5
La sala oscura equivale ad una "caduta nell'inconscio", con un
conseguente distacco dal mondo esterno.
Quando si illumina lo schermo, il film evoca il sogno, in quanto
una serie di immagini compaiono e ricompaiono, accavallandosi,
proprio come accade nei sogni.
In questo senso il cinema è costitutivamente onirico, e, quindi, in
teoria, non avrebbe neppure bisogno di mettere in scena dei
sogni.
Il cinema offre ad un gran numero di persone la possibilità di
sognare insieme lo stesso sogno e mostra i fantasmi dell'irreale.
Si potrebbe parlare, in questo senso, di onnipotenza del cinema.
Tuttavia il sogno cinematografico risulta artificioso, perchè
"marca" la natura "mentale" delle immagini che mostra. La
messa in scena del sogno, infatti crea un certo imbarazzo,
trattandosi di una rappresentazione mentale.
1
. Imbarazzo in
quanto il sogno filmico induce lo spettatore ad attribuire al
personaggio un "regime di credulità", che, presente nelle altre
sequenze, nel sogno viene a cadere. Di fronte alla sequenza
onirica c'è una scissione di credulità tra personaggio e spettatore,
"un effetto di rottura involontaria prodotto (...) dalla
rappresentazione del sogno".
2
La sequenza onirica "costringe" ad attribuire il sogno stesso ad
un sognatore e il reale ("la coscienza del sogno") allo spettatore.
3
Il sogno è un'esperienza soggettiva (noi vediamo con i nostri
occhi le visioni "mentali" del personaggio"), determinata da una
1
Antonio Costa, Un sogno, molti sogni, in Cinema&Cinema, a.18, 1991, n.61,
pp.5-13.
2
Jacqueline Risset, La fiction decifrante, in Immagine e fantasma di Francesco
Salina, Roma, Kappa, 1979, p.189.
3
Gilles Deleuze (1985). Tr. it. Cinema II. L'immagine tempo. Milano, Ubulibri,
1989, p.72.
6
dose di irrazionalità, fertile elemento narrativo che il cinema
utilizza tuttora abbondantemente.
Nella ricerca del materiale, infatti, si è constatato che i sogni
presenti nella storia del cinema sono veramente numerosi e
spaziano fra i più diversi generi e autori, sebbene sia stato
rilevato, forse a torto, che le sequenze oniriche vere e proprie
sono rare. Anche se un certo onirismo è stato utilizzato fin dalle
origini, prevalentemente nei generi noir e musical.
Il sogno nel film diventa un sogno alla seconda potenza, dal
momento che il cinema è già di per sè sogno.
Il sogno filmico è la rappresentazione (possibile) di un ipotetico
sogno, attribuito ad un personaggio. Si tratta di un sogno finto,
costruito "come se" fosse un sogno vero, discendente da una
serie di assunti e postulati inerenti la natura, le caratteristiche e
le funzioni del fenomeno-sogno. Ecco da cosa deriva, allora (e
non dall'inconscio di qualcuno) il sogno filmico. Da questa idea
di partenza se ne può ricostruire il senso e le ascendenze.
Tenendo conto del fatto che la situazione dello spettatore è stata
studiata da un punto di vista cognitivo, percettivo, dalla
psicologia della gestalt e attraverso riscontri psicofisiologici, ci
interessa, anzitutto, in questa sede esporre il punto di vista
dinamico.
Lo spettatore al cinema si trova di fronte ad uno spazio fittizio
(non reale), ma che presenta tutti i caratteri della realtà: la sua
percezione si sposta da una situazione concreta, (la sala, lo
schermo bidimensionale) ad una fittizia, ma non meno reale, a
livello psicologico, della prima (la storia del film).
Il cinema è una "macchina dei sogni", anche nel senso che ha
un'influenza sul pubblico maggiore di qualsiasi arte, in quanto
trasporta lo spettatore in un'altra realtà, ideale, ma, al tempo
stesso, reale. Lo spettatore cinematografico prova
7
un'"impressione di realtà", derivante dal fatto che le immagini in
movimento sullo schermo "prendono corpo", si materializzano.
