Come sul luogo del delitto. Realismi traumatici tra pittura e fotografia

Floch, Les formes de l’empreinte (1986), considerato fondativo 
della teoria del discorso. Per la teoria classica greimasiana, infatti, 
una retorica generale del discorso non classifica le diverse 
testualità attraverso i differenti media produttivi o i canali 
sensoriali attraverso i quali l’informazione testuale viene 
prelevata: sarebbe improponibile una catalogazione delle varie 
semiotiche (pittura, fotografia, cinema, etc.) a partire dalle 
sostanze dell’espressione. Ci proponiamo dunque, al pari di Floch, 
una volontà di deontologizzare il discorso sull’immagine 
fotografica; un discorso, questo, che si è nutrito delle 
considerazioni filo-peirciane inerenti ad una pragmatica di tipo 
produttivo: una tassonomia paralizzante dell’immagine ridotta 
all’atto della sua produzione, un asfissiante rapporto type/token 
che non consente all’immagine fotografica di poter vivere di vita 
propria, poiché sempre ricondotta alla prassi genetica che la 
fonderebbe. Il rischio denunciato di approcci di questo tipo è di 
utilizzare la fotografia solo come un mezzo di riflessione più 
generale, perdendo di vista la capacità di tali immagini di poter 
mettere in atto strategie di senso, poter significare 
autonomamente e infine poter essere, al pari di altre, investite di 
assiologie valoriali che chiamano in campo un tipo di pragmatica 
che è anche quella della ricezione.
Se è indubbiamente l’analisi plastica, di stampo generativo, 
quella di cui ci siamo valsi per lo studio pratico delle opere qui 
riportate abbiamo voluto anche, e soprattutto, rendere conto delle 
pratiche fruitive sottintese alla questione stessa che concerne 
l’esposizione di queste specifiche opere in uno spazio come quello 
di una galleria e di un museo, facenti dunque parte di un universo 
artistico e non documentario o di altro profilo. Questo perché è 
pressoché impossibile prendere in considerazione solo le 
costrizioni testuali che modellano un osservatore possibile; è 
necessario aprirsi anche alle “costrizioni socioculturali” legate alle 
pratiche, in quanto l’immagine fotografica, riprendendo Rastier 
(2001), è un testo che vale all’interno e per una data cultura. 
L’immagine fotografica esiste a partire dalla pratica che la 
ingloba, così l’informazione sulla sua genesi può diventare più o 
meno pertinente all’interno delle differenti pratiche di 
semantizzazione. Se il sapere sulla produzione guida i percorsi 
interpretativi è senza dubbio un radicato luogo comune quello che 
considera la fotografia come  “ripresa automatica e priva di filtri” 
del reale stesso. La pretesa veridicità dell’immagine è sicuramente 
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“altro”, fattore secondario, per ciò che riguarda la foto artistica 
rispetto a quella documentaria e, tuttavia, ancora risulta capace di 
rendersi pregiudiziale del suo valere o meno come opera d’arte.
La particolarità della fotografia, l’appartenere al mondo delle 
cose (indice, traccia) quanto al mondo delle rappresentazioni 
(immaginari della cultura visiva) è anche il suo limite più evidente. 
L’ambiguità ontologica di questa fa sì che Picaudé (cit. Dondero, 
Basso Fossali 2006) possa chiedersi, e noi con lui, se vedere la 
fotografia è più prossimo a vedere la cosa fotografata o al vedere 
un’immagine.
