvare il mondo, essendo arte e cultura i due 
soli modi che possono permettere all’uomo di evitare guerre e distruzioni. 
Il rapporto parola/immagine è pero emblematico nell’installazione di 
Roma, presso la galleria di Gian Enzo Sperone, in cui i pesci, 
rigorosamente di plastica, si muovevano in banchi creando la scritta SOS. 
Un modo per denunciare i pericoli che correvano le diverse specie marine 
del Mediterraneo. Per la realizzazione delle opere collettive del gruppo di 
36
 Cfr Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, trad. Ita. Roberto Rossi, Milano, SE 
editore, 1988. 
37
 Cfr Lucio Fontana, Perché sono spazialista, 1952. 
21