Secondo Musatti, ad esempio, il cinema parla direttamente
all'inconscio dello spettatore, in quanto esso (l'inconscio) ha la
capacità di risuonare emotivamente di fronte alle immagini
filmiche e questo per la particolare somiglianza che presentano
con le fantasie inconsce.
4
Tale risonanza è forse uno dei principali fattori della diffusione
del cinema, la forma d'arte che più si rivolge ad un pubblico di
massa.
5
Molti resti diurni dei sogni sono brani filmici. Ciò viene favorito
dal fatto che la situazione dello spettatore si può definire
"oniroide": durante il film lo spettatore sperimenta già una
situazione onirica, che nel sogno amplifica.
Lo spettatore partecipa alla situazione cinematografica
attraverso i meccanismi dell'identificazione e della proiezione.
Riportando le parole di Musatti: "per effetto dell'identificazione,
lo spettatore è di volta in volta tutti i singoli personaggi, mentre
per effetto della proiezione i singoli personaggi sono sempre lo
stesso spettatore".
6
Per quanto riguarda i vari punti di contatto fra cinema e sogno si
rileva innanzitutto che l'uno e l'altro trasportano l'individuo in
una situazione diversa da quella della vita reale. Per entrambi è
necessaria una sospensione dell'attività vigile (la sala oscura,
una certa immobilità dello spettatore, che presta attenzione alla
visione, ricordano la condizione del sognatore).
4
Cesare, L. Musatti, Libertà e servitù dello spirito, Torino, Boringhieri, 1971.
5
Rispetto al periodo in cui Musatti ha pubblicato la sua opera, la situazione è
mutata, per effetto dell'enorme sviluppo della televisione, a danno, forse, del
cinema.
6
Cesare, L. Musatti, op. cit., p.250.
8
Sia il sogno sia il cinema rappresentano delle forme di evasione
dalla realtà. I film, come i sogni, consentono di soddisfare
desideri latenti, a seguito di un allentamento della vigilanza sul
mondo esterno. Anche i film, inoltre, come i sogni si
dimenticano facilmente e restano dei sedimenti nella memoria,
andando a costituire il nostro background culturale.
Fra sogno e film vi sono, però, anche delle fondamentali
differenze. Innanzittutto, dal punto di vista della posizione dello
spettatore, si può osservare che questi è fondamentalmente
passivo, al contrario del sognatore, che "costruisce" i propri
sogni. Mentre il sogno è individuale, il sogno cinematografico è
collettivo, perchè rivolto ad un pubblico.
Altra rilevante differenza è data dalla consapevolezza del
soggetto: chi sogna non è consapevole di stare sognando, finchè
non si sveglia, lo spettatore sa sempre di trovarsi al cinema (è
pur sempre un sognatore sveglio).
L'immagine filmica è un immagine reale e non mentale, come
quella del sogno.
Da un punto di vista psicoanalitico, il sogno si rifà al processo
primario, che risponde al principio di piacere; il cinema al
principio di realtà, anche se permette di realizzare desideri
inconsci, altrimenti irrealizzabili. Il film non è allucinatorio
come il sogno (il sogno è la realizzazione allucinatoria di un
desiderio), è semmai immaginario.
Per quanto riguarda la metodologia, la prima parte della ricerca
tratta una disamina della letteratura specifica sui rapporti fra
cinema e sogno.
Nella seconda parte si è svolta una trattazione analitica dei
singoli film, non potendo prescindere dalle varie teorie,
psicoanalitiche e non, sul sogno.
9
In realtà non si può parlare di una vera e propria teoria
psicoanalitica sul sogno cui fare riferimento, ma di contributi
sparsi di diversi autori sull'argomento.
Sul fenomeno del sogno esiste una eterogeneità di
interpretazioni, che riflette vari e difformi interessi, che vanno
dalla tradizione popolare al sogno nella letteratura, al mito, alla
fiaba.
Allo stesso modo non esiste un genere specifico di "film
onirico", ma una serie di film (e sono veramente tanti!) in cui il
sogno è in qualche modo presente, al suo interno.
La presente ricerca non è confermativa, non parte cioè da una
ipotesi per poi arrivare a confermarla, ma è esplorativa.