Di qui, la nostra scelta del tema fondativo di una certa teoria 
della Fotografia, quale la Morte. Ancora: la questione del trauma e 
dello shock che abbiamo voluto prendere in considerazione a 
partire dal contributo di Jacques Lacan coevo, negli anni sessanta, 
ad un primo utilizzo evidente delle immagini fotografiche per 
scopi artistici. Se il concetto di Morte è, sin dalla sua origine, 
applicato all’atto stesso della fotografia (Dubois, Sontag), 
immobilizzante la dinamicità del reale, hic et nunc smarrito per 
sempre, se è alla Morte come un qualcosa che “è stato” che si 
riconduce il noema barthesiano, la rappresentazione stessa di 
questa, come idea di morte o come materia (corpo-oggetto, 
cadavere) in un’immagine, priva di ogni apparente criterio 
documentaristico, alimenta una sorta di saturazione del 
significato; percuote il soggetto che lo riceve dal godimento 
pacifico a cui l’arte solitamente lo destinava. Parlare di “realismi 
traumatici” ci consente di definire il “trauma” nell’accezione che 
Hal Foster (1996) riprende da Lacan come paradossale “mancato 
incontro con il reale”: ciò che ci ricorda che il reale, di per sé, è 
“irrappresentabile” - “Intrattabile” direbbe Barthes – rendendoci 
consapevoli dello scarto che incorre fra la posa (l’evento shock, 
immediato, temporaneo) e lo sguardo che si sofferma su di essa 
(elaborazione del trauma). Più chiaramente: ciò che ci induce ad 
oscillare nella valutazione di quanto sia inerente al “vero” e 
quanto sia generato dall’immagine intesa come testualità. Un 
precario equilibrio che si pone tanto più in maniera evidente per 
le immagini fotografiche complici di quel “realismo” che il più 
della teoria considera loro connaturato. Se abbiamo parlato di 
“immagini fotografiche” e non più propriamente di “fotografie” è 
perché, preso atto della compenetrazione e della connivenza, fra 
le diverse espressioni artistiche, proprio la pittura, alla quale 
aderisce l’idea della manipolazione della tela-superficie, che mette 
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in primo piano una sintassi manuale senso-motoria (Fontanille 
2004), può risultare il banco di prova effettivo, nel suo 
confronto, per tentare di scoprire quanto di questo effetto 
traumatico - stato tensivo dell’osservatore che non è in grado di 
cogliere l’essenza, identificare le forme, riconoscere e “credere” 
nell’immagine - sia o meno attribuibile alla prensione 
dell’immagine fotografica frutto di una vulgata che la giudica 
aprioristicamente soggetta alla pratica documentaria o, appunto, 
alla capacità del testo di mettere in atto delle strategie 
enunciazionali, di natura anche intertestuale, che sappiano 
proporsi ad un dialogo con il fruitore. Riprendendo l’interrogativo 
d’apertura di Goodman non possiamo non tirare a sostegno della 
nostra tesi le prospettive critiche, da Bourdieu, con Greimàs, Eco, 
Schaeffer, sino a Floch secondo cui la rappresentazione 
“realistica” è il prodotto di processi di stereotipizzazione, 
attitudini a concepire come “naturale” un’immagine che è 
risultante di una serie di strategie a cui siamo culturalmente 
abituati: così l’iconicità è prima di tutto un fenomeno 
intraculturale e non universalistico e altrimenti, citando ancora 
Goodman, “il ‘realismo’ è un fatto di abitudine”. Alla domanda 
iniziale, a cui si è data più volte risposta in questi anni, preso atto 
dell’effettiva dinamicità che hanno i testi attraverso le pratiche di 
appropriazione sociale (da statuto artistico a testimoniale e 
viceversa per esempio) vogliamo tentare di dare ulteriori risposte, 
provocando il fruitore anche a fronte di immagini che, per 
soggetto che potremmo definire come estremo a livello turbativo 
(cadavere, evento drammatico) e trattamento di questo, invocano 
una presa di coscienza della propria prassi di giudizio spesso 
ancorata a criteri che muovono l’interpretazione e l’eventuale 
comprensione esclusivamente a partire dal mezzo che genera 
l’immagine e ne attribuisce qualità ed effetti unicamente 
conseguenti a questo.