Si è tenuto conto solamente di quei film in cui ci sono sogni
"contestualizzati", che presentano cioè al loro interno sequenze
dichiaratamente ed esplicitamente oniriche, "marcate" attraverso
segni di "interpunzione ciematografica" (quali sovraimpressioni,
dissolvenze incrociate, voce fuori campo, immagini sfocate,
etc.).
Il mezzo più utilizzato e, forse il più "comodo", in quanto non
confonde lo spettatore, spiazzandolo, è di contestualizzare il
sogno attraverso la visione del personaggio che si addormenta
(se la marcatura è a priori) o che si risveglia (se la marcatura è a
posteriori).
Tale scelta porta, inevitabilmente, ad escludere dalla trattazione
tutti quei film che presentano tracce di onirismo (quegli elementi
come l'allucinazione, i deliri, le visioni), in cui i sogni veri e
propri non sono riconoscibili e in cui sogno e realtà sono fattori
spesso inestricabili.
Si è cercato di evitare di "psicoanalizzare" il sogno filmico
(anche se la tentazione per un neofita è forte), attraverso una
lettura dei vari punti di vista psicoanalitici.
10
Un'interpretazione del genere sarebbe scorretta, in quanto siamo
in presenza di un prodotto filmico, quindi di finzione, un
somnium fictum. È errato considerare il sogno come "vero",
reale, appartenente a qualcuno e quindi interpretabile, come fa lo
psicoanalista con i sogni del paziente.
Si tratterebbe di un grosso errore metodologico, dovuto forse ad
un approccio superficiale all'argomento, visto che vengono a
mancare sia il sognatore reale (abbiamo solo un personaggio che
fa un sogno, costruito e pensato da altri), sia il contesto entro cui
collocare il sogno come evento psichico significativo.
L'intento, invece, è di esaminare gli elementi delle diverse
sequenze oniriche presenti nei film, rintracciandovi gli echi di
un'enciclopedia popolare, comprendente divulgazioni,
semplificazioni di dottrine scientifiche, pregiudizi popolari, resti
di teorie dell'antichità, ma anche, dove ciò risulta possibile,
riferimenti alle specifiche teorie oniriche.
11
A. PARTE PRIMA
Capitolo I
I. 1. Note metodologiche e obiettivi della ricerca
Nella prima parte della ricerca, suddivisa in tre capitoli, sono
stati analizzati i vari aspetti del fenomeno-sogno, tenendo conto
sia del materiale bibliografico, sia delle personali conoscenze
sull'argomento.
L'intento era cercare di delimitare un campo così vasto, ma
anche, in fondo, poco approfondito, come quello del sogno
filmico.
La scelta dei paragrafi riflette l'intenzione di cercare di trattare
l'argomento nel modo più esauriente possibile (la fantasia
onnipotente del neofita è infatti proprio quella di voler scrivere
tutto, o almeno il più possibile, sull'argomento scelto).
La seconda parte tratta una disamina dei singoli film, orientata in
particolar modo all'analisi dei sogni in essi contenuti.
Una filmografia sul sogno nel cinema risulta, inevitabilmente,
parziale (non basterebbe una vita intera per considerare l'intera
produzione cinematografica sull'argomento), arbitraria (per le
scelte soggettive operate). La difficoltà consiste soprattutto nel
fatto che non esiste in letteratura una filmografia esaustiva sul
sogno filmico, quanto piuttosto materiale bibliografico che tratta
di film genericamente onirici.
La scelta del materiale è casuale, ma può essere un campione
rappresentativo di sogni filmici. Tale scelta tiene conto del
bagaglio personale, dello scambio di informazioni, delle letture
12
specifiche a riguardo, della visione di un considerevole numero
di film. La selezione finale è frutto di un percorso in fieri: alla
filmografia finale si è giunti mano a mano che la trattazione
procedeva.
Il materiale di ricerca comprende ventisei film (undici
appartengono al cinema muto e quindici a quello sonoro), che
vanno dal 1906 al 1990. Ciò risponde alla necessità di voler
offrire una panoramica del fenomeno il più possibile estesa,
comprendendo quasi l'intera storia del cinema.
Il taglio che è stato dato è di tipo psicologico, anche se ci si è
"lasciati andare" a considerazioni sul linguaggio
cinematografico, in quanto gran parte del materiale bibliografico
utilizzato proviene da critici, scrittori e teorici del cinema, di cui
si è tenuto conto, per quanto è stato possibile, delle osservazioni
che riflettessero un punto di vista prettamente psicologico.
Alcune schede di film sono state trattate in modo più
approfondito perchè il materiale relativo è più ricco e denso di
implicazioni (Il posto delle fragole) e non si presta facilmente ad
una trattazione breve. Ciò è dipeso anche dal particolare
coinvolgimento emotivo emerso nell'analizzare film a noi
particolarmente cari (in questi casi l'inconscio di chi scrive è
risuonato maggiormente).
L'autore dalla cui produzione abbiamo maggiormente attinto
(cinque film) è Charlie Chaplin, due sono i film di Ingmar
Bergman, due di Neil Jordan, due di René Clair, tre di Luis
Buñuel; ciò riflette una maggiore conoscenza di tali registi.
Ogni scheda di film è stata trattata utilizzando una traccia di
riferimento, per creare una certa omogeneità nella trattazione.
13
Tale traccia prevede:
a) La specificazione della contestualizzazione del sogno,
cercando di collocare temporalmente nell'arco della narrazione
filmica il sogno, specificando la situazione del sognatore prima e
dopo il sogno stesso (quando viene presentata).
b) Il tipo di marcatura che distingue il sogno dal resto del film e
permette allo spettatore di riconoscerlo.
c) La funzione del sogno, all'interno del film, specificando cosa
vuole dire il regista, o chi per lui, inserendo in quel film una
sequenza onirica.
d) La funzione del sogno rispetto alla situazione del
personaggio.
e) La classificazione delle fonti del sogno in: fonti psichiche,
corporee o dettate da stimoli esterni.
f) Le caratteristiche del risveglio, spiegando in che stato d'animo
è il personaggio al risveglio (dove è evidenziato).
g) E, dove ciò è possibile, cercare di rintracciare gli assunti
impliciti del film.
Fra le conclusioni, verrà presentato un elenco di tutti i film,
sottolineando le caratteristiche più rilevanti di ciascuno di essi,
cercando di porre in evidenza ciò che il sogno rappresenta per il
film, con l'intenzione di rendere il discorso il più chiaro
possibile. Dopo di che saranno esposte le conclusioni vere e
proprie.
Considerando il fatto che il film, attraverso la messa in scena del
sogno, fornisce già di per sè indicazioni rilevanti sul fenomeno
onirico, l'analisi della funzione del sogno nei casi esaminati
consentirà di ampliare il discorso ricavando l'idea, il modello di
sogno che il film adotta.
Per quanto riguarda il nostro obiettivo si cercherà allora di
rintracciare nei singoli sogni filmici echi, reminiscenze,
14
sedimenti delle varie teorie, psicoanalitiche e non, sul
fenomeno-sogno.
Il riferimento quindi, più o meno esplicito ed intenzionale, alle
varie teorie oniriche e ai vari modelli di sogno che emergono,
determinerà la realtà del sogno filmico.
L'intento sarà dunque quello di individuare un modello
ricorrente di sogno emergente nei film analizzati, in accordo o in
antitesi con specifici modelli popolari o scientifici o, in caso
contrario, rilevarne la frammentazione.
15
I. 2. Rappresentazione del sogno nel cinema
"Il sogno esibito come so-
gno, non è un sogno, il
sogno esibito come fin-
zione tiene segrete le pul-
sioni, i trasalimenti, l'in-
conscio, muovendosi den-
tro un universo percet-
tivo, apparentemen-
te negandosi".
Edoardo Bruno
7
Partendo dalle parole di Carcassone, secondo cui, se è vero che
un film è un sogno, il sogno al cinema diventa un sogno del
sogno,
8
si rende necessario in tale sede analizzare brevemente
come nella storia del cinema, dalle origini fino ai tempi recenti,
è stato messo in scena lo strumento-sogno.
Innanzitutto è utile definire che cos'è il sogno filmico: in prima
istanza lo si può definire una rappresentazione ipotetica di un
possibile episodio onirico attribuito ad un personaggio
all'interno di una storia, con funzioni prevalentemente narrative.