La prima parte della tesi sarà indirizzata ad una comprensione 
generale dei rapporti che hanno animato il dibattito fondamentale 
tra pittura e fotografia riguardante lo statuto attribuibile o meno a 
quest’ultima e le riflessioni semiotiche che hanno animato la 
questione. Nel primo capitolo una sintesi storica si articolerà 
attraverso le differenti teorie riguardanti lo “stato dell’arte” a 
partire dall’effetto destabilizzante che il medium fotografico ha 
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avuto nella società (Benjamin), nei meccanismi di percezione 
(con Panowfsky, Gombrich e Arnheim) e nei processi di 
mediazione con la realtà stessa, a partire dall’apertura alla 
prospettiva dell’Altro, lacanianamente inteso, come oggetto 
altrimenti dotato di una ricchezza simbolica culturalizzata con cui 
viene a patti la mia apprensione illusoriamente neutra. Il capitolo 
si conclude con una trattazione generica degli elementi 
specificanti l’eventuale artisticità dell’opera: in tal senso sono 
utili le nozioni di “sintomi dell’estetico”, “implementazione” 
(Goodman), di “costanti stilistiche” ed “idioletto estetico” (Eco), 
fino alla chiusura, riprendendo il filo cronologico, della storia di 
un’arte moderna e l’apertura alla questione dell’intermedialità, 
nell’era della “tecnoimmaginazione” (Flusser) con le conseguenze 
che da essa derivano.
Il secondo capitolo intende porre le basi minime per una 
comprensione delle teorie che sono alla base della nostra tesi 
nonché dei concetti che ne sono la premessa. La semiotica di 
stampo peirciano è il punto di partenza per illustrare la teoria 
successiva, da Bazin, Dubois e Barthes che concepisce un tipo di 
pragmatica prima di tutto produttiva. Ad essa segue la riflessione 
di Schaeffer che sposta l’attenzione alle pratiche di ricezione 
dell’immagine e la questione riguardante la problematica 
dell’iconismo attraverso i contributi di Eco e Maldonado. 
Un’introduzione, questa, alla parte conclusiva del capitolo che 
affronta, più specificatamente, la questione del realismo, della 
mimesi, e la relazione, spesso naturale, che sovviene nella 
considerazione dell’immagine fotografica. In ultimo verranno 
illustrati i concetti che ci guideranno nell’analisi delle opere al 
centro della seconda parte: le considerazioni messe a confronto di 
Barthes e Lacan faranno da apripista alla comprensione degli 
elementi che la stessa mitologia, letteratura, e cinematografia 
utilizzano nel trattare la Fotografia, ratificando spesso la teoria 
ontologizzante del discorso sull’immagine fotografica concepita a 
partire dall’atto della sua produzione. Si propone infine 
un’affinità fra alcuni dei concetti fin qui illustrati che 
orienteranno la nostra pratica di analisi anche a partire da una 
riconfigurazione di quegli stessi alla luce dei nuovi processi di 
interpretazione e ricezione delle immagini.
La seconda parte, per concludere, sarà dedicata all’ analisi di 
tre opere, tutte parte di una serie per ogni autore, Andy Warhol, 
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Gerhard Ricther e Andres Serrano. Le opere in questione 
affrontano l’idea di Morte e la morte stessa, evento/idea, 
invisibile nella rappresentazione, e presenza concreta, corpo 
cadavere visibile e riconoscibile. La pratica di analisi è introdotta 
da una parziale indicazione degli strumenti metodologici di cui ci 
avvarremo ed è svolta a partire da un approccio che, a differenza 
di quello più soggettivo che ha guidato Barthes nella sua Le 
chambre claire (1980), riprende la semiotica plastica di Floch e si 
apre ad una ricerca dell’eventuale dialogo fra gli studi teorici 
sull’immagine fotografica e quelli della semiotica stessa.  
L’approccio ai testi nasce dunque, prima di tutto, dal concetto di 
una negoziazione sociale dei sensi inscritti nell’immagine, 
dipendente dalla grammatica del dominio che tale immagine 
ingloba (quello artistico in questo caso), e una ricerca 
dell’eventuale coerenza, o anche contraddizione, che essa 
trattiene a partire dall’elemento plastico; questo saprà dirci 
qualcosa di più sulla “vita dell’immagine” stessa e al limite 
ridefinire la medesima pratica di ricezione che l’aveva prima 
sostanziata.
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