9
Volendo considerarlo secondo un'ottica psicodinamica, si
potrebbe affermare che la messa in scena di un sogno è "una
sequenza in cui la narrazione si sospende per introdurre una
nuova linea, divergente o parallela, spesso caratterizzata da una
7
Citazione in Tutti i film di Hitchcock di Riccardo Rosetti, Venezia, Marsilio, 1986,
p.8.
8
Philippe Carcassone, Le rêve de la tour, in Cinématographe, 1978, n.34, pp.3-7.
9
Gianfranco Verrua, Il sogno nel cinema. Manoscritto non pubblicato.
16
mancanza di narratività, in cui le immagini si susseguono,
apparentemente gratuite, dettate da quello che viene presentato,
in quanto soggetto narrante, come l'inconscio del protagonista".
Secondo questa linea la scena onirica diventa allora la scena
dell'inconscio del personaggio, "luogo di conflitti anarrativi",
ma, che per essere rappresentata, deve essere messa in scena
"attraverso un'operazione almeno in parte cosciente".
10
Nel film il sogno viene attribuito al personaggio, ma esso esiste
solo in funzione di una storia e di un progetto narrativo,
necessariamente agito da altri, all'esterno della finzione.
Il sogno rappresentato può riflettere, allora, il punto di vista
generale sui sogni, che appartiene ad un'impersonale istanza
produttiva (più che ad un singolo autore) e da essa viene
espresso.
Tale istanza, che rappresenta le regole che governano l'industria
del cinema, "scrive" il sogno cha appare nel film.
Se ci poniamo la domanda di chi è il sogno, possiamo affermare
che il sogno cinematografico è una sorta di sogno a tre:
"appartiene" al personaggio, all'istanza produttiva, allo
spettatore. Al personaggio perchè ad esso viene attribuito;
all'istanza produttiva perchè lo "costruisce"; allo spettatore
perchè, tramite i processi di identificazione e di proiezione (cfr.
pp.25-26), lo vive e lo rielabora in funzione dei propri vissuti
emotivi, "riscrivendolo".
Ma, visto che il personaggio è semplicemente una funzione della
storia, è soltanto attraverso l'intreccio della vicenda di finzione
che il sogno del personaggio acquista un suo senso.
Qualunque sia lo scopo manifesto dell'istanza produttiva e il suo
livello culturale, si può affermare che la rappresentazione del
10
Giorgio Cremonini, La scena e il montaggio cinematografico. Bologna, Il
Mulino, 1985, pp.64-66.
17
sogno si rifà, più o meno indirettamente, ad una o più teorie
oniriche, che possono appartenere al passato o a culture diverse.
Chi scrive, chi progetta il sogno fa riferimento al suo bagaglio di
conoscenze personale, che è il risultato di una "enciclopedia di
massa" sul sogno che è l'espressione di tutte le credenze e le
conoscenze condivise da una cultura.
11
Si può affermare, allora, che il sogno è teorico, perchè discende
in qualche modo da una specifica teoria sul sogno o da una
congerie di teorie diverse.
Il sogno filmico possiede, da una lato le caratteristiche del sogno
raccontato (è un racconto che il personaggio fa allo spettatore,
razionalizzandolo e necessariamente riducendolo), dall'altro le
caratteristiche dell'evento interiore, soggettivo (in virtù
dell'"impressione di realtà" che ne deriva).
Esso non è un vero sogno, in quanto è dell'istanza produttiva e
non è neanche un sogno vero, perchè è un'invenzione,
un'imitazione di un sogno plausibile, costruito in funzione del
personaggio, della storia.
12
Il sogno è stato al centro della ricerca cinematografica europea
dagli anni Venti fino all'avvento del sonoro, a partire
dall'espressionismo tedesco fino ad autori come Ejzenštejn e
Buñuel.
Attraverso il movimento surrealista il sogno è diventato una
delle fonti di ispirazione dell'avanguardia francese. Ma ha avuto
scarsa rilevanza nella produzione di quegli anni.
13
11
Marco Hagge, Il sogno e la scrittura, Firenze, Sansoni, 1986.
12
Gianfranco Verrrua, op.cit.
13
Ciò forse deriva dal fatto che il campo d'indagine del Surrealismo non è il sogno
in quanto tale, ma piuttosto una commistione fra sogno e realtà, spesso inestricabile.